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Tema n.2:

Tutto quello che la letteratura considera “altro” ma non ha mai osato leggere. Tiziano Sclavi fra narrativa e fumetto

«Credi che riusciremo mai a trovare un pianeta dove tu e io saremo uniti al di là del silenzio e al di là dei suoni?». Il film Figli di un dio minore si conclude con la domanda che John Leeds (William Hurt) rivolge a Sarah (Maree Matlin), la ragazza di cui è innamorato [1]. Sarah è sordo-muta e John è un insegnante di sostegno colto e di grande intelligenza, assolutamente convinto di essere in possesso dei mezzi adeguati per sconfiggere la famigerata «incomunicabilità». Ma per John la strada sarà tutta in salita.

In effetti esiste almeno un pianeta, da più di cento anni, nel quale il silenzio e i suoni convivono perfettamente: il fumetto. Si tratta infatti di un territorio nel quale linguaggi differenti, ma dotati di pari dignità, danno vita ad un tipo di comunicazione autonoma. Un linguaggio che in un certo senso funge da anello di congiungimento tra la lingua scritta di ciò che chiamiamo «Letteratura» da un lato, e il movimento divenuto immagine e suono nel cinema dall'altro. Ma perché ritenere che il fumetto sia trattato come un sordo-muto, lasciato nel limbo dei «figli di un dio minore»?

Le cause di questa ghettizzazione sono sia storiche che culturali. Ciò che non abbiamo ancora raggiunto è una coscienza critica e culturale che accetti per i comics la definizione di «letteratura per immagini» o di «narrativa a fumetti»: una «letteratura» identica per dignità e complessità a quella che comunemente definiamo tale, ma che si avvale di una diversa organizzazione comunicativa. In questo senso il fumetto è senza dubbio l'«altro»: è il medium al quale si nega un'autentica identità in virtù del ragionamento secondo il quale si tratta di un modello narrativo derivato/degenerato dalla Letteratura o dal cinema.

Tuttavia bisognerà spiegare subito che il problema è più generale e perché coinvolga uno scrittore come Tiziano Sclavi.

Il problema consiste in questo: la nostra cultura letteraria ha costruito nell'arco dei secoli delle barriere invalicabili, dei confini netti e rigidi entro i quali isolare tutto quello che non apparteneva all'ambito che di volta in volta veniva definito «Cultura». Abbiamo edificato delle gabbie così solide per ogni «genere» che spesso confondiamo e scambiamo per genere quelle che sono invece autonome forme narrative. Impegnati come siamo in tutte queste operazioni di catalogazione, spesso perdiamo per la strada dei pezzi interessanti della nostra storia e cultura letteraria, soltanto perché non riusciamo ad inquadrarli. Se poi un autore decide non solo di raccontare le sue storie usando la «maschera» di un certo genere, ma addirittura di farlo anche attraverso i fumetti, allora gli sarà difficile liberarsi dall'etichetta di «fumettaro».

Con un passo ulteriore dal particolare al generale, si chiarisce come questa sia una questione di fondo nell'ambito della dialettica tra letteratura «alta» e «bassa», tra letteratura e «paraletteratura», tra arte e «Kitsch». Ciascuno di questi ambiti prevede un contributo fondamentale alla definizione di una identità, di una maniera di essere della nostra cultura - ovviamente in quanto occidentali. Queste contrapposizioni sono indubbiamente necessarie per la creazione di un quadro descrittivo dei modelli cui affidiamo la nostra memoria e dunque appunto la nostra cultura. Tuttavia è evidente il fatto che quelle stesse dicotomie contribuiscano anche alla definizione di ciò che è «altro», spesso purtroppo in senso deteriore. Le parole di Helmut Kreuzer aiutano ad inquadrare meglio la questione: «La dicotomia di arte e Kitsch, poesia e paraletteratura, non resiste a un'analisi oggettiva; e anche il suo valore euristico appare problematico se lo si giudica in base alle ricerche sulla paraletteratura e al dibattito sul Kitsch. Oggetto della scienza della letteratura e campo dei suoi giudizi di valore è tutto il complesso della letteratura lirica e di immaginazione, così come quello della prosa di comunicazione, che anch'essa influisce direttamente sulla coscienza dell'epoca, al di là delle competenze specialistiche. Tuttavia, il concetto di paraletteratura è scientificamente significativo secondo una prospettiva storica di sociologia del gusto, per la definizione della letteratura compresa al di sotto dei limiti di tolleranza di coloro che in un determinato periodo storico detengono lo scettro del gusto letterario. Tuttavia non va perso di vista che accanto a questo confine, importante e determinante per la storia dello sviluppo della storia letteraria, la ricerca socio-letteraria potrebbe tracciare limiti di tolleranza più ampi in corrispondenza con le differenze esistenti fra i diversi strati di pubblico». [2]

Dunque la dialettica tra identità ed alterità rappresenta in modo efficace il rapporto che la nostra cultura ha instaurato tra «Letteratura» e «letteratura». Secondo la «logica dei luoghi comuni» si dice solitamente che se, la bellezza è soggettiva, la bruttezza è invece oggettiva. Lo stesso tipo di ragionamento fa sì che ciò che non è letteratura "alta" sia perfettamente identificabile: la letteratura popolare, la letteratura di genere e il fumetto rischiano sempre che questo ragionamento si trasformi in un giudizio di valore a priori. A questo proposito l'idea di Sclavi stesso è tanto chiara quanto indicativa del fatto che non è facile prescindere in maniera profonda da questo tipo d'impostazione mentale. L'autore, ricordando il suo primo avvicinamento alla «Letteratura», dice: «Io ho cominciato appena sapevo leggere, a sei anni, a cinque-sei anni … che io mi ricordi il primo libro che ho letto era un giallo Mondadori, una cosa tipo "Il terrore corre sul filo", o qualcosa del genere. Poi ho letto le fiabe quelle più horror, quelle più tremende di paura, poi ho letto tutto Poe, compresa la "Genesi di un poema" che è noiosissimo. Però dopo c'è stato come un rallentamento, dopo ho preferito leggere i fumetti. Mi sono riavvicinato alla letteratura in quarta ginnasio, quindi … quanti anni si ha dopo la terza media … quattordici anni, ecco. A quattordici anni come compito per le vacanze il mio professore mi aveva dato da leggere quello che io pensavo fosse una pizza tremenda, che era Il Deserto dei Tartari di Buzzati. Invece è un libro meraviglioso! E lì ho cominciato a leggere tutto Buzzati, tutto Kafka, e lì la letteratura vera, che non sia il giallo Mondadori, è cominciata lì: con Buzzati, che tutt'oggi è un mio mito … Dicendo "letteratura vera" però non vorrei essere frainteso … la cultura è una, non è che esista cultura alta, cultura bassa, si può fare cultura col fumetto, si può fare cultura col giallo Mondadori. Volevo riferirmi a quella considerata ufficialmente «seria». È una convenzione che noi teniamo ancora e su cui io non sono affatto d'accordo. Però è una convenzione che è universalmente accettata: la divisione tra romanzo popolare, romanzo d'autore, fumetto, canzone anche. È una cosa che forse in America - da quel che so io - è meno sentita, per cui la canzone è poesia cantata, viene considerata poesia cantata. I fumetti nuovi, le graphic novels, sono considerati romanzi, come dice la parola stessa: romanzi per immagini. Però da noi non c'è ancora questa evoluzione. Io spero che ci sia prima o poi». [3]

Leggere vs guardare?

La domanda da porsi quando ci si avvicina ad un autore come Tiziano Sclavi è: che cosa fa esattamente? Cioè: che tipo di scrittura è la sua? Che tipo di prodotto vuole proporre? La risposta ha bisogno di almeno due premesse.

In primo luogo dobbiamo assumere gli strumenti teorici forniti da Giuseppe Petronio: «letteratura di consumo» e «letteratura di massa» sono due fatti distinti, nessuno dei quali implica necessariamente un giudizio di valore. «Letteratura di consumo» indica «il fenomeno - proprio di tutti i tempi, e quindi di tutti gli strati o gradi della letteratura, e quindi ancora di tutti i «generi» - per cui fatti di contenuto e fatti di forma […] si diffondono, si banalizzano, diventano fatti di costume e di moda, perdono di intensità e di tensione, vengono costruiti in serie, in modi industriali. […] «Letteratura di massa» indicherebbe invece la letteratura - cioè l'insieme dei fatti letterari - collegati al costituirsi e al rafforzarsi di una società di massa, e sarebbe quindi un fatto cronologicamente determinato, collegato a tutti i fenomeni che hanno […] caratterizzato la società di massa. […] Certo è […] che all'interno della «letteratura di massa» possono aversi anche […] fenomeni di «letteratura di consumo». Se «letteratura di massa» è un concetto storico e sociologico e non letterario, esso non ingloba un giudizio di valore […]. Che un romanzo sia poliziesco non dice niente sul suo valore (intellettuale, morale, ideologico, estetico) […]». [4]

Nessun dubbio quindi che si stia parlando di «letteratura di massa». D'altro canto avremo a che fare con prodotti di «consumo» ogni volta che il valore intrinseco delle storie scritte da Sclavi rimanga per così dire schiacciato dalle esigenze editoriali e di mercato. Questo fatto può avvenire solo nel caso del fumetto popolare il quale, per poter continuare a definirsi tale, deve trovare un giusto equilibrio fra le istanze narrative dell'autore, e le trasversali e spesso imprevedibili esigenze del pubblico: se e quando queste ultime prendono il sopravvento, il prodotto diventa appunto da «consumare». Per quanto concerne i romanzi dell'autore, l'etichetta di «letteratura di consumo» appare non solo inadeguata, ma a tratti quasi paradossale: gli elementi consolatori, preconfezionati «ad uso e consumo» del lettore, sono davvero mosche bianche nel corpus dei dieci romanzi scritti da Sclavi. [5]

La seconda premessa utile a comprendere gli intenti del nostro autore, riguarda invece la sua stessa concezione della narrativa. Non si tratta qui certo di fare dei paragoni, ma quello che Jean Starobinski dice a proposito di Calvino, sarebbe perfetto anche per Sclavi: « Il fascino del narrare è un dato primordiale in Calvino. Quanto ci ha detto della sua infanzia, quanto ci è noto delle sue letture o delle prime pagine che ha scritto, non può lasciare alcun dubbio. Egli è stato affascinato da tutto ciò che lo faceva assistere a una storia: libri illustrati, film, racconti. E presto si è accinto a raccontare delle storie a se stesso e ha provato il desiderio di comunicarle agli altri. Storie, vale a dire momenti che si concatenano, avvenimenti che si dispongono nella durata, che fanno apparire e sparire personaggi, ai quali capita di sentire, di volere, d'agire, di subire tutto ciò che l'immaginazione o la realtà possono assegnare a esseri come siamo noi». [6] Anche per Tiziano Sclavi la narrativa è la categoria più ampia cui fare riferimento. Il punto di partenza consiste nel raccontare storie: romanzo [7] , fumetto e cinema sono le tre modalità narrative a cui guarda Sclavi. Romanzo e fumetto sono i suoi veri strumenti di lavoro: letteratura «scritta» e letteratura «a fumetti». Il cinema del resto è molto più di un semplice referente: è un modello costante e una fonte cui attingere. Senza contare il fatto che la distanza che separa il lavoro di uno sceneggiatore cinematografico dal lavoro di uno sceneggiatore di fumetti è molto meno grande di quanto si pensi. [8]

Utilizzando dunque questi strumenti, Sclavi mira ad una letteratura popolare. Da un lato abbiamo la produzione romanzesca, dall'altro l'industria del fumetto che impone limiti e regole propri del mercato. Nei territori del romanzo Sclavi si muove costantemente in uno spazio in bilico tra gli stilemi tipici di alcuni «generi» [9] e la totale rottura con questi schemi. Schemi che semmai l'autore sfrutta per approdare ad un discorso proprio, un discorso personale ed autonomo di volta in volta nascosto dietro alla «maschera» del genere. La conseguenza è evidente quando si passa alle storie a fumetti: Sclavi - ovviamente nelle sue prove migliori - non resta imbrigliato dalle caratteristiche dei personaggi e delle serie che ha curato. Sono più spesso il personaggio e le regole della serie a lasciare spazio alle esigenze della sua narrativa. Questo fatto era evidente per testate della Bonelli come Zagor e Mister No: le sceneggiature di Sclavi erano per così dire «protodylandoghiane» perché era evidente l'impronta del futuro ideatore di Dylan Dog.

Sono queste in buona misura le ragioni che hanno fatto parlare di Dylan Dog come di un «fumetto d'autore»: «Se Dylan Dog è un fumetto d'autore (con tutte le ambiguità di una tal definizione), lo è non perché le sue storie sono belle, ma perché le sue storie sono marchiate in maniera inconfondibile dal suo ideatore, e divengono immediatamente riconoscibili per stile, tematiche, ritmo, situazioni, personaggi». [10] Un passo determinante per l'analisi dell'opera di Sclavi tout court dovrebbe consistere nell'applicare questa constatazione in uguale misura ai suoi romanzi e a tanti suoi fumetti, pressoché dimenticati in seguito al suo maggiore successo editoriale.

Il quadro sin ora delineato dovrebbe aver chiarito che l'intera opera di Tiziano Sclavi si pone come «altro» rispetto alla «Letteratura». Questa condizione non è soltanto ricercata, ma in parte anche subita. Bisogna infatti constatare che coloro che (come dice Kreuzer) «detengono lo scettro del gusto letterario» non hanno posto in essere alcuna forma di riflessione interpretativa riguardo le opere di Tiziano Sclavi: fa eccezione solo la serie Dylan Dog. Per i romanzi e tutta la restante produzione fumettistica, allo stato attuale abbiamo a disposizione solo recensioni giornalistiche. Gli unici due testi di ampio respiro - fondamentali per avvicinarsi allo Sclavi romanziere - sono di un unico autore: Daniele Bertusi. Dellamorte e altre storie è il frutto della rielaborazione del lavoro presentato come tesi di laurea e Tiziano Sclavi, [11] in maniera del tutto indicativa, appare nelle librerie per lo più negli scaffali dedicati al fumetto, nonostante il testo si concentri sui romanzi dell'autore. [12] Questi elementi non devono necessariamente costituire un'accusa nei confronti della disattenta "cultura alta", ma essere comunque un motivo di riflessione riguardo alla percezione che abbiamo dei prodotti della nostra stessa cultura. In parole povere, si può affermare che non ci siamo ancora accorti di un romanziere che ha esordito nel 1972 e che, come giustamente osserva lo stesso Bertusi, è uno dei massimi esponenti del postmoderno letterario italiano.

Latte…cinema e fumetti

Ad un secondo livello però, è l'opera stessa di Sclavi a costituire - dall'interno - una metafora ed uno specchio della irrisolta dialettica tra identità e alterità: il fumetto ed il romanzo vivono di continui reciproci rimandi, rendendo sempre instabile il ruolo e la percezione dell'«io» (apparentemente il romanzo) rispetto all'«altro» (altrettanto apparentemente, il fumetto). Questo rapporto dialettico è simbolicamente sintetizzato dalla particolare relazione continuamente instaurata fra parole ed immagini.La letteratura di Sclavi nasce sin dalle radici come approccio narrativo trasversale: il territorio del fumetto - che per sua stessa natura si pone come regno dell'immagine - sembra sempre dimostrare una strenua necessità di espressione linguistica. Al polo opposto del vero e proprio continuum costituito dalla produzione di Sclavi, si trovano una serie di romanzi che sembrano nutrirsi di immagini come linfa vitale.

L'autore del resto è molto esplicito quando parla del suo primo approccio al fumetto e, più in generale, ai mezzi di comunicazione audiovisivi:

«Beh, la mia iniziazione come lettore di fumetti è stata immediata perché i fumetti io, sono cresciuto coi fumetti! Da bambino, col "Corriere dei Piccoli"…che io non leggevo ancora, ovviamente, me lo leggevano…e quindi è una passione che nasce proprio da subito. Come quella del cinema: nascono insieme. A casa leggevo - guardavo! - i fumetti, al cinema con mia mamma guardavo i film: magari senza capirci tanto perché ero piccolo, ma insomma era comunque una cosa che ho succhiato col latte, ecco». [13]

«I simboli di tutti i sistemi di scrittura naturali cominciano come segni» [14] , eppure non ci fermiamo di frequente a ragionare sul fatto che la "lettura" è una particolare forma di "osservazione". Questo è invece il concetto basilare da cui scaturisce l'idea di scrittura in Tiziano Sclavi. Altrettanto evidente è la sua formazione trasversale come autore: «Come autore, in realtà io non volevo fare l'autore di fumetti: o meglio, volevo fare delle cose "diverse". Prima di tutto volevo fare lo scrittore: poi volevo fare il cantautore, il regista, eccetera e poi per i fumetti invece volevo fare il disegnatore…ma siccome amavo il disegno ho preferito lasciar perdere!» [15] . Solitamente le interviste rilasciate da Sclavi, essendo su carta stampata, non fanno fede fino in fondo alla sua onnipresente verve ed auto-ironia: sarebbe sempre necessario allegare una registrazione audio che descriva anche l'intonazione delle frasi apparentemente più tragiche, in realtà sempre accompagnate da una risata. Qui invece non c'è bisogno di aggiungere altro per capire il tono scherzoso col quale si parla del disegno. Soprattutto l'indicazione è utile ancora una volta a definire la particolare cifra della narrativa sclaviana. Herman Melville consigliava all'uomo di seguire l'esempio delle balene, le quali mantengono il proprio sangue alla stessa temperatura sia che navighino i mari del Nord, sia che attraversino l'Equatore. Sarà perché da Moby Dick ad oggi di acqua sotto i ponti ne è passata davvero tanta, ma pare proprio che Sclavi segua il cammino diametralmente opposto: ogni volta che utilizza un medium narrativo, fa riferimento ad un altro mezzo di comunicazione. Quando sceneggia un fumetto attinge costantemente a testi della «Letteratura». Quando scrive in prosa, non solo usa le immagini, ma scrive come se le parole, più che lette, dovessero essere viste. Quando organizza la struttura di un romanzo, lo fa come se si trattasse della sceneggiatura di un film. Dunque l'idea e la definizione di un'identità discreta è sempre vacillante, sia a livello formale che a livello tematico.

La pagina come spazio comune

All'inizio del romanzo Non è successo niente, Cohan si fa immediatamente interprete di quello che potremmo chiamare «complesso d'inferiorità con ironia» dello scrittore nei confronti della «Letteratura»: «È tanto se scrivo una parola alla settimana…[…] Una parola alla settimana, vuol dire che ci metterò tutta la vita a scrivere un romanzo. Come i grandi scrittori». [16] Quando poi Sclavi deve parlare dello stesso Cohan e della sua terrificante reazione all'idea di dover cominciare dei lavori di muratura nel suo appartamento di Milano, lo fa chiamando in causa i fumetti: «Nel mese precedente l'inizio dei lavori, Cohan era caduto in una specie di limbo, il terrore era talmente forte che neanche lo sentiva più, come per le scariche elettriche in una storia di Nembo Kid letta trent'anni fa: diceva che le scariche elettriche deboli non ti fanno niente, quelle forti ti uccidono, ma se sono fortissime, miliardi di watt, o volt, o quel cavolo che sono, ritornano a non farti niente, una specie di sublimazione. E Nico l'aveva quasi convinto che i lavori sarebbero stati minimi e veloci, magari non giorni ma un mese, due al massimo, pochissimo rumore, poca roba da buttar giù… ». [17] In un certo senso Non è successo niente può essere considerato come la naturale evoluzione del precedente romanzo, Le etichette delle camicie: tutti e due i testi avevano tra i protagonisti principali degli autori di fumetti, il loro mondo, l'atmosfera della Casa Editrice Ravasciò, la realtà di Milano oggi, variamente riconoscibile.

Dunque, in questi testi la concentrazione sul tema «il fumettaro e il suo mondo» è per così dire divenuta massima: ma l'intricato rapporto tra lo statuto di «scrittore» e quello di «fumettaro» aveva già caratterizzato altri personaggi dell'autore. Nel romanzo Apocalisse, Francesco (protagonista e alter ego di Sclavi) ironizza continuamente sulla natura e sui limiti della sua professione. È un fumettaro che non arriva mai a scrivere il libro «serio» che vorrebbe: «Ciò che uno vorrebbe essere non conta. Conta ciò che uno è, e io sono un fumettaro, un artigiano dei mass-media, e un cottimista della macchina per scrivere». [18] Così risponde Francesco alla moglie Cora che si ostina a dirgli che è uno scrittore. Qui senza dubbio l'ironia tipica di Sclavi si fa velatamente amara: la barriera che separa il mondo degli scrittori «seri» da tutti gli altri - i cottimisti della macchina per scrivere - è evidentemente un concetto non solo subito, ma del tutto assorbito dagli stessi personaggi che ne sono interessati. Ecco l'esaustivo punto di vista che Sclavi esprime a chiare lettere riguardo al tema in questione: «Sì…la Letteratura e il pregiudizio che ha sempre avuto verso i comics. Io nel mio piccolo - nel mio piccolissimo - ho tentato di accorciare questa distanza, nel senso che - specialmente negli ultimi libri, anzi nell'ultimo soprattutto - un autore di fumetti viene considerato esattamente come un autore di romanzi. Forse ho anche contribuito - forse - a far conoscere un mondo a gente che non sa, perché sai, ancora oggi molta gente crede che i fumetti siano fatti con gli stampini! Con dei timbri, una cosa così, che si fa in un mese. Non sanno che ci vuole un anno per fare un fumetto, e che è come scrivere un romanzo. La gente è così. Io spero di aver fatto capire qualche cosa, ecco, in questo senso». [19]

Dunque ad un primo livello, è la sensibilità stessa dei personaggi dei romanzi ad attirare l'attenzione del lettore - magari saltuariamente e velatamente, ma con indubbia chiarezza - sulla contrapposizione tra i vari «mondi» della scrittura. In un certo senso è come se il media romanzo rimandasse ad un altro media: il fumetto di certo ma più in generale le comunicazioni visive tout court.

Questa maniera di intendere le possibilità della narrativa, si rende esplicita anche ad un secondo livello: figure, disegni e immagini vengono fisicamente inserite nel corpus narrativo. Da Tre a La circolazione del sangue fino a Le etichette delle camicie, il linguaggio propriamente detto, la lingua, il testo narrativo "dialogano" con la comunicazione per immagini.

Questo fenomeno, interno ai romanzi, ha il suo perfetto corrispondente in ciò che accade nei fumetti di Sclavi, nei quali l'attenzione al dialogo è portata alle estreme conseguenze: l'effetto di intere situazioni narrative è affidato ai testi. Sempre focalizzando al massimo sul risultato scaturito dall'interazione tra parole e disegni.


La figura qui a fianco è tratta dal romanzo Tre e una breve nota filologica aiuterà a comprenderne l'importanza. È significativo infatti che nella prima edizione [20] non vi fosse alcuna traccia di questa pagina che invece appare nell'edizione integrale. [21] Il ripristino della forma originaria rende evidente la volontà di Sclavi: i suoi romanzi sono oltre ogni dubbio figli del Novecento, secolo del cinema e del fumetto. La presenza di queste immagini non ha nulla a che vedere con un qualunque intento illustrativo. In questa dimensione tutta sclaviana, non c'è un testo supportato da immagini. Non esiste uno sbilanciamento delle funzioni comunicative: una figura ha la stessa rilevanza descrittiva di una frase. Anzi: una frase acquista una particolare evidenza proprio perché costituisce una figura, è parte di essa. Quelle due immagini tendono ad abolire la concezione del romanzo come testo letterario. La classica lettura cede il passo al ricordo del cinematografo: le bocche degli attori che si muovono mute, i movimenti accelerati un po' buffi, la sospensione saltuaria delle immagini che lasciano lo spazio a frasi del dialogo o a brevi stralci esplicativi. Tutta la scena compone un balzo indietro nel tempo perfettamente coerente. I due riquadri che accolgono gli stringatissimi dialoghi, non sono fine a se stessi e rappresentano invece la diretta conseguenza di quella ridicola rincorsa per sfondare la porta che poi è già aperta. Saremmo stati comunque nell'ambito delle origini del cinema, ma quelle due inserzioni di sapore liberty ce lo ricordano con un'evidenza quasi tattile.

Nel caso appena analizzato avviene una sorta di mascheramento, in quanto il passaggio dalla modalità narrativa a quella per così dire visiva, non altera la struttura del discorso: le immagini in questione sono di fatto parte integrante del testo stesso. Sono a tutti gli effetti unità della narrazione, ma il loro valore semantico è arricchito perché veicolano anche il portato simbolico di cui si è detto. Dunque il bilanciamento tra testo e immagine viene risolto con la perfetta integrazione, l'assorbimento dell'immagine nel flusso del discorso.

La camera ottica

Esiste poi un terzo livello di abolizione - per così dire - delle barriere esistenti tra i due ruoli simboleggiati da parola ed immagine. Secondo questa terza possibilità, la presenza di ciò che è visivo - già ovunque latente - viene insinuata, suggerita in modo più sottile, delineando uno dei tratti più specifici dello stile di Sclavi:

«Lei guardava fuori dalla finestra.
- L'ho sempre detto che ho sposato un…
S'interruppe, un punto interrogativo nel silenzio.
- Che c'è? - disse Francesco. Le andò vicino.
- La ruspa…
- Mm?
- Si è spostata». [22]

«Un punto interrogativo nel silenzio»: davanti ad una frase del genere nessun lettore di comics potrebbe restare impassibile. È la descrizione puntuale di ciò che uno sceneggiatore e un disegnatore avrebbero fatto in un albo di fumetti. Allora qualunque amante delle storie di Sclavi ripercorre mentalmente le vignette in cui si assiste allo stesso fenomeno. E a dire il vero ci sarebbe bisogno di un'analisi della frequenza con cui s'incontra questo espediente nelle diverse serie scritte da Sclavi. L'impressione tuttavia è che i famosi punti esclamativi e interrogativi che fluttuano nell'aria intrappolati dal baloon, siano una vera passione per il nostro autore. L'esempio rivela inoltre un altro dei tratti più radicati nello stile dello scrittore: l'impiego della polisemia. Quei segni sono portatori di un significato non precisamente definibile, al di là del fatto ovvio che con essi il personaggio non proferisce alcuna parola: esterna piuttosto uno stato d'animo, la reazione ad un evento, lo stupore, il soprassalto, eccetera. Autore e lettore hanno pieno diritto di contribuire alla definizione di quello che deve essere il significato adatto.
Il tempo passa ma sembra che alcuni aspetti stilistici non cambino. Ecco ancora un brano tratto dall'ultimo romanzo di Sclavi:

«E Fini chi è? È il presidente del governo?

Cohan si copre la faccia con una mano (solo per un attimo, che già gli strombazzano, e vai a strombare tua sorella).

- Pazzesco…Pazzesco…Prima di tutto, semai, si chiama presidente del consiglio, ma poi, dico, NON SAI CHI È FINI? MA SE QUANDO CI SIAMO CONOSCIUTI MI HAI DETTO CHE ERI DI AENNE! E A ME È QUASI VENUTO UN INFARTO!

- Ma figurati! L'ho detto così…Solo perché in quel periodo mi era simpatico Bossi…

I punti esclamativi e interrogativi che esplodono sopra la testa dell'oculosbarrato Cohan sono talmente enormi che sfondano il tetto della Uno.» [23]

Il brano è letteralmente grondante di aspetti interessantissimi, sia dal punto di vista della lingua impiegata che da quello degli elementi tematici chiamati in causa. Ma ciò che più interessa qui è ovviamente l'ultima frase. Confrontato con il frammento precedente, questo brano dà un'idea perfetta di quale sia il modo di procedere di Sclavi. La sua familiarità con le immagini, la sua smaliziata capacità di assimilare, interiorizzare e rielaborare le immagini lo portano a dare una particolarissima descrizione della realtà.

Un paragone può forse aiutare a comprendere meglio il modus operandi del nostro autore: alla fine del Cinquecento, con le sue prime prove giovanili, Caravaggio diede il via ad una piccola rivoluzione senza la quale forse non sarebbe esistito, più di un secolo dopo, un Canaletto e chissà quant'altro nella storia della pittura. Lo specchio utilizzato come "camera ottica" rivela un modo nuovo di concepire l'approccio alla realtà. L'evidenza plastica del Ragazzo morso da un ramarro o del Bacchino malato danno all'occhio dell'osservatore dell'epoca ciò che quella società e quella cultura stavano scoprendo e cercando: una strenua aderenza alla natura.

Con le debite proporzioni e anche in ossequio alla differente statura dei due personaggi (almeno fino a quando non capiremo la grandezza di tutti i nostri Sclavi), si può dire che lo scrittore di Broni faccia lo stesso con noi, che non ci nutriamo e non ci vogliamo nutrire di realtà ma di finzioni. Per noi dunque la realtà è migliore se descritta usando il fumetto come "camera ottica".

Il «punto interrogativo nel silenzio» di Apocalisse e «i punti esclamativi e interrogativi che esplodono» sopra la testa di Cohan in Non è successo niente fanno esattamente le veci della descrizione canonica che avrebbe evidenziato alcuni elementi psicologici e fisici della reazione dei personaggi. Sclavi realizza la medesima operazione, ma sfruttando quella capacità di sintesi comunicativa che è tipica del fumetto: gli elementi utili a comprendere cosa stia accadendo a quei personaggi sono quantitativamente pochi ma simbolicamente molto densi. Questo perché essi rimandano implicitamente all'immaginario visivo del fumetto. Nel primo caso un'unica frase è sufficiente a dare il senso di sospensione, di attesa gravida e inquietante; nel secondo caso, capiamo subito il folle, iracondo ma comicissimo sconcerto di Cohan.

A questo punto: chi è effettivamente l'altro rispetto a chi? Disegni e testi, fumetti e romanzi appaiono finalmente - e semplicemente - come differenti elementi che contribuiscono ciascuno con le proprie caratteristiche a creare la narrazione. Sempre e comunque si tratta di raccontare delle storie.

Note:


[1] Cfr. Figli di un dio minore, USA, 1986, di Randa Haines.

[2] Cfr. H. Kreuzer, La «paraletteratura»: un tema di ricerca, in G. Petronio [a cura di], Letteratura di massa Letteratura di consumo. Guida storica e critica, Roma - Bari, Laterza, 1979, p.39.

[3] Dal dialogo con Tiziano Sclavi del 11 aprile 2003.

[4] Cfr. G. Petronio, Letteratura di massa Letteratura di consumo. Guida storica e critica, Roma - Bari, Laterza, 1979, p. XXXIV-XXXV.

[5] Dieci romanzi, ma tenendo presente che Sogni di sangue, Milano, Camunia, 1992, raccoglie i due racconti gialli Un sogno di sangue e Un delitto normale (già pubblicati nel 1975) e i due romanzi brevi Il testimone arcano e Quante volte tornerai (scritti ad inizio anni Ottanta). La bibliografia più puntuale riguardo i romanzi di Sclavi è in D. Bertusi, Tiziano Sclavi, Firenze, Cadmo, 2000, cui ho fatto costante riferimento.

[6] Cfr. J. Starobinski, Prefazione a I. Calvino, Romanzi e racconti, Vol. I, Milano, I Meridiani Mondadori, 1996.

[7] Ma anche racconti: oltre ai due contenuti in Sogni di sangue ricordiamo la raccolta I misteri di Mystère e varie storie brevi che apparvero ad esempio sul "Corriere dei Piccoli". Questo resta tuttavia un aspetto marginale nel quadro della sua produzione narrativa: romanzo e fumetto sono senza dubbio i campi d'azione dello scrittore.

[8] Nel caso del suo romanzo Nero, Sclavi poi è stato anche sceneggiatore del film omonimo, nel 1992, per la regia di Giancarlo Soldi.

[9] Tutti i romanzi degli anni Settanta e Ottanta si potrebbero definire - ma solo per comodità terminologica - gialli, horror, di fantascienza.

[10] Cfr. P. Ottolina, Il mondo di Dylan Dog, www.ubcfumetti.com.

[11] Cfr. rispettivamente D. Bertusi, Dellamorte e altre storie, Lecco, Periplo Edizioni, 1997 e Tiziano Sclavi, Firenze, Cadmo, 2000.

[12] Bisogna ricordare anche il libro curato da P. Di Genua e L. Marcianò, Tiziano Sclavi. Una carriera in horror, Napoli, Tornado Press, 1994. I saggi raccolti delineano il quadro bio-bibliografico dello Sclavi "extra Dylan Dog". Purtroppo l'edizione è difficilmente reperibile.

[13] Dal dialogo con Tiziano Sclavi del 11 aprile 2003.

[14] Cfr. M. A. K. Halliday, Lingua parlata e lingua scritta, Firenze, La Nuova Italia, 1994, p.52.

[15] Dal dialogo con Tiziano Sclavi del 11 aprile 2003.

[16] Cfr. T. Sclavi, Non è successo niente, Milano, Mondadori, 1998, p. 14.

[17] Cfr. T. Sclavi, op. cit., p. 103.

[18] T. Sclavi, Apocalisse, Milano, Camunia, 1993, p. 102.

[19] Dal dialogo con l'autore del 11 aprile 2003.

[20] Cfr. T. Sclavi, Tre, Milano, Camunia, 1988.

[21] Cfr. T. Sclavi, Tre, Lecco, Periplo, 1997: i disegni di Max Casalini che arricchiscono questa edizione mettono perfettamente in risalto alcuni ambiti del fantastico di Sclavi.

[22] Il romanzo Apocalisse si rivela ricchissimo di spunti per l'analisi dello stile di Sclavi: la citazione è da p. 30 dell'edizione definitiva, Milano, Camunia, 1993.

[23] Cfr. T. Sclavi, Non è successo niente, Milano, Mondadori, 1998, p.224.
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