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Tema n.2:

Verità e finzione romanzesca

Siamo al secondo volume (Le forme), dei cinque progettati, dell'imponente opera einaudiana Il romanzo, che uno studioso esperto come Franco Moretti sta curando. Il criterio che informa i due volumi, è un criterio aperto a tutta una varietà di metodologie: antropologiche: sociologiche, narratologiche, storico-critiche, ed anche - si veda l'ottimo saggio di Sergio Givone nel primo volume - estetico-filosofico. Ci sono saggi sulle favole, sul romanzo popolare; e c'è anche un saggio dedicato alla letteratura infantile e al cosiddetto "romanzo di scuola" , scritto dal bravissimo Antonio Faeti. E non sono state trascurate aree geografiche di alta civiltà, come la Cina, l'India ed il Giappone, con le quali l'Occidente dovrà oramai confrontarsi. L'impressione comlessiva è di un deliberato empirismo,espressamente dichiarato del resto nella pagina introduttiva. Sono i saggi a definire l'arco tematico di ogni sezione, e non viceversa. Più di un saggio potrebbe infatti tranquillamente essere spostato da una sezione ad un'altra. Nessuna ambizione di sistematicità. Le diverse sezioni si aprono l'una all'altra, senza essere interdefinite, per lo meno in senso rigoroso. Nei diversi contributi c'è un gioco tra un livello d'indagine e l'altro. L'obiezione fondamentale è che si discorre del romanzo come di un genere offerto al consumatore, al livello cioè del lettore, e tanto più riuscito quanto più fruibile o leggibile, e non si insiste invece sulla sua capacità di agire sui tempi lunghi, al di là della contingenza dell'offerta. Su questo tornerò alla fine. Direi che nel complesso l'elemento descrittivo prevale sull'elemento critico. Ma questo è appunto il limite dell'empirismo che riconosce solo uno standard di verità, quella positivamente conprovabile (a cominciare dalle categorie del successo o dell'insuccesso).

Tanto più interessanti risultano allora i contributi critici.Il primo volume (La culura del romanzo), apparso nel 2001, si apriva con un saggio di Mario Vargas Llosa che si interrogava sul cambiamento della posizione del romanzo nel nostro mondo dominato dal medio audiovisivo, e si concludeva con il saggio di Claudio Magris che constatava il probabile esaurimento sia del moderno che del postmoderno. Vargas Llosa non esitava a parlare di barbarie dell'umanità parcellizzatsa e supercivilizzata, di una nostra barbarie come l'altra inquietante faccia di una tecnica raffinatissima. Il romanzo nella sua grande tradizione,a cominciare da Cervantes, poneva domande sul senso della vita, sull'abitabilità del mondo. Proprio questo binomio di immaginazione e conoscenza si sarebbe scisso con l'avvento di media gestiti da una incontrollata economia di mercato. E Magris, riprendendo le grandi teorie del romanzo, fino a quella del primo Lukács, il maestro di Benjamin e Adorno, ed oltre, constatava alla fine la perdita della capacità conoscitiva di un genere che obbedisce oggi sempre più a imperativi di mercato e di consumo.

La prospettiva teorica che Magris traccia è in sostanza quella che dai romantici giunge al Novecento, con Lukács e Bachtin. Il romanzo di cui parla è in sostanza il romanzo moderno, quello che Fielding chiamava "epica comica in prosa", ed Hegel "epopea moderna", o parodia dell'epica. Una questione preliminare riguarda peraltro l'estensione della nozione del romanzo. Il romanzo è un genere letterario, e cioè appartiene alle civiltà della scrittura, come spiega Jack Goody (I, Dall'oralità alla scrittura). E non si ritrova nelle culture orali neppure nella forma delle narrazioni epiche. Esso è una formazione storica. E conosce diverse fasi. Altro infatti è il romance, la narrazione avventurosa e fantastica del romanzo premoderno, ed altro è il novel, raffigurazione di destini individuali nella "prosa del mondo" (secondo l'espressione hegeliana) e cioè del mondo borghese. Anche se sarebbe un errore contrapporli seccamente. C'è una componente realistica nel romance più fantastico, e c'è una componente fantastica nel novel più realistico. Niente nasce nella storia che non abbia una provenienza. Si tratta di differenze quantitative che a un certo punto diventano differenze qualitative. E lo ha chiarito molto bene Francesco Orlando (1, Statuti del soprannaturale nella narrativa), andando oltre le ben note tesi di Tzvetan Todorov. Orlando traccia un ampio quadro della fenomenologia del fantastico in tutti i secoli della narrativa, moderni e premoderni, basandosi su una dialettica di "credito" -dato al fantastico- e di "critica" in senso illuministico, e utilizzando il concetto freudiano di denegazione, che si traduce poi nell'altro concetto freudiano di formazione di compromesso - un concetto assai caro ad Orlando- per cui i due termini finiscono sempre per vivere in tensione, e mai si escludono, non essendoci critica illuministica senza residui (mitici) e non essendoci credito che escluda la comune visione delle cose.

La novità del romanzo moderno resta però esplosiva. A un certo punto e a una certa altezza storicaa tutti i sistemi retorici dei generi tradizionali (epici, drammatici, lirici) entrano in crisi nel mondo europeo. Tutti i mondi ideologicamente unitari, con i loro sistemi di forme e con i loro rituali di vita prefissati, non resistono all'urto del nuovo corso borghese e all'affermazione di valori individualistici (principi come quelli di sincerità, naturalezza, originalità, spontaneità erano impensabili prima del Sette-Ottocento, anche se in seguito sono divenuti correnti e banali). Ed è in quel momento che nasce il romanzo moderno. Mario Barenghi (II, Manifesti di poetica) opportunamente richiama una celebre definizione benjaminiana "la culla del romanzo è l'individuo nella sua solitudine" E il romanzo è un genere destinato alla lettura, e quindi indirizzato a un lettore solitario. Il che non sarebbe stato possibile senza la stampa e il mercato . Non sarebbe stato possibile senza la formazione di un pubblico che è cosa tutta moderna. Solo infatti individui isolati e unificati dal mercato costituiscono unn pubblico. E ciò doveva portare ad interessarsi all'uomo comune -all'uomo privato- e a fare emergere i mondi della vita quotidiana che la lingua letteraria non poteva strutturalmente prendere in conto. Si pensi alla difficoltà della formazione di una lingua del romanzo in Italia da Manzoni a Svevo e al Novecento su cui è da leggere il saggio di Vittorio Coletti (I,La standardizzazione del linguaggio: il caso italiano). Ma ciò doveva anche portare a situazioni di conflitto con il potere, e con le sue istanze di ordine e di controllo. Tutta la storia del romanzo occidentale è costellata di problemi di rapporti con il potere. Ricordiamo che perfino l'Ulisse di Joyce potè entrare negli Satti Uniti solo negli anni Trenta del secolo scorso. Proprio questo punto, ampiamente illustrato da Walter Siti (I, Il romanzo sotto accusa) è importante perché tocchiamo la questione della verità del romanzo. I romanzi si dice sono fiction, e perciò sarebbe improprio porre la questione del vero e del falso. Un evento di romanzo è un evento immaginario che richiede, come è ripetuto più volte, nei due volumi, la volontaria sospensione dell'incredulità, a suo tempo enunciata da Coleridge, ma si tratta di una sospensione che non dimentica la propria condizione storica, che è dentro il mondo, ed è da intendersi, secondo l'acuta interpretazione di Catherine Gallagher (I, Fiction) come un'ironica credulità. Un romanzo in altre parole produce mondi possibili che problematizzano l'esistente, che lo mettono in discussione, che lo illuminano dal punto di vista dell'irreale. Solo le teorie postmoderne del romanzo insistono sul suo carattere fittizio, e lo fanno interpretando a loro modo la sentenza di Nietzsche che la verità da ultimo è a sua volta apparenza (ma per Nietzsche non era apparenza né la volontà di potenza né l'eterno ritorno), e rendendo fittizio, come non manca di rilevare ancora la Gallagher, l'intero reale. E sarebbe questo la fine della metafisica. Non più allora che un fenomeno di distrazione dal reale, o meglio di narcotizzazione del reale (di cui peraltro non si vuole qui sottovalutare la portata e l'importanza nel mondo virtualizzato dei nuovi media).

Ma dovrò adesso limitarmi ad appunti frammentari passando ad accennare a qualcuno dei contributi dei due volumi. Franco Moretti (I,.Il secolo serjo) ha ripreso e sviluppato quelli che sono i buoi temi, chiamando in causa Weber, i processi di razionalizzazione del lavoro e della vita nei secoli del romanzo e della borghesia. Nella sua analisi il romanzo nuovo è quello che inventa forme adeguate alla ai nuovi paradigmi di esperienza. E nella stessa direzione compie un'analisi raffinata Philip Fisher (II, giornale strada racconto Lo spazio discontinui dell'"Ulisse") fissando omologie tra strutura del gmornale, struttura della città modernistica e struttura del romanzo di Joyce. Una lettura insieme formale e storica ci offre invece Thomas Pavel (II, Il romanzo alla riierca di se stesso). Pavel scopre idertità formali tra i testi più recenti e i testi più antichi della tradizione romanzesca (per esempio leggendo nella storia dei due filanzati nei Promessi sposi la reinvenzione di un topos del romanzo ellenistico). E nello stesso tempo non dimentica il metodo storicistoco. Ed infatti segue la curva evolutiva degli ultimi due secoli del romanzo dalla "sacralizzazione dell'interiorità" di Richardson e Rousseau alla sua progressiva confutazione nei modelli realistici, e fino alla sua destituzione nel Novecento. Ma ecco che proprio nell'Ulisse di Joyce ritrova una distribuzione per episodi (non più la concatenazione causale-temporale del romanzo benfatto) che richiama la narrativa premoderna. (E la stessa cosa mi è capitato di dire della sveviana Coscienza di Zeno). Tutto il testo di Massimo Fusillo (II, Fra epica e romanzo) è poi una ricerca volta a ridurre la distanza tra forme di narrazione, ed a fissare piuttosto dei topoi narrativi transculturali fuori dt una consecuzione lineare di sviluppo, secondo un metodo di nuovo storicismo .

Muovendosi su un diverso versante teorico (tra Luckács ed Auerbach), un'efficace ricostruzione della storia del romanzo europeo, a partire dal Don Chisciotte, ci fornisce anche Alfonso Berardinelli (II, L'incontro con la realtà ), sottolineando la sua vocazione realistica, sia che la narrazione dia figura a un reale integralmente demitologizzato (da Defoe al grande romanzo dell'Ottocento), sia che giochi con le forme davanti all'inafferabikità del reale (Sterne, e i i maestri dell'umorismo), dandoci non un'epica del mondo, ma, secondo una felice espressione, un'"epopea della mente". E di "punto cieco della simbolizzazione" parla Jndreas Gailus (II, La forma e il caso: la novella tedesca dell'Ottocento) a proposito dell' emergenza del caso, dell'irrazionale, dell'informale appunto, nella novella moderna (tedesca). Assai interessanti su un piano di poetica sono le pagine di Paola Colaiacono (II, La tentazione lrica) che studia il rapporto del romanzo (Dickens) con la grande poesia romantica (Wordshworth), rapporto complesso e non di semplice opposizione. Franco Fido (II, Dialogo/monologo) compie a sua volta un percorso a ritroso nel tempo studiando intrecci e contaminazioni tra le modalità discorsive e dell'enunciazione. Enrico Testa infine (per fare ancora un nome) propone una rivisitazione critica di categorie della stilistica e della narratologia (II, Stile, discorso intreccio).

Ho citato frettolosamente alcuni contributi, ed ho dovuto tacere di altri non meno importanti. Ho voluto fornire un campionario minimo di direzioni di ricerca. E mi sono riservato per ultimo un punto di discassione. Torno quindi alle pagine di Moretti che ha diretto e coordinato il lavoro collettivo. La prospettiva di Moretti è genealogica (ovviamente il rinvio è a Foucault) e storico-sociologica, attenta ai valori comunicativi del romanzo.Resta però il fatto -e vengo al punto- che il venire incontro a richieste del pubblico ogni volta diverse come sono diversi gli orizzonti del mondo non spiega perchj (ed era un problema che già si ponevano i romantici e si poneta Marx a proposito dei greci) certi romanzi sopravvivono alla situazione che li ha visti nascere.E ciò a differenza dell'enorme quantità della produzione di consumo. C'è insomma una questione di valore che si tende eggi ad eludere unificando o non distinguendo più nettamente tra letteratura e paraletteratura (il che non vuol dire che la paraletteratura non sia buon materiale per un romanzo non di condumo). Semplificando: per una parte è vero che gli autori noe sono immuni dai cliché dei personaggi, e che i cliché, poniamo, di Emma Bovary sono della stessa natura sociologica dei cliché di Flaubert ("Madame Bovary c'est moi" è la frase famosa di Flaubert). Il potere simbolico della società, nel senso di Foucault, non risparmia nessuna parola. Questo gioco di specchi pepò coinvolgerebbe irrimediabilmente anche il lettore- critico o il lettore-scienziato. In un'unica pavola ideologica -in un unico cliché- si salderebbero i tre punti di vista dell'autore, del persomaggio e del lettore.Sennoché di generazione in generazionele si rinnovano le letture del romanzo di Flaubert (oggi lo leggiamo diversamente da ieri). Il romanzo continua ad interessare. C'h dunque da pensare-e qui Foucault sarebbe d'accordo- a una resistenza della sua parola al verbo ideolqgico (al cliché). E sarebbe da riconoscere nel grande romanzo una forza di illuminazione retrospettiva e anticipatoria: per esempio Bouvard e Pecuchet tra Don Chisciotte e il Leopold Bloom di Joyce. C'è insomma una durata corta (secondo i ritmi del coneumo) e una durata lunga dei romanzi, come di ogni altra opera d'arte. Dopo le indispensabili spiegazioni che con grande ricchezza Moretti fornisce, diventa quindi necessario tornare al problema della verità del testo. E s'intende che la verità consiste nel permanere nel problema, non certo nell'uicirne. Problemi grossi che qui non è neppure possibile sfiorare.

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