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Indice

Tema n.2:

Il Cuore dell'Alterità. Percorsi paralleli
in Jack London e Joseph Conrad

L'influenza conradiana sull'opera di Jack London

In Martin Eden, l'eponimo protagonista del più autobiografico romanzo di Jack London (insieme a John Barleycorn), sentendosi prossimo a concludere il miglior racconto da lui mai scritto (Troppo tardi), richiama alla memoria le opere di altri scrittori di tema marinaresco e sente che il suo lavoro è di gran lunga superiore a quello degli altri. Soltanto Conrad avrebbe potuto elevarsi a quell'altezza:

"C'è un solo uomo che potrebbe raggiungerlo" mormorò ad alta voce, "ed è Conrad. E anche lui dovrebbe alzarsi in piedi, stringermi la mano e dire, 'Ben fatto, Martin, ragazzo mio' ". [1]

Il 4 giugno del 1915, sei anni dopo la pubblicazione di Martin Eden, dal suo rifugio di Waikiki a Honolulu London scrive a Conrad, per manifestargli tutta la sua ammirazione, cogliendo l'occasione della recentissima lettura di Victory [2]. Con tono garbatamente adulatorio afferma di aver cominciato a scrivere dopo aver letto il suo primo lavoro ("I had just begun to write when I read your first early work"), lo informa delle sue navigazioni nei mari del sud con tono poeticizzante e conclude di doverlo ritenere responsabile di entrambe queste trasmesse passioni ("On your head be it").

Conrad rispose il 10 settembre dello stesso anno, manifestando affetto e stima ("I am immensely touched by the kindness of your letter"); saluta lo scrittore americano come collega marinaio e "brother in letters". Aggiunge inoltre di seguire con grande interesse il suo lavoro, ma di non aver ancora trovato il tempo di leggere il suo ultimo libro (presumibilmente Martin Eden). [3]

Che London ammirasse Conrad è un fatto, ma ciò naturalmente non significa proporre improbabili equiparazioni tra i due scrittori, come pure è stato più volte tentato, tanta è la differenza di stile e di motivazioni psicologiche che li caratterizza.

Basterebbe la secca precisazione che Conrad affidò a una lettera del 1923, stanco di essere considerato "as literally a sort of Jack London":

"Non ho alcuna intenzione di sminuire in alcun modo il talento dell'ultimo Jack London, che mi scrisse assai amichevolmente diversi anni fa, proprio all'inizio, credo, della sua carriera letteraria, e col quale, in seguito, ho spesso scambiato messaggi tramite amici; ma rimane il fatto che per temperamento, per mentalità e come scrittore di prosa, io sono una persona differente. [4] "

Con queste parole Conrad mostra inoltre di avere informazioni assai vaghe intorno alla produzione letteraria di London, di non conoscerne la biografia e di ricordare, in sostanza, soltanto la gradevole adulazione di uno scrittore con il cui stile sentiva di aver poco da spartire. La sua cortese e lusinghiera lettera in risposta a London può essere considerata, appunto, principalmente come un atto di cortesia.

Jack London, per contro, sarebbe stato lusingato di essere paragonato allo scrittore anglo-polacco: la sua ammirazione per Conrad è evidente, la conoscenza della sua opera è plateale. E' noto che durante la sua navigazione con la goletta Snark, nel 1907, London leggesse più volte, ad alta voce, racconti di Conrad all'equipaggio, tra i quali Youth, Typhoon, The End of the Tether e, probabilmente Heart of Darkness benché quest'ultimo non venga espressamente citato. [5]

Come riconosce London nella sua stessa lettera, la conoscenza dell'opera di Conrad risale almeno all'epoca dei suoi esordi letterari. Jack London vendette per cinque dollari il suo primo racconto al periodico "Overland Monthly", che lo pubblicò nel gennaio del 1899 [6] , appena un anno dopo il suo ritorno dal Klondike, ammalato di scorbuto e con poche pagliuzze d'oro in tasca, lo stesso anno in cui viene pubblicato Heart of Darkness. Nello stesso anno il 'ragazzo socialista' di Oakland riuscì a far stampare sulla stessa rivista In a Far Country nel quale risulta molto evidente il prestito, per non dire il plagio, dell'impianto tematico e narrativo del conradiano An Outpost of Progress, pubblicato nel 1898 [7] e considerato dalla critica, in generale, un pre-studio di Heart of Darkness. La vicenda che coinvolge due individui incapaci e che illustra la loro tragica convivenza in una misera stazione commerciale avanzata, abbandonati a se stessi nella natura selvaggia, viene translata da London dai luoghi malsani e asfissianti di un fiume africano in una baracca di cercatori sul Porcupine river, nel gelido scenario del Klondike. In entrambe le storie i protagonisti pervengono alla disintegrazione morale e fisica che li conduce all'abiezione e alla morte.

Ma è all'interno dell'opera londoniana che vanno ricercate le consonanze con il collega d'oltreoceano. Alcune profonde affinità tematiche, particolarmente in Martin Eden e John Barleycorn, tendono a imporsi sotto la luce di un'ispirazione diretta. Come è stato acutamente notato [8] la concezione dell'esuberanza giovanile destinata col tempo a disintegrarsi, la scoperta delle 'verità' nascoste nella vita - che poi l'esperienza svela fino a trasformarle in falsi obiettivi, illusioni, falsi movimenti e futili istanze - tema posto alla base dei due romanzi semiautobiografici di Jack London ("I am Martin Eden" ricordava l'autore [9] ), trova un preciso riscontro nei conradiani Youth e Heart of Darkness.

In Martin Eden il tono della parte iniziale irradia entusiasmo per la scoperta di un nuovo mondo sociale e intellettuale, nel quale la giovinezza del protagonista si accorda con l'esultanza per la scoperta di nuovi poteri:

"Era profondamente felice. La vita era sospinta verso l'alto. Viveva in uno stato febbrile ininterrotto. La gioia della creazione che si suppone appartenga agli dei era sua. Tutta la vita intorno a lui... era un sogno. [10] "

Così Marlow, secondo in comando dell'ingloriosa e fatiscente Judea, vibra di fierezza per il suo primo viaggio in Oriente e considera il cimento, adombrato dal pomposo motto impresso sulla poppa del brigantino "Riuscire o Morire" come un appello alla sua giovinezza..

"Oh giovinezza! La sua forza, la sua promessa, la sua immaginazione! Per me quella non era una vecchia trappola ansimante che trasportava un carico di carbone in giro per il mondo, in cambio soltanto di un nolo, per me era lo sforzo, la testimonianza, la prova della vita. [11] "

Le immagini dell'inebriante fluido vitale che scaturisce dalla condizione giovanile sono ricorrenti nell'opera di London e rimandano sovente ad un tempo mitico, "quando il mondo era giovane" [12] e la natura selvaggia dettava le sue regole ancestrali. La "gloria della giovinezza" in Martin Eden presiede alla lotta primordiale tra il protagonista e "Faccia di formaggio" felicemente ritornati ad essere "due selvaggi dell'età della pietra" che regolano il loro conflitto "ciecamente e in virtù di reazioni chimiche". [13]

Anche in John Barleycorn ricorrono i tropi della giovinezza trionfante:

"Ricordo dei mozzi disertori, ragazzi di diciotto, vent'anni appartenenti a famiglie inglesi del ceto medio, che erano saltati sulle loro navi e avevano fatto la gavetta del marinaio in vari porti del mondo, trascinati poi nei castelli di prua degli schooner per la caccia alle foche. Erano robusti, avevano carnagione delicata, occhi chiari ed erano giovani, giovani come me che cercavano la propria strada nel mondo degli uomini. E, di fatto, ERANO uomini. [14] "

In A Piece of Steak, [15] malinconico racconto sul mondo della boxe, il vecchio campione King, ormai povero, affamato, e che compete solo per sopravvivere, incontra il giovane Sandel e fin dall'inizio del match deve cercare di tenerne a bada la naturale esuberanza del rivale.

"Naturalmente Sandel voleva forzare i tempi fin dall'inizio. C'era da aspettarselo. Era lo stile della Gioventù, che dispiega il suo splendore e la sua superiorità nella lotta selvaggia e nell'assalto furioso, travolgendo gli ostacoli con il suo sfrenato desiderio di gloria. [16] "

Se il giovane pugile "sperperava le sue forze con la prodiga indifferenza della gioventù", il vecchio King sapeva che "la giovinezza era la nemesi. Distruggeva i vecchi senza preoccuparsi che così facendo distruggeva se stessa...Perché la giovinezza è sempre giovane. E' soltanto l'età adulta che invecchia." "Youth will be served" [17] , alla gioventù va tutto bene, è l'amara conclusione che l'anziano pugile può trarre dopo aver smarrito la vittoria per un nonnulla, per la bistecca che non aveva potuto mangiare a colazione, per un briciolo di forza mancatagli nel pugno nel momento decisivo. A quel punto la gioventù non poteva che trionfare, cominciando però essa stessa a logorarsi nelle vene e nelle articolazioni, a intraprendere la via del declino e ad attendere la sconfitta, che un giorno, sempre da un'altra giovinezza, sarebbe stata procurata.

Il tema dell'inevitabile declino, all'apice di una parabola dove la "gloriosa Gioventù che si erge esultante e invincibile" [18] , occupa il centro di un racconto come A Piece of Steak, è comunque un tema ricorrente nella produzione londoniana e racchiude i cicli vitali di Martin Eden e soprattutto del protagonista di John Barleycorn; questi, nel suo sonno di ubriaco, ode la giovinezza lamentarsi nella notte:

"Passato lo stato di grazia che mi deliziava:
...
Più evanescente della fioritura di una rosa
Il mio arcobaleno in un solo istante viene e va,
i suoi rapidi bagliori si perdono nel cielo -
Sì, sono la gioventù, proprio perché muoio! [19]"

Del resto anche Marlow, nel conradiano Youth, ventidue anni dopo quel suo primo viaggio alla scoperta dell'oriente, non può evitare di scorgere l'oscurità al termine del cammino iniziato con il viatico dello splendore degli anni giovanili.

"Oh l'incanto della giovinezza! Quel suo fuoco, più splendente delle fiamme della nave incendiata, capace di illuminare con luce magica la terra intera, lanciarsi audacemente in cielo, ma che poi viene spento dal tempo, più crudele, più spietato, più amaro del mare - e, come le fiamme della nave incendiata, circondato da una notte impenetrabile. [20] "

Giovinezza e declino, luce e tenebra, salute e malattia sono i temi e le antinomie ricorrenti che Jack London sembra trarre dall'influenza letteraria del venerato Conrad. Un percorso di autentica ricerca che non può però essere esaurito nel constatare una semplice fonte di ispirazione, ma che piuttosto sembra la richiesta di uno specifico avallo per aderire a una poetica comune, quasi ad esprimere un sodalizio intellettuale impegnato letterariamente in un progetto congiunto. Martin Eden rivendica il sodalizio con Conrad in nome di un obiettivo condiviso e condivisibile: trarre dalle avventurose storie di mare "il senso universale delle cose". [21]

Heart of Darkness e The Red One

Naturalmente, sotto il profilo dello stile e della motivazione espressiva, Conrad non avrebbe potuto condividere il vitalismo e la scrittura 'selvaggia' del collega americano, né la concezione 'funzionale' della letteratura vista da London come "consummate charlatanry", metodo di uno scrittore 'dilettante' che oscilla in tutta la sua produzione tra la finalità sociale dei suoi scritti e l'enfasi posta sulle ineluttabili ragioni dell'individualismo primordiale - queste ultime percepite alla stregua di ancestrali piste, tracciate lungo il percorso della vita.

Tuttavia, almeno in alcune opere, l'azione dei personaggi londoniani e quella di Marlow - l'alter ego dell'aristocratico Jozef Korzeniowski - li spinge davvero su sentieri comuni, impegnati in un'agonica lotta con il futile e l'oscuro. Oltre agli esempi già citati occorrerà soffermarsi sui due racconti meglio formati nella produzione dei due autori: Heart of Darkness e The Red One, [22] racconti per molti versi emblematici e visionari. Non è un caso che abbiano stimolato diverse trasposizioni cinematografiche: Cuore di Tenebra, oltre al notissimo Apocalypse Now di Francis Ford Coppola ha ampiamente influenzato il cinema di Werner Herzog, in opere quali Fitzcarraldo e Aguirre Furore di Dio. Anche Orson Welles aveva pensato di trarne un film unico, tutto in soggettiva, ma il progetto non andò in porto.

L'influsso di Il Rosso è più obliquo e generalmente mediato da altre trasposizioni letterarie, come nel caso di La Sentinella di Arthur Clarke da cui si è avuto il capolavoro cinematografico di Stanley Kubrick, 2001: Odissea nello spazio. Da non trascurare neppure l'influenza sul romanzo dei fratelli russi Strugatzki, Picnic sul ciglio della strada [23] , da cui Andrej Tarkovskij trasse il film Stalker (in cui, però, l'influenza del racconto londoniano, si è in buona parte perduta).

A differenza del notissimo racconto conradiano, The Red One non è certo tra le più conosciute opere di Jack London. Scritto nel maggio del 1916 a Honolulu, nel suo ultimo ma intensissimo anno di vita, il racconto rappresenta per diversi aspetti un punto di arrivo della sua produzione letteraria. E' l'anno in cui abbandona il partito socialista americano, accusandolo di deriva 'pacifista', legge la traduzione americana della Psicologia dell'inconscio di Jung e scrive i racconti 'polinesiani' Shin-Bones (Tibie) e The Bones of Kahekili (Le ossa di Kahekili), considerati tra i suoi migliori. Racconti di ossa e di archetipi in cui l'influenza junghiana appare evidente, storie che lasciano trasparire il presagio della fine insieme con il raggiungimento di un equilibrio di pensiero tanto a lungo e in tanti luoghi cercato.

The Red One, benché ambientato anch'esso nello scenario dei mari del sud, non appartiene alla Polinesia del paradiso perduto, ma alla Melanesia infernale e miasmatica. [24] Il protagonista, il naturalista Bassett si inoltra all'interno dell'isola di Guadalcanal, nelle Salomone, attratto da una sonorità misteriosa e inconcepibile. Aggredito dai boscimani, fugge verso il cuore dell'isola dove, avvelenato dalle zanzare e in condizioni fisiche pressoché disperate, ripara nel villaggio delle terre alte, accolto dal ripugnante amore di Balatta e dallo stregone della casa Diavolo-Diavolo Ngurn. Conoscerà il segreto del cuore di Gaudalcanal, il Rosso, un'inconcepibile e perfetta enorme sfera piovuta dalle stelle da tempo immemorabile, un testimone di intelligenze remote dello spazio siderale che i selvaggi adorano e a cui dedicano scrupolosi sacrifici. Il martellamento rituale dell'enorme superficie produce la possente voce del Rosso, quella che aveva attratto Bassett, e alimentato in lui ossessione e speranza, determinando la sua condanna e indicando la via di una paradossale iniziazione.

L'Africa di Conrad e la Melanesia di London rientrano pienamente negli schemi dell'immaginario postcoloniale di fine Ottocento e inizio Novecento, intendendo per postcoloniale la fase successiva alle relazioni commerciali stabilite con un popolo (quand'anche si tratti di spoliazione) che si caratterizza nel tentativo di colonizzazione delle menti, mediato dal supporto ideale e ideologico appartenente al bagaglio culturale del dominatore. [25]

Le immagini dell'alterità si organizzano fondamentalmente intorno a sei principali tipizzazioni: oscurità materiale e fisica, paganesimo, malattia, pazzia, ambiente selvaggio e primordiale, sessualità incontrollata. [26] Divulgate dalla cultura coloniale del diciannovesimo secolo [27] tali immagini si radicano profondamente nella letteratura di temi 'esotici' e ne divengono irrinunciabili presupposti. Si pensi ad esempio ai 'cannibali' spesso citati in Heart of Darkness: Conrad non poteva averne incontrati nell'Africa equatoriale e tuttavia non può fare a meno di includerli nella vicenda, pur rivalutandoli alla stregua di uomini dotati di una propria incontrovertibile etica ("Brava gente - i cannibali - a casa loro. Erano uomini con cui si poteva lavorare e io provavo gratitudine per loro. E poi, in fin dei conti, non si mangiarono a vicenda sotto i miei occhi"). [28]

Conrad e London attingono a piene mani dal campionario immaginifico postcoloniale nel predisporre il viaggio dei loro protagonisti alla volta del cuore delle tenebre. E' un viaggio che sia Marlow, sia Bassett intraprendono alla ricerca di una 'voce' celata nelle profondità, la "voce" di Kurtz e la "voce divina" del Rosso, una labirintica discesa che si compie avvolta in uno scenario irreale, rotto a tratti da improvvisi fragori.

Marlow avverte inquieto che la natura selvaggia e misteriosa dell'Africa sembra muta e silenziosa.

"Mi domandai se la quiete sul volto dell'immensità che ci stava guardando volesse essere un appello o una minaccia. Cos'eravamo noi che eravamo finiti lì? Avremmo saputo maneggiare quella cosa muta, o sarebbe stata lei a manipolarci? Sentivo quanto era enorme, spaventosamente enorme questa cosa che non poteva parlare e che forse era anche sorda. Che cosa c'era dentro? Ne vedevo arrivare un po' d'avorio e mi avevano detto che lì c'era il signor Kurtz. [29] "

Il protagonista conradiano penetra con lentezza nelle oscurità misteriose, seguendo con l'asfittico battello il sinuoso fiume, mentre Bassett vi precipita con rapidità, inseguito dai tagliatori di teste, ferito, tormentato dalle zanzare che gli gonfiano il corpo di veleno. A quel punto, ridotto a un "rottame" ("a wreck of him"), la necessità lo costringe all'agonia della labirintica fuga nella giungla, verso il cuore interno dell'isola, verso il Rosso.

"Quello che più profondamente di ogni altra cosa si era impresso come a fuoco nel cervello di Bassett, era la giungla fradicia e piena di fruscii. Questa emanava un fetore maligno e vi era sempre crepuscolo. Di rado un raggio di sole penetrava il suo tetto intrecciato alto trenta metri. E sotto quel tetto era tutto un trasudare aereo di vegetazione, uno sgocciolio mostruoso, parassitico, di forme di vita decadenti che avevano radici nella morte e traevano vita dalla morte. E attraverso tutto questo egli avanzava, sempre inseguito dalle ombre fluttuanti degli antropofagi, essi stessi spettri del male. [30] "

Il viaggio di Marlow e Bassett conduce "indietro nel tempo sino ai più lontani albori del mondo" [31] e si caratterizza come esperienza regressiva sia per l'individuo, sia per la memoria collettiva. Marlow, intento a spiare la lontananza dalla sommità della "via d'acqua senza fine" del Tamigi che tuttavia congiunge al cuore di tenebra, non può fare a meno di ricordare che "anche questi luoghi erano stati i più tenebrosi della terra" e che il "conquistatore romano" era stato costretto a sua volta "a vivere nel cuore dell'incomprensibile che è anche detestabile". Non c'è nemico peggiore di ciò che è misterioso, inconoscibile e indistinto. Ma questa tenebra enigmatica "ha un fascino che comincia ad agire su di lui. Il fascino dell'orrore". [32]

Il 1899 è anche l'anno in cui viene pubblicata L'interpretazione dei sogni di Freud e benché sia improbabile che Conrad ne avesse una conoscenza diretta è altresì evidente che psicoanalisi e letteratura stessero compiendo percorsi comuni; Conrad fu sicuramente uno dei primi scrittori a cogliere la drammaticità di un tema che avrebbe caratterizzato il XX secolo, quello della frammentazione dell'io, e a cui corrisponde la percezione dell'opacità relativa alla coscienza individuale. In Heart of Darkness esistono di fatto due 'io' contrapposti, l'io 'diurno' di Marlow e l'io 'notturno' di Kurtz.

Anche il personaggio londoniano procede lungo un implacabile percorso regressivo: la sua stessa umanità vacilla, "una ferocia senza scopo" si impadronisce di lui, la sua mentalità scientifica si vena di superstizione e la sua stessa sessualità viene messa in gioco tra ambiguità e ripulse. L'incontro con l'alterità femminile della boscimane Balatta finisce per rappresentare in lui l'apice del disgusto e al tempo stesso dell'inganno e del tradimento. Per poter giungere al cospetto del Rosso - del quale Balatta conosce l'ubicazione - non riuscendo a far breccia nella volontà dello stregone Ngurn (il raffinato artefice di teste essiccate), né con lusinghe né con minacce, Bassett decide di servirsi del "cuore di donna" della boscimane e di "sacrificarsi per la causa della scienza", corteggiando quella creatura "incredibilmente disgustosa".

"Restava Balatta, la quale, dal giorno che lo aveva trovato e gli aveva aperto a forza gli occhi azzurri per ferirli con la vista della sua mostruosa, ripugnante femminilità, aveva continuato ad adorarlo. Era una donna ed egli aveva ormai capito che l'unica via per farle tradire la sua tribù passava attraverso il suo cuore di donna". [33] "

La causa 'scientifica' di Bassett, l'ossessione di essere ammesso al cospetto della tonante sonorità del Rosso giustificano un atteggiamento profondamente regressivo:

"Giulietta o Balatta? Dov'era la differenza sostanziale? Il prodotto morbido e delicato di una civiltà avanzata, o il suo prototipo bestiale di centomila anni prima? Non vi era alcuna differenza. [34] "

Conformemente all'immagine postcoloniale dei mondi primitivi, caratterizzata da disordine, oscurità, promiscuità e regressione allo stato animale, lo stesso Marlow è incline a confondere le figure femminili legate alla biografia di Kurtz - la 'regina' africana "selvaggia e superba, stralunata e magnifica" e la promessa sposa. Quando a quest'ultima sarà in procinto di confidare l'ultima verità distorta della vita di Kurtz - la menzogna sulle ultime parole (il nome di lei piuttosto che "l'orrore") pronunciate da quell' "uomo notevole" ("very remarkable man"), - nel vederla consacrare la memoria al suo perduto uomo non potrà che rivedere in lei l'altra donna, così simile, la regina del cuore di tenebra.

"Allungò le braccia come per afferrare una figura che si stesse allontanando, e le tese, nere e con le pallide mani giunte, nella stretta morente lucentezza della finestra. Non vederlo mai più! Io allora lo vedevo abbastanza chiaramente. E continuerò a vedere questo eloquente fantasma finché sarà vivo, e continuerò a vedere anche lei, un'Ombra tragica e familiare, simile in questo gesto a un'altra tragica anch'essa e adorna di amuleti impotenti, che allungava le nude braccia brune sul luccichio del fiume infernale, del fiume di tenebra. [35] "

Una menzogna (" 'Le sue ultime parole...' insistette. ... 'L'ultima parola che pronunciò fu - il suo nome.' ") che sembra più necessaria a Marlow che non alla promessa sposa di Kurtz. Del resto egli aveva ribadito più volte il concetto che le donne dovrebbero essere tenute "fuori da tutto questo... Noi dobbiamo aiutarle a rimanere in quel bel mondo che è il loro, se non vogliamo che il nostro peggiori". [36]

"E' strano quanto poco sappiano le donne della realtà. Vivono in un mondo tutto loro e non c'è mai stato niente che gli assomigli né potrà mai esserci. E' troppo bello nell'insieme, e se mai lo attuassero andrebbe a pezzi prima del tramonto. [37] "

Tenere le donne "fuori da tutto questo" è il principio cardine a cui deve attenersi l'agire maschile nella cultura coloniale ed è già un distinguere fra diversi gradi di alterità. Ma come si è visto non è possibile rispettare pienamente il principio e all'occorrenza, quando i due mondi differenti dovessero entrare in contatto, allora sarà opportuno mentire.

Se il compito autoimposto del colonialismo è quello di "stornare milioni di ignoranti dalle loro orribili usanze" [38] grazie al sacrificio di valenti tedofori muniti di fiaccola, "messaggeri della forza che è all'interno della terra, portatori di una scintilla del fuoco sacro" [39] , se lo stesso Kurtz viene incaricato dalla "Società internazionale per la soppressione dei costumi selvaggi" di stendere una relazione su cui basarsi per l'attuazione del programma, è evidente che i messaggeri devono possedere qualità fuori del comune, forza morale, dedizione alla causa, spirito intrepido; ma devono soprattutto incarnare personalità altamente simboliche: devono appartenere alla stessa matrice degli dei. Ed è appunto ciò che Kurtz si accinge ad incarnare, quello che mette in pratica; è, in fondo, l'azione che tutti si attendono da lui, da un agente di prima classe, "un genio universale", "un prodigio", "un emissario della pietà e della scienza e del progresso" [40] - salvo tradirlo per occuparne il posto quando il suo agire si sarà spinto troppo oltre, o semplicemente quando il lavoro sporco sarà stato compiuto. Kurtz, con coerenza, va oltre le aspettative, oltrepassando il limine dell'opportunismo commerciale, incarnando fino in fondo la prometeica figura del portatore di luce e di fuoco sacro. "Avevo progetti immensi" confiderà alla fine a Marlow, "ero alla vigilia di grandi cose". Interprete fedele della sua salvifica missione, sosteneva che noi bianchi dobbiamo necessariamente apparire ai selvaggi come "esseri soprannaturali", avvicinandoci loro "con la potenza di una divinità". [41]

Anche Bassett si trova ad essere investito di un ruolo salvifico e sovrumano. Rivelando i segreti del gigantesco messaggero cosmico svelerebbe all'umanità intera "le parole e la saggezza delle stelle" e così facendo, la misteriosa cavità dell'enorme sfera, dell' "immenso cuore metallico del Rosso" si tramuterebbe in una cornucopia di conoscenza.

"Quell'enorme sfera doveva contenere grandiose storie, tesori di sapere oltrepassanti le più audaci speculazioni umane, leggi e formule che, una volta padroneggiate, avrebbero innalzato la vita dell'uomo sulla terra, individuale e collettiva, dalla palude attuale a vette incommensurabili di purezza e di potere. Era il più grande dono del Tempo all'impetuosa e insaziabile umanità, protesa verso il cielo. E a lui, Bassett, era stato concesso il grandioso privilegio di essere il primo a ricevere questo messaggio inviato all'uomo dai suoi fratelli infrastellari. [42] "

Doveva soltanto raggiungere nuovamente la civiltà, abbandonare quelle lande infernali infestate da cannibali e cacciatori di teste per scongiurare l'indicibile paradosso che rendeva il prodigioso messaggio confinato e incompreso, futilmente adorato da superstiziosi "selvaggi scimmieschi".

"Aveva solo bisogno di riprendersi dalle orrende febbri che lo indebolivano e raggiungere il mondo civile; quindi sarebbe tornato alla testa di una spedizione e, anche a costo di distruggere l'intera popolazione di Guadalcanal, avrebbe estratto dal cuore del Rosso il messaggio inviato da un altro mondo. [43] "

Ma la malattia - altra immancabile immagine postcoloniale associata alla wilderness - ferma Bassett e impedisce la rivelazione. Anche Kurtz non arriva a realizzare i suoi ardenti propositi. L' "uomo notevole" si ammala nell'anima e nel corpo e con coerente follia si dedica a un progetto assai più radicale e primordiale, si volge a dar corpo alle fantasie più o meno conscie dei conquistatori, squarciando il velo dell'ipocrisia; si spinge oltre, fino "a presiedere certe danze notturne che si concludevano con riti abominevoli, offerti... proprio a lui... al signor Kurtz in persona". [44]

"La natura selvaggia... aveva scoperto da tempo la sua vera inclinazione, e si era presa su di lui una terribile vendetta per la sua fantastica invasione. Credo che gli avesse sussurrato qualcosa di sé che lui ignorava, qualcosa di cui non aveva avuto idea finché non si era consultato con questa grande solitudine - e quel sussurro aveva esercitato un fascino irresistibile. Echeggiava in lui con fragore, perché nel profondo del cuore lui era vuoto. [45] "

Kurtz è vuoto ("hollow"), il Rosso è vuoto ed entrambi risuonano nella solitudine e nella tenebra che li avvolgono. Voci splendide, tonanti, voci le cui eco si perdono nelle tenebre, alterità assolute che rimandano ad alterità di secondo livello, i nemici, i criminali, i ribelli, come le "teste ribelli... docili sui paletti" [46] che circondano la dimora selvaggia di Kurtz e le altre teste, docili anch'esse, nobilitate e sacralizzate dalle sapienti fumigazioni dello stregone Ngurn, teste di ex nemici appese alle volte della casa diavolo-diavolo nel cuore di Guadalcanal.

Per Marlow e Bassett il viaggio verso il cuore dell'alterità si svolge all'insegna del futile e dell'inutile. Navi da guerra bombardano la foresta immobile, senza che vi sia "neanche una baracca" da colpire; vengono compiute manutenzioni di strade inesistenti; si tenta di spegnere un incendio indomabile con secchi bucati; nella stazione costiera Marlow vede macchine arrugginite e pile di rotaie in abbandono; qui assiste a inutili e inconsistenti lavori di sbancamento per la costruzione di un'improbabile ferrovia ("una detonazione sorda e pesante scosse il terreno e uno sbuffo di fumo si levò dalla scogliera. Nessun cambiamento apparente sulla superficie della roccia. La scogliera non era in alcun modo d'impaccio, ma questa esplosione senza scopo era l'unica attività in corso" [47] ); nella stazione interna conosce l'agente di prima classe addetto alla fabbricazione di mattoni, "ma nella stazione non c'era neanche un frammento di mattone"; il battello fluviale giace arenato, ma non c'è nemmeno un bullone per ripararlo, mentre alla stazione costiera ne giacciono inutilizzate casse intere. Nonostante le sue insistenti richieste i bulloni non vengono inviati: al loro posto affluiranno per mesi soltanto perline di vetro, cotonaccio e fili di rame; inutili appaiono i lunghi bastoni che i bianchi portano sempre con sé ("ero convinto che se li portassero anche a letto") e che inducono Marlow ad appioppare loro il sapido epiteto di "pellegrini".

Altre inutilità: salpare nella nebbia, sparare contro i selvaggi nascosti nella boscaglia, pensare di salvarsi e di combattere qualora Kurtz non avesse pronunciato la parola giusta. Heart of Darkness è una denuncia feroce del futile e dell'inutile che animano la spinta coloniale e delle motivazioni che ne sono alla base, un amaro disvelamento intorno alla natura dei "sordidi filibustieri", "spericolati senza baldanza, avidi senza ardimento e crudeli senza coraggio" [48] che si nascondevano dietro la retorica del progresso e del lavoro, infliggendo in loro nome le atroci brutalità, conseguenti al rapinoso sfruttamento delle popolazioni indigene.

"Il lavoro proseguiva, Il lavoro! E in questo luogo alcuni dei manovali si erano rifugiati per morire. Stavano morendo adagio adagio - era chiarissimo. Non erano nemici, non erano criminali, non erano più niente di terrestre - soltanto ombre nere di malattia e di fame, che giacevano alla rinfusa in quella penombra verdastra. [49] "

Marlow che ha conosciuto i demoni della violenza e dell'avidità, demoni autentici che dominavano uomini autentici, si rende conto, alla vista di un simile sfacelo umano, che in quel paese avrebbe conosciuto soltanto "il demone flaccido, pretenzioso e miope di una follia rapace e spietata" [50] un'entità altamente pericolosa che aveva bisogno di essere servita da individui incapaci e abietti.

Kurtz invece una voce ce l'ha, la sua voce "grave, profonda, vibrante" e, rapito dal fascino dell'orrore, la usa per gridare la suprema compromissione del suo sé, la paradossale coerenza che lo induce a vergare in calce la sua relazione con la stupefacente esortazione: "sterminate tutti quei bruti". [51]

Kurtz "arrivò da loro col tuono e col fulmine... e quelli non avevano mai visto niente del genere - né di così terribile" perché "non c'era niente sulla terra che gli impedisse di uccidere chi diavolo gli piaceva". [52]

Superato il diaframma dell'ipocrisia, liberato da tutti i freni ("si era liberato a calci della terra. Quel maledetto! Aveva fracassato la terra a calci"), Kurtz ha raggiunto il cuore della tenebra, lasciando in pegno, definitivamente, il cuore che gli verrà strappato. Un supremo e inutile sacrificio di sé come avrebbe lapidariamente annotato T.S. Eliot alcuni anni più tardi: un uomo vuoto, "Mistah Kurtz" morì. [53]

Le armi tonanti diventano anch'esse inutili davanti alla malattia trionfante:

"Dietro la barella, alcuni dei pellegrini portavano le sue armi - due schioppi, un fucile pesante e una carabina leggera a ripetizione - le folgori di quel miserevole Giove. [54] "

E' il culmine del percorso regressivo che l'ha condotto nel cuore della natura selvaggia, al centro del labirinto che si snoda lungo le anse del grande fiume, nelle cui acque Marlow aveva percepito l'emblematica e ossimorica raffigurazione della luce e della tenebra "come se un ittiosauro stesse facendo un bagno di luce" nel fiume tenebroso. [55] Una regressione ancestrale, primordiale nella cui direzione Kurtz fa "anche l'ultimo passo", si spinge "oltre il limite", mentre a Marlow viene permesso "di ritrarre il piede esitante". [56]

"La terra qui sembrava ultraterrena. Noi siamo abituati a vedere la forma incatenata di un mostro sopraffatto, ma lì - lì potevi vedere qualcosa di mostruoso e di libero. Era terrificante e gli uomini erano... No, non erano inumani. Be' voi sapete che è proprio questo il lato peggiore della cosa - il sospetto che non fossero inumani si affacciava a poco a poco. Quelli gridavano e saltavano e giravano su se stessi e facevano orribili smorfie; ma ciò che ti faceva rabbrividire era proprio il pensiero che appartenessero all'umanità - come voi - il pensiero di una tua remota parentela con questo frastuono selvaggio e appassionato... Cosa c'era lì in fin dei conti? Gioia, paura, dolore, devozione, valore, collera - chi può dirlo? - ma anche verità - verità spogliata del manto del tempo. [57] "

Marlow ode il richiamo del "bailamme diabolico" ma non scende a terra "a gridare e a ballare"; non scende unicamente per senso di dovere, perché deve garantire l'efficienza del battello, la sicurezza della navigazione e dare un senso al suo comando. "Ciò che ci salva è l'efficienza - il culto dell'efficienza". [58] Soltanto per questo motivo Marlow non farà l'ultimo passo, a differenza di Kurtz e per lo stesso motivo mentirà alla promessa sposa dell' "uomo notevole", non potrà svelare la 'verità' che pure ha distintamente scorto. "Non potevo dirlo a lei. Sarebbe stato troppo buio... decisamente troppo buio...". [59]

Il labirinto e l'orrore

La stessa verità, lo stesso orrore, che squarciano le tenebre dell'infernale Guadalcanal, che hanno visto Bassett muovere alla ricerca del "messaggio rosso-iridescente, dal canto celestiale", chiudono la parabola della futile avventura del naturalista, dello "scienziato". Sbarcato da una nave negriera alla ricerca di una grande farfalla, viene catturato dal richiamo del Rosso, giungendo infine al suo cospetto, grazie all'estorsione amorosa perpetrata su Balatta, contemplandolo nel cratere scavato intorno all'enorme sfera. Ma ciò che per lui è un messaggio proveniente da intelligenze superiori, per i boscimani è una potentissima divinità e il terreno tutto intorno è stato da tempo trasformato in un "antico scannatoio per sacrifici", sotto l'egida di un dio superiore a tutti gli altri "adorato con riti occulti da esseri bestiali, nel cuore tenebroso del centro più riposto di Guadalcanal". [60]

L'aspetto mitopoietico più rilevante nelle due opere finora confrontate è quello del viaggio verso il centro del labirinto, il cuore della tenebra. L'elemento archetipico prevede un mostro in attesa, acquattato nell'oscurità, un minotauro - entità insieme umana e bestiale - che l'eroe Teseo deve uccidere per raggiungere la sapienza, approdare alla conoscenza, svelare la verità. La struttura simbolica del mostro "diventa il simbolo dell' 'altro', del nostro lato d'ombra, della bestialità in noi, l'antiTeseo; e con ciò, l'essere dell'oscurità che deve morire perché l'uomo viva, liberando se stesso dal tributo infamante che bisogna pagare alle tenebre". [61]

Tuttavia Marlow non è Teseo e il filo che segue nel labirinto non è quello di Arianna, ma l'imperscrutabile ordito delle Moire. Il viatico che lo accompagna nel suo viaggio sul fiume Congo è quello fornito da due donne che montano la guardia nell'anticamera della compagnia commerciale - nella 'sepolcrale' Bruxelles - sferruzzando a maglia della lana nera. Una di esse, la più giovane, lo introduce.

"La vecchia invece non si muoveva mai dalla sua sedia. Aveva appoggiato le piatte pantofole di panno su uno scaldapiedi e teneva in grembo un gatto... Mi guardò da sopra le lenti. La placidità di quell'occhiata mi turbò... Ebbi allora una sensazione stranissima. Quella donna mi parve misteriosa e fatale. Spesso laggiù ripensai alle due donne che montavano la guardia alla porta delle Tenebre, lavorando lana nera come per farne un caldo drappo funebre, l'una facendo entrare, facendo continuamente entrare nell'ignoto, l'altra scrutando i volti gai e stupidi con i suoi vecchi occhi disinteressati. Ave! Vecchia sferruzzatrice di lana nera. Morituri te salutant. Non molti di quelli che lei guardò la rividero. [62] "

Quando Marlow scenderà dal battello, nella notte, per incontrare Kurtz in prossimità del chiarore selvaggio dei fuochi che illuminano la cerimonia demoniaca condotta da uno stregone ornato di corna, l'immagine della vecchia sferruzzatrice tornerà a manifestarsi. Marlow si trova costretto a considerare l'ipotesi di dover uccidere il minotauro Kurtz, ma a quel punto nella sua mente si materializza l'immagine della "vecchia col gatto che lavorava a maglia... come la persona più radicalmente inadatta a occupare l'altro estremo di una storia come questa". [63]

Marlow, l'io diurno, alla ricerca di qualcosa che non sa nemmeno definire, incontra Kurtz, l'io notturno, l'es in attesa al centro del labirinto - personaggio minaccioso e mitico - e invece di ucciderlo né subisce piuttosto il fascino, il fascino dell'orrore. Il messaggio di Kurtz e del Rosso sta nel loro cuore, ma essendo questo cuore vuoto, di loro non resta che la 'voce', vox et praeterea nihil. Anche Bassett è costretto a prenderne atto. Consumato dalle febbri può chiedere a Ngurn soltanto il privilegio di essere sacrificato, ascoltando per l'ultima volta la voce "dal canto celestiale" e insieme possente del "tonante" Rosso.

" 'Parlerà domani il Rosso?' domandò. Ngurn scrollò le spalle affettando ignoranza. 'E dopodomani? E il giorno dopo?' insisté Bassett. 'Mi piacerebbe occuparmi io della tua testa' disse Ngurn, cambiando argomento. 'E' diversa da qualsiasi altra testa. Nessun diavolo-diavolo ha una testa come questa. Fra l'altro, la tratterei con cura. Ci metterei mesi e mesi. Le lune verrebbero e le lune se ne andrebbero, e il fumo sarebbe molto lento, e raccoglierei personalmente i materiali per affumicarla. La pelle non si raggrinzirebbe: sarebbe liscia come quella che hai ora'... E' piacevole, nei lunghi pomeriggi, far girare la testa di qualcuno che hai conosciuto così bene come io conosco te. E ti parlerò e ti rivelerò i numerosi segreti che vuoi conoscere. Non avrà più importanza, perché sarai morto'. [64] "

A Bassett non resta pertanto altra soluzione che darsi in sacrificio: svanita l'eccitazione di svelare al mondo il segreto del messaggio delle stelle, egli può soltanto accelerare i tempi della sua fine e, contemporaneamente, dare a questa un senso. Udire per l'ultima volta la voce del Rosso, scorgere l'ultima verità ed essere lui a morire. Non potrà uccidere il mostro oscuro del labirinto di Guadalcanal e dovrà piegare la testa sotto l'ascia sacrificale di Ngurn.

Se il labirinto era il 'palazzo della bipenne' della labrys - l'ascia segno del potere e strumento consacrato ai sacrifici, "scongiuro contro gli influssi demoniaci... e insieme simbolo del fulmine" [65] - viene naturale pensare che l'ascia di Ngurn rappresenti anche lo strumento più idoneo a concludere un ciclo vitale e aprirne un altro che, nella strettoia tenebrosa della morte, potrebbe permettere a Bassett di fuoriuscire dalla "palude attuale" fino a offrirgli una sorta di possibilità di rigenerazione, di nuova coscienza e conoscenza.

E' vero che Bassett sulla soglia dell'ultimo passo manifesta un'ultima resistenza, un pensiero di ribellione: ha ancora con sé il fucile "il piccolo tuono nel ferro" e, altro miserevole Giove, pensa di uccidere Ngurn, di infrangere il patto. Ma è un pensiero ormai privo di senso poiché Bassett sta già sperimentando una coscienza nuova e non può disonorare se stesso al cospetto sia pure di "un animalesco cannibale cacciatore di teste mezzo scimmia e mezzo uomo" che tuttavia lo ha sempre trattato con lealtà. Ormai è in grado si scorgere un altrove oltre il senso di sé e Ngurn gli appare come "un precursore dell'etica e del contratto, del rispetto e della comprensione presenti nell'uomo". [66] Bassett, in altre parole, è pronto a superare il diaframma dell'alterità. Decide pertanto di affidare dolcemente il collo al servizio della scure sacrificale.

"E in quell'istante, prima della fine, cadde su di lui l'ombra dell'Ignoto, e sentì incombere lo squarciarsi vertiginoso delle mura dinanzi al mistero. Gli parve quasi, quando seppe che il colpo era partito e proprio mentre la lama d'acciaio stava per mordergli la carne e i nervi, di fissare lo sguardo sul volto placido della Medusa, la Verità. E, contemporaneamente al morso dell'acciaio e all'irrompere dell'oscurità, gli balenò in mente la fugace visione della sua testa che girava lentamente, incessantemente girava, nella casa diavolo-diavolo accanto all'albero del pane. [67] "

Il racconto di London si chiude nell'oscurità e sulla visione della Verità, non diversamente dalla novella di Conrad, con la contemplazione della "tranquilla via d'acqua che... sembrava condurre nel cuore di un'immensa tenebra". [68]

L'ultimo pensiero di Martin Eden è molto simile a quello della voce narrante del racconto conradiano: sprofondando nel mare sente di "essere caduto nelle tenebre". E come Bassett "nel momento stesso in cui seppe, egli cessò di sapere". [69]

Note:


[1] Martin Eden, cap. XXXVII, (" 'There's only one man who could touch it', he murmured aloud, 'and that's Conrad. And it ought to make even him sit up and shake hands with me, and say, «Well done, Martin, my boy»'." ).

[2] Questa lettera e la risposta di Conrad sono consultabili in Earle Labor (edited by), The Portable Jack London, Viking Penguin Books, New York, 1994, pp. 550-1.

[3] Ibidem, p. 551.

[4] A letter written on March 7, 1923, in G. Jean-Aubry, Joseph Conrad, Life and Letters, William Heinemann, London, 1927, II, p. 295. ("I don't mean to depreciate in the least the talent of the late Jack London, who wrote me in a most friendly way many years ago at the very beginning, I think, of his literary career, and with whom I used to exchange messages through friends afterwards; but the fact remains that temperamentally, mentally, and as a prose writer, I am a different person"), citata da Sam Baskett, Jack London's Heart of Darkness, in "American Quarterly", X, 1958, p. 66.

[5] E' assai improbabile che London non conoscesse Heart of Darkness poiché era il secondo racconto dell'edizione in suo possesso (Joseph Conrad, Youth: A narrative, and Two other Stories, 1903); il terzo era appunto The End of the Tether. Le notizie sulla crociera dello Snark provengono da Charmian London, The log of the "Snark", New York, Mcmillan, 1915, p. 57 Youth; p. 80 Typhoon; p. 160 The End of the Theter. Sono propenso a credere che, come si analizzerà in seguito, London considerasse Heart of Darkness un racconto particolarmente 'privato'.

[6] Jack London, To the Man on the Trail, 1899.

[7] In Joseph Conrad, Tales of Unrest, 1898. Per gli aspetti autobiografici di Heart of Darkness, in relazione al comando che Conrad ebbe nel 1890 per risalire il fiume Congo sul battello fluviale Roi de Belges, si rinvia a Edward Garnett, Primi passi di Conrad, in Joseph Conrad, Appunti di vita e di letteratura, Milano, Bompiani, 1950, pp. 13-14.

[8] Sam Baskett, cit., 70-73.

[9] Jack London, John Barleycorn, 1913, cap. XXVI.

[10] Jack London, Martin Eden, 1909, cap. XI. ("He was profoundly happy. Life was pitched high. He was in a fever that never broke. The joy of creation that is supposed to belong to the gods was his. All the life about him...was a dream.")

[11] Youth, cit. ("O youth! The strength of it, the faith of it, the imagination of it! To me she was not an old rattle-trap carting about the world a lot of coal for a freight--to me she was the endeavor, the test, the trial of life").

[12] Jack London, When the World was Young, 1910.

[13] Martin Eden, cit., cap.XV. ("Then they fell upon each other, like young bulls, in all the glory of youth, with naked fists, with hatred, with desire to hurt, to maim, to destroy. All the painful, thousand years' gains of man in his upward climb through creation were lost. Only the electric light remained, a milestone on the path of the great human adventure. Martin and Cheese-Face were two savages, of the stone age, of the squatting place and the tree refuge. They sank lower and lower into the muddy abyss, back into the dregs of the raw beginnings of life, striving blindly and chemically, as atoms strive, as the star-dust if the heavens strives, colliding, recoiling, and colliding again and eternally again. 'God! We are animals! Brute-beasts!' Martin muttered aloud, as he watched the progress of the fight."

[14] John Barleycorn, cit., cap XVI. ("And, later, I remember the runaway apprentices--boys of eighteen and twenty, of middle class English families, who had jumped their ships and apprenticeships in various ports of the world and drifted into the forecastles of the sealing schooners. They were healthy, smooth-skinned, clear-eyed, and they were young - youths like me, learning the way of their feet in the world of men. And they WERE men".)

[15] Jack London, A Piece of Steak, 1909.

[16] A Piece of Steak, cit. ("Evidently Sandel was going to rush things from the start. It was to be expected. It was the way of Youth, expending its splendor and excellence in wild insurgence and furious onslaught, overwhelming opposition with its own unlimited glory of strength and desire.")

[17] Ibidem. ("Yes, Youth was the Nemesis. It destroyed the old uns and recked not that, in so doing, it destroyed itself... For Youth was ever youthful. It was only Age that grew old.")

[18] Ibidem. ("Glorious Youth, rising exultant and invincible").

[19] John Barleycorn, cit., cap XXXVII. (" I heard Youth calling in the night: / 'Gone is my former world-delight; / ... / More evanescent than the rose / My sudden rainbow comes and goes, / Plunging bright ends across the sky - / Yea, I am Youth because I die!' ")

[20] Youth, cit. ("Oh the glamour of youth! Oh the fire of it, more dazzling than the flames of the burning ship, throwing a magic light on the wide earth, leaping audaciously to the sky, presently to be quenched by time, more cruel, more pitiless, more bitter than the sea--and like the flames of the burning ship surrounded by an impenetrable night".)

[21] Martin Eden, cit., cap. XXXVII. ("To utter the universal thing").

[22] Come già ricordato Heart of Darkness fu pubblicato a puntate sulla "Blackwood's Magazine" a partire dal febbraio del 1899. Alcune utili osservazioni sulle strutture formali della novella di Conrad sono esposte da Mark Dintenfass, Heart of Darkness, A Lawrence University Freshman Studies Lecture in http://www.lawrence.edu/dept/freshman_studies/dintenfass_heart.html. The Red One fu scritto da London nel maggio del 1916 e pubblicato postumo su "Cosmopolitan" nell'ottobre del 1918. Per informazioni bibliografiche su Jack London si rimanda al sito della Berkeley Digital Library in http://sunsite.berkeley.edu/London/Writings/

[23] Arkadi e Boris Strugatzki, Picnic sul ciglio della strada (1980), Milano, Marcos y Marcos, 2002.

[24] Earle Labor, The Portable Jack London, cit. p. XIII.

[25] Candice Bradley, Africa and Africans in Conrad's Heart of Darkness, A Lawrence University Freshman Studies Lecture in http://www.cx.unibe.ch/ens/cg/africanfiction/conrad/bradley/bradley.html Le definizioni sono tratte da Edward Said, Culture and Imperialism. The T.S. Eliot Lectures at the University of Kent, 1985. New York, Knopf/Random House, 1993.

[26] Ibidem.

[27] Non si può fare a meno di ricordare che le fonti principali furono libri di grandi successo come le relazioni di Henry Stanley quali Through the Dark Continent, pubblicato nel 1879, How I found Livingstone in Central Africa (1890) e In Darkest Africa (1891).Pe la redazione di Heart of Darkness, nel quadro delle influenze legate al dibattito sull'espansione coloniale, si veda Karin Hansonn, Heart of Darkness: White Lies, University of Karlskrona/Ronneby, Svezia, in http://www.hk-r.se/fou/forskinfo.nsf/35bc671c87db0e5ac1256612004904f2/87e4e3b4a2b21c06c12568a3002ca9ae/FILE/Research%20Report%204-93.pdf

[28] Cuore di tenebra, cit., p. 50. ("Fine fellows - cannibals -in their place. They were men one could work with, and I am grateful to them. And, after all, they did not eat each other before my face").

[29] Cuore di Tenebra, cit. p. 38. ("I wondered whether the stillness on the face of the immensity looking at us two were meant as an appeal or as a menace. What were we who had strayed in here? Could we handle that dumb thing, or would it handle us? I felt how big, how confoundedly big, was that thing that couldn't talk, and perhaps was deaf as well. What was in there? I could see a little ivory coming out from there, and I had heard Mr. Kurtz was in there".)

[30] Il Rosso, cit., p. 488. ("But seared deepest of all in Bassett's brain, was the dank and noisome jungle. It actually stank with evil, and it was always twilight. Rarely did a shaft of sunlight penetrate its matted roof a hundred feet overhead. And beneath that roof was an aerial ooze of vegetation, a monstrous, parasitic dripping of decadent life- forms that rooted in death and lived on death. And through all this he drifted, ever pursued by the flitting shadows of the anthropophagi, themselves ghosts of evil").

[31] Cuore di tenebra, cit., p. 48.

[32] Cuore di tenebra, cit., pp. 9-10. ("He has to live in the midst of the incomprehensible, which is also detestable. And it has a fascination, too, that goes to work upon him. The fascination of the abomination").
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