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Indice

Tema n.8:

Arte Mutante
La metamorfosi da e verso il romanzo a fumetti

Introduzione labile / Ri-plasmazioni / Hard core. Il nocciolo duro della transcodificazione / Esempi mutaforma / 1. Sharaz-De di Sergio Toppi / 2. 300 x 3 / I. L’exemplum dalle Storie alle tavole / II. L’esempio di Snyder: A-HU! / III. Superficie e profondità / 3. Caffè Hal / Tanto strampalato quanto affascinante / Breve cronologia / Vox narrans / Finale?

Introduzione labile


All’inizio del XXI secolo (e con tutto il XX alle spalle) è facile per noi pensare a confini labili, metamorfici.
Non solo fra i generi e le opere, ma anche fra l’opera e il destinatario.
L’assente meta-pittore del quadro di Magritte ci ricorda: conoscere è creare.
Egli non ha prima conosciuto e poi copiato il panorama fuori dalla finestra: l’ha creato. E, creandolo, lo ha inserito in una cornice: l’ha reso conoscibile. (Che il “vero” panorama e la sua ri-creazione sulla tela siano identici è solo una delle possibilità - una delle più remote, forse).
Questo per dire che la mente, per poter conoscere la realtà, la ri-crea dandole, senza mediazioni né consapevolezza, dei confini (il foglio, la pellicola, la metrica, il silenzio).
Il confine risponde al bisogno che l’uomo ha di senso, di direzione, di determinatezza.
Questi confini permettono di distinguere tra oggetto e lo sfondo: l’oggetto è interessante, lo sfondo non interessa. L’atto creativo della conoscenza deve disinteressarsene, se no, non può conoscere. Lo spettatore può, ora che l’ha definito, dirigersi verso l’oggetto, mentre lo sfondo resta indefinito.
Allo stesso tempo il confine (creazione mentale, inesistente in realtà) ci avverte che l’oggetto e lo sfondo non solo esistono alternativamente (aut/aut) ma contemporaneamente (et/et), spingendoci a fare zigzag fra dentro e fuori, fra figura e sfondo, fra determinato e indeterminato: il quadro deve onorare la cornice come si onorano i genitori[1].
Sotto la spinta di questo zig-zag i confini hanno iniziato a vacillare.
In questo spazio oltre-letterario il destinatario può diventare protagonista, seguitando una tradizione ben sintetizzata da Elisabetta Menetti nel saggio Il rovescio del racconto.
Tentano la fusione fra il personaggio e lo spettatore, zigzagando sul confine fra la vita e la sua rappresentazione, J. Borges, M. C. Escher, R. Magritte, J. Potocki, B. Stoker, ma anche I. Calvino[2], S. Benni, B. Tognolini, J. Dever[3], C. Nolan[4] e P. E. Haggis[5] i quali, (provvidamente soccorsi dalla visio mundi di G. Bateson, R. Girard, S. Baumann), sviluppano (e, a volte, teorizzano[6]) fotografie che confondono il Creato e la creatività.
(Istanza per altro da sempre presente non solo nella narrativa moderna – Boccaccio, Le Mille e una notte[7] - ma anche nella mitologia biblica - il Pentateuco[8]).
Non solo il lettore diventa personaggio (e viceversa), ma la medesima storia muta forme e generi: narro a voce una storia davanti al falò, la disegno sulla parete (poi sulla pergamena, poi sulla carta, poi sulla pellicola), lo scrivo (prima in poesia e poi come romanzo), ne faccio un fumetto (disegno e scrittura), ne faccio il film (disegno e scrittura e voce), ne faccio il videogioco (disegno e scrittura e voce e “io”).
Rispetto ai nostri avi, il nostro evo ha forse solo più consapevolezza di questa danza sul confine fra di qua e di là dalla pagina.
Rispetto al nostro evo, il nostro decennio ha più inconsapevolezza di questa liquida danza. Ora non c’è più bisogno di fare un salto di consapevolezza: oggi è normale che la comunicazione sia liquida, che l’arte sia polimorfa, che la realtà sia virtuale.
Non ci stupiamo che il contratto editoriale di un romanzo possa includere clausole riguardo i diritti del film, del fumetto, del videogioco - suoi gemelli eterozigoti.
Nell’ultimo secolo il pubblico colto e il pubblico popolare/folk/pop si sono congiunti e contaminati, da quando la cultura che non lasciava tracce (quella popolare, tipicamente orale) ha incominciato a poter essere conservata, registrata, diffusa, moltiplicata.
Helmut Kreuzer definisce i prodotti artistici della cultura orale - o paraletteratura - come ciò che si trova al di sotto «dei limiti di tolleranza di coloro che in un determinato periodo storico detengono lo scettro del gusto letterario. Tuttavia non va perso di vista che accanto a questo confine, importante e determinante per la storia dello sviluppo della storia letteraria, la ricerca socio-letteraria potrebbe tracciare limiti di tolleranza più ampi in corrispondenza con le differenze esistenti fra i diversi strati di pubblico»[9].
Questi confini si sono ampliati e frammisti: la narrazione, oggi, prende la forma di ciò che la contiene.
E i contenitori si moltiplicano, traendo le energie dalla mai sazia avidità umana per le storie, e le potenzialità dalla ridda tecnologica.


Ri-plasmazioni


In queste righe circoscriveremo il campo a come e cosa muta in una storia passando dal romanzo ai fumetti (e, di riflesso, fra parentesi, dai fumetti al cinema).
Indagheremo il romanzo a fumetti (graphic novel). A tale riguardo sostiene Andrea Neri che esso «si tratta infatti di un territorio nel quale linguaggi differenti, ma dotati di pari dignità, danno vita ad un tipo di comunicazione autonoma. Un linguaggio che in un certo senso funge da anello di congiungimento tra la lingua scritta di ciò che chiamiamo “Letteratura” da un lato, e il movimento divenuto immagine e suono nel cinema dall’altro.»[10]
In un disaccordo meramente terminologico con A. Neri mi permetto di preferire “nodo della rete” ad “anello di congiungimento”, definizione adatta all’ormai passato legame piramidale fra cinema, fumetto e letteratura.
La letteratura troneggiava sul cinema e, a cascata, ancor di più, sul fumetto. Tant’è vero che alcune storie diventavano riduzioni cinematografiche o riduzioni a fumetti.
E non possiamo nasconderci che il termine riduzione palesa un valore che è diminuito.
Rincara Neri: «Ma perché ritenere che il fumetto sia trattato come un sordo-muto, lasciato nel limbo dei “figli di un dio minore”?»[11]
(E, sbotta mio nonno – classe 1928 – quando gli racconto che sto scrivendo un saggio sui fumetti: “Alla tua età, leggere ancora fumetti?!”)
Oggi una storia non nasce come uno degli anelli della catena, ma viene creata all’interno di una rete di uguale dignità e di valore complementare.
Cinema, fumetto e romanzo servono la stessa storia, ognuno secondo i suoi talenti.
Nicholas Negroponte, sostiene, a riguardo delle specificità di genere narrativo:

«La terza [motivazione a favore dell’importanza dei libri] è una ragione più personale, vagamente ascetica. I sistemi multimediali interattivi lasciano poco spazio all’immaginazione. Come un film di Hollyowood, la narrazione multimediale fornisce rappresentazioni così precise, che all’occhio della mente rimane sempre meno da fare.
La parola scritta, invece, suscita immagini ed evoca metafore che traggono molto del loro significato dall’immaginazione e dalle esperienze del lettore. Quando leggete un romanzo, siete voi che date al testo buona parte del coloro, del suono e del movimento. Ritengo che lo stesso tipo di coinvolgimento personale sia necessario per comprendere veramente cosa possa significare per la vostra vita “essere digitale”.
Dovete mettere qualcosa di voi stessi nel leggere questo libro. E lo dice uno che non ama leggere.»[12]


Un esempio efficace del passaggio dalla pagina alla pellicola è la transcodificazione di Gomorra[13].
Il libro di Saviano è un buco stipato di racconti, aneddoti, soffiate, dati, dicerie, notizie, informazioni, testimonianze, citazioni, cronache. Leggendo si lotta con se stessi per non perdere i nomi, scordare i quartieri, smarrire le date.
Il film il Garrone sceglie una notizia[14], una cronaca[15], una diceria[16], una testimonianza[17] e una soffiata [18].
Cinque. E basta.
Ma a queste cinque storie mette gli sguardi. Mette il sudore. Mette l’anima. Ti cicatrizza in mente un volto, che prima era solamente un nome (uno dei tanti, da sforzarsi di non dimenticare).
Il film ha il volto, l’identità, l’emozione.
Il libro ha l’approfondimento, la documentazione, la precisione.
Chi abbia visto e letto, coniuga il dato controllato con il fiato sul collo. Il cervello e lo stomaco. Passio et ratio.
Complementari.
Un esempio ugualmente efficace è la peregrinazione di Batman dalle pagine degli albi DC comics ai lungometraggi diretti da C. Nolan.
Nolan dirige nel 2005 Batman - Begins e nel 2008 Batman - Dark Knight.
Nel primo caso - Batman begins - l’ambientazione, il personaggio, i nemici e la storia di Batman sono un pre-testo per parlare della paura. La paura è la reale protagonista del film: tutti i personaggi, infatti, hanno e/o fanno paura.
Ma, si può obiettare, ciò è vero anche per il fumetto.
Sicuramente.
Come nel fumetto Bruce Wayne viene spaventato dai pipistrelli, prima di diventare il Cavaliere Oscuro, così anche lo psichiatra Jonathan Crane veste i paurosi panni dello Spaventapasseri sia sulla carta che sulla pellicola.
Ma è altrettanto sicuro che il montaggio e - soprattutto - la colonna sonora (talenti precipui del cinema, impraticabili al fumetto) fanno sobbalzare fra i braccioli delle poltroncine come mai ho visto fra gli scaffali delle fumetterie.
La storia è un contenuto troppo fluido e mite per non essere influenzato dal suo contenitore.


Hard core. Il nocciolo duro della transcodificazione


Le storie si spogliano e si rivestono, mutano e migrano in una rete sincronica di mediatori.
All’interno delle maglie di questa rete sincronica, cosa resta uguale, e cosa si perde?
Gli elementi della storia che rimangono stabili dopo il passaggio transcodificante fra romanzo e fumetto (e cinema) sono solitamente tre: il problema, i personaggi e l’ambientazione.
Per problema intendo il seme da cui nasce la trama. Senza un problema, piccolo o grande, interiore o esteriore, pubblico o privato, la trama non c’è. E non ci sono nemmeno le sottotrame, generate da problemi che il narratore pone in secondo piano. L’etimo, i rami e il tronco della trama possono evolversi diversamente secondo il differente terriccio mediatico in cui il problematico seme è stato sepolto. Ma il seme in sé non può patire modifiche, al prezzo di mutare radicalmente storia.
Ugualmente le coordinate spaziali e temporali che creano l’ambientazione: quel momento, da qualche parte. Pochissimi grandi possono permettersi un’ambientazione alternativa[19].
Nessuno spettatore sopporta poi personaggi straniati nel teletrasporto fra il fumetto e il romanzo. Un personaggio è la sintesi dinamica della treccia della sua storia con le sue caratteristiche con il suo obiettivo. Modificare una di queste tre ciocche significa straniare il personaggio, tradire il lettore, ignorare l’autore.
Un breve inquadramento del romanzo grafico potrà esserci utile nelle prossime tappe, anche se nell’era della complessità fluida è difficile definire cosa sia propriamente un romanzo a fumetti (graphic novel).
Proviamo ad abbozzare (schizzandole) tre caratteristiche, desumendole dal confronto con il fumetto seriale - Tex, per intenderci.
I. Il graphic novel è creato con gli stessi strumenti specifici del fumetto seriale, le vignette e i balloon, ma non è un fumetto seriale, in quanto non esce a regolare scadenza nelle edicole. Ha la cadenza editoriale dei romanzi, e infatti si acquista anche in libreria.
II. Spesso, ma non sempre, disegnatore e sceneggiatore coincidono nella stessa persona, a differenza della quasi totalità dei fumetti seriali, frutto di un largo lavoro d’équipe fra supervisore, sceneggiatore, soggettista, disegnatore, inchiostratore, colorista, curatore del lettering - per limitarci alle professioni che hanno un contatto diretto con la storia.
III. Il romanzo grafico inoltre ha un inizio e - soprattutto - una fine ben definiti, a differenza delle testate seriali che, sia in Italia che in America, faticano a spegnersi, o a mutare. La morte di Capitan America non preclude mai il suo ritorno, e lo smascheramento dell’Uomo Ragno avrà conseguenze sempre riparabili, creando un’epica - una mitologia? - con motivazioni simili a quelle dell’epica cavalleresca rinascimentale - o addirittura omerica (e diversa concretizzazione artistica: dall’esametro e l’ottava all’onomatopea e al balloon).
Anagraficamente, i primi romanzi a fumetti italiani sono quelli di Hugo Pratt, che nel 1967 pubblicò La ballata del mare salato, capostipite delle avventure di Corto Maltese, ma il termine graphic novel venne utilizzato per la prima volta per (auto)definire Contratto con Dio di Will Eisner, nel 1978.
Nella sovrabbondanza artistico-mediatica che contraddistingue i nostri decenni il romanzo grafico spintona per farsi notare. Nella metamorfosi fra romanzo e fumetto, fra fumetto e cinema, fra cinema e romanzo, è l’acuta genialità degli autori a rendere imprescindibile il passaggio attraverso il graphic.
Il romanzo a fumetti è lento. Permette un approfondimento che al cinema spesso non è possibile avere.
Il romanzo a fumetti è dinamico. Permette un’agilità di lettura che alla letteratura è intrinsecamente negata.
La sintesi di parola e immagine, permette di applicare entrambe le chiavi di lettura del cinema e della letteratura al romanzo a fumetti (regia, montaggio, narratore, ritmo, filosofia, filologia…)
Conclude Tiziano Sclavi, intervistato da A. Neri:

«È una cosa che forse in America - da quel che so io - è meno sentita, per cui la canzone è poesia cantata, viene considerata poesia cantata. I fumetti nuovi, le graphic novels, sono considerati romanzi, come dice la parola stessa: romanzi per immagini. Però da noi non c’è ancora questa evoluzione. Io spero che ci sia prima o poi»[20].


Esempi mutaforma


Proseguo la mia intrusione nel magma narrativo fra romanzo, fumetti e graphic novel applicando l’introduzione fin qui dipanata a tre esempi: il primo classico, il secondo per eccesso, il terzo in divenire.
1. Un classico: Sharaz-De di Sergio Toppi.
2. Per eccesso: 300 fra Erodoto e F. Miller, fra F. Miller e Z. Snyder, fra Z. Snyder e L. Ortolani.
3. In divenire: Caffè Hal di Marco Truzzi, Matteo e Francesco De Benedittis.


1. Sharaz-De di Sergio Toppi


La partenza che vi propongo è il passaggio fra la letteratura classica de Le Mille e una Notte e l’arte grafica di Sergio Toppi, decano degli artisti italiani.
Che disegna in bianco e nero.
Il re cavaliere che ritorna alla reggia.
L’alcova che assiste gli amanti.
Le lunghe ciglia di Sharaz De.
E poi bastioni, deserti sassosi, falchi da caccia, monili, cappe, lame curve.
Il tratto - verrebbe da dire “somatico” - di Sergio Toppi intaglia i suoi oggetti nel bianco della pagina col nero dell’inchiostro.
Fin da bambino mi immergevo nelle tavole di Toppi, e ora mi rendo conto che il suo bianco e nero assoluti lasciano spazio all’immaginazione. Possiamo notare spesso come nella stessa tavola si alternino sezioni profondamente dettagliate ed altre vertiginosamente bianche e nere. Ecco, i dettagli di una zona servono a sviluppare l’immaginazione della zona monocromatica. Il bianco e il nero lasciano spazio alla libertà d’immaginazione: cosa c’è dietro quel bianco, dentro quel nero? Lo decide il lettore (magari ispirandosi ai dettagli limitrofi).
«Io vedo il fumetto in bianco e nero: un fumetto colorato è a tinte piatte» risponde all’ultima delle mie domande telefoniche. E infatti una sola storia (o due, a seconda dell’edizione) di Sharaz De è colorata.
Un disegno che mira all’assoluto: bianco assoluto o assoluto nero.
Un tratto essenziale che va alle radici del fumetto (il nero e il bianco) e radicalmente attinge solo da quelle.
L’assoluto e l’essenza. Ecco le due dimensioni dei romanzi a fumetti di Toppi.
C’è tutto quel che serve, e in quel che serve c’è tutto.

«Ho sempre pensato che i disegni di Sergio Toppi fossero insieme pittura e scultura, che il suo bianco e nero abbia creato immagini che vivono nella pagina come bassorilievi, con il desiderio di liberarsi e tornare a vivere in quella dimensione dell’immaginazione che tempo non ha.»[21]

Ma l’emergere della luce dall’ombra (e viceversa) è solo la prima delle caratteristiche di Toppi.
La seconda è il terzo tempo. Per leggere una pagina di Toppi occorrono tre tempi di lettura, come coglie acutamente l’anonimo curatore di un collana divulgativa.
«Primo: sguardo veloce alla vignetta; secondo: lettura dei dialoghi; terzo: rilettura del disegno sulla base delle informazioni ricevute attraverso i dialoghi. È questo il terzo tempo che Toppi amplifica, potenzia, rallenta.»
Una triplice lettura che si esaurisce nel giro di pochi secondi, ma restano tre volte impressa nella memoria: una narrazione lenta ma dinamica, come sono le caratteristiche del romanzo grafico.
E, infine, il disegno di Toppi, al contrario della consuetudine alla quale ci hanno abituati i fumetti seriali, distrugge la gabbia delle vignette e slancia la verticalità [22] dei suoi personaggi, che spesso sfondano i confini della tavola, come ci insegna questa capretta:


Sharaz De è “il” romanzo grafico di Sergio Toppi. Della sua grande produzione (sia in quantità che in qualità) le storie tratte da Le Mille e una Notte sono particolarmente emblematiche per raccontare il rapporto di Toppi con la letteratura e con la sua stessa abilità narrativa.
Con quale occhio affronta queste millenarie storie?
Sergio Toppi dimentica volutamente le turqueries settecentesche che avevano ammantato i racconti di Sharazade per incontrare un oriente profondo ed arcaico, sobrio e roccioso, come mi rivela in una chiacchierata telefonica.
In Sharaz De sbigottiamo davanti alla metamorfosi in illustrazione delle mille e una novelle.
Sbigottisce ulteriormente sapere come questo passaggio sia stato mediato dal cinema.
Per la precisione dal cinema pasoliniano. In particolare da Edipo Re.
«In un periodo in cui al cinema c’erano dei film sui romani e sui greci che erano delle fasullate spaventose, l’Edipo Re di Pasolini era un pugno nello stomaco.»
Ecco: il cinema di Pasolini è un pugno nello stomaco. Il resto sono fasullate.
La definizione che Toppi ha dato all’Edipo Re è possibile applicarla al suo modo di disegnare e - non dimentichiamo - di scrivere[23]. (Ri-scrivere, in questo caso.)
Un pugno nello stomaco. Che lasci perdere i lustrini, le sete e i drappi e vada al sodo delle storie. Tradimento, fedeltà, avidità, magnanimità. Un pugno.
Che però non accetta il contraccolpo: Toppi, ispiratosi al cinema, rifugge l’idea di trasportare le sue storie dalla carta alla pellicola.
«Io sono convinto che non sia un abbinamento molto felice. Penso che si perda quello che è l’apporto dell’immagine. L’immagine è legata alla mano del disegnatore, al suo modo di vedere le cose: se lo fa in bianco e nero, se preferisce una tecnica o l’altra… tutto ciò viene ridotto.»
È proprio lo stile fortemente personale di Toppi (ombre, terzo tempo e alta ispirazione pasoliniana) a rendere possibile e stupefacente la prima metamorfosi (dalla novella alla tavola), quanto impossibile la seconda (dalla tavola al film).
Soffermiamoci quindi sulla prima: dal testo al disegno.
La relazione di Toppi con la letteratura è particolarmente chiara nella metafora ittica delle sue stesse parole:
«Molte volte mi sono sorpreso a pensare a come la matita o la penna del disegnatore possano assomigliare ad un amo, sospeso all’estremità del filo ad una canna. Dove immergere l’amo-penna? [... nel] mare della letteratura. Qui c’è tutto: vene superficiali e correnti profonde, acque placide che nascondono zone inquietanti, tratti tempestosi quasi inavvicinabili con onde che salgono ad altezze inaudite. Ecco, per il disegnatore-pescatore affondare l’amo in questa distesa diventa una tentazione.»[24]
E - mantenendo la metafora ittica - l’arte di Toppi non è solo quella di pescatore, ma quella di ottimo cuoco.
La storia pescata viene sventrata, pulita, cucinata a proprio gusto, fino ad avere in comune con la storia di partenza non più di quanto il caciucco abbia in comune con i moscardini, le seppioline e gli scorfani che furono.
Ma non tutta la letteratura può essere riportata all’immagine:

«Io penso che non saprei rendere a immagini la Recherche di Proust. Sarebbe un po’ difficilino. Come se lei mi chiedesse di fare un disegno sull’Infinito di Leopardi.
Perché la parola ha dei valori che sono diversi da quelli dell’immagine.»


La parola può dire ciò che non si vede, e l’immagine può mostrare ciò che non si può dire.
Se l’immagine può esplorare l’ineffabile, la parola può esplorare l’invisibile.
E la ri-lettura di Toppi del testo mediorientale dà un taglio preciso alle storie. Solo due delle otto novelle (che diventano undici, se contiamo anche Sharaz De vol. 2) presenti in Sharaz De hanno trama e personaggi direttamente confrontabili con il testo de Le Mille e una Notte: la novella di cornice (la prima) e Ho atteso mille anni.
Delle due ci soffermeremo solo sulla prima.
Toppi gemina la novella primogenita con essenzialità.
Essenzialità nella trama. La novella consta:
1. di un’introduzione “ambientale”,
2. del tradimento di Shahzenan,
3. del tradimento del primogenito Shahriar,
4. del tradimento del genio nero,
5. del terribile bando,
6. dell’entrata in scena di Sharazade.
Nella storia di Toppi l’introduzione viene risolta in un’unica tavola e un'unica didascalia (la prima), e la vicenda del genio nero viene completamente omessa.
Inoltre manca il personaggio di Dinarzad, sorella di Sherazad, che diventa figlia di un “nobile signore” e non - come riporta il testo originale - del “gran visir” deputato allo strangolamento delle fanciulle.
Così l’attenzione si rapprende attorno ai personaggi principali. Il gran visir, il genio, la sorella scompaiono, per non disperdere l’energia del lettore dal nucleo incandescente della trama.
Stessa sorte per i dialoghi, ridotti decisamente alla loro essenzialità.
Tutta l’arte retorica che Shahriar impiega per convincere il fratello alla confidenza nel testo de Le Mille e una Notte vengono raccolti da Toppi in sole tre battute:


Essenzialità nelle descrizioni (demandate ai disegni, anch’essi essenzialmente in bianco e nero - come dicevamo).
E ciò non vale solo per le descrizioni fisiche, ma anche e soprattutto per quelle psicologiche.
Quando ne Le Mille e una Notte si legge

«Restò paralizzato per qualche istante, non sapendo se doveva credere a ciò che vedeva. Ma, non potendo dubitarne, si disse: "Come! sono appena fuori del mio palazzo, sono ancora sotto le mura di Samarcanda e si osa oltraggiarmi! Ah! perfida! il vostro crimine non resterà impunito. Come re devo punire i misfatti commessi nei miei Stati; come sposo offeso devo immolarvi al mio giusto risentimento". Infine, quel disgraziato principe, cedendo al suo primo impulso, sguainò la spada, si avvicinò al letto e con un sol colpo fece passare i colpevoli dal sonno alla morte.»

a Toppi basta uno sguardo:



Da queste considerazioni possiamo trarre la conclusione che Toppi procede tramite una forte ablazione narrativa: si pulisce sia il disegno che il testo da tutto ciò che non è essenziale.
Il risultato è, come accennavamo riguardo ai disegni, una forte carica immaginifica.
Raccontandoti solo l’essenziale, tutto il superfluo lo può immaginare, se vuole, il lettore.
«Le ieratiche composizioni di Toppi ci aprono le porte dell’immaginario affinché noi rispondiamo all’implicito appello in esse contenuto[25]»
Le altre sei storie sono “variazioni sul tema”: sogni e geni, giare e cani, sabbia e falconi.
Anche in questo caso le novelle originarie vengono sezionate e ne viene succhiato il midollo profondo.
(Rimando ad altro luogo note riguardo all’onomastica inventata da Toppi sul calco degli originali.
Non Sherazad ma Sharaz De.)
Inoltre ogni storia narrata in Sharaz De presenta un carattere squisitamente epico - l’epifora: si concludono tutte nello stesso modo.
L’ultima tavola è dedicata alla vita che si muove fuori dal palazzo poco prima dell’alba, quando Sharaz De smette di narrare: i rapaci notturni, il corvo mattiniero, le scolte, i predoni nomadi, i musici, i tamburi, il contadino, il cacciatore - il mondo esterno.
Il mondo esterno è destinatario della salvezza donatagli da Sharaz De che, ricordiamo, sceglie di presentarsi al sultano tradito e misogino per ristabilire la giustizia, vanificando - assorbendolo in sé - il decreto mortale.
Sharaz De tace la storia, e allora o solo allora può ricominciare la vita.


2. 300 x 3


Il cult è una forma d’arte che ha la caratteristica di interessare (anche se, volendo, per motivi diversi) ogni fascia culturale del pubblico a cui si rivolge: dagli adolescenti ai professori[26].
Una sorta di opera d’arte trasversale, a cui tutti riconoscono validità.
Così è per 300.
Come Toppi ha riletto Le Mille e una Notte e ha scritto Sharaz De, così Frank Miller ha riletto le Storie di Erodoto e ha scritto 300.
La vicenda è la nota battaglia delle Termopili, in cui trecento spartani guidati dal re Leonida rallentarono - prima di soccombere - l’esercito persiano approfittando di uno stretto valico, ove la superiorità numerica persiana veniva derubricata.
Dopo venticinque secoli e a mezzo globo di distanza, in che modo Frank Miller trasforma un’opera letteraria - un resoconto storico - in un fumetto?


I. L’exemplum dalle Storie alle tavole


Erodoto intitola la sezione delle Storie dedicata a questo avvenimento La battaglia delle Termopili, mentre Miller intitola la sua opera 300.
Il titolo di Erodoto si centra sull’evento, quello di Miller sugli eroi.
Già solo questa differenza è sufficiente per comprendere con che occhio Miller ha letto Erodoto.
Erodoto voleva lasciare una cronaca, mentre l’autore americano vuole raccontare una storia esemplare: Leonida e i suoi trecento guerrieri sono il modello che propone ai suoi lettori.
La lettura di Miller è centrata su Leonida, e per questo sceglie nel testo di Erodoto solo ciò che parla degli spartani o di avvenimenti a loro direttamente connessi, tralasciando tutto ciò che potrebbe distrarre dalla loro centralità.
Ad esempio viene ignorata la figura dell’informatore greco al servizio di Serse Demarato, che pure poteva avere un interessante ruolo narrativo.
Anche la rassegna delle armate (par. 202 e 203) viene rinarrata in modo da essere funzionale alla forza spartana:
F. Miller, L. Varley, 300, Roma, MagicPress, 2006, non numerate.
Così come le feste Carnee (par. 206). Da semplice notazione strategico-sociale erodotea diventa l’occasione, in mano a Miller, per dimostrare la forza di Leonida, che impone il suo volere non solo ai suoi nemici, ma anche di fronte alla divinità. A questo proposito è interessante notare come Miller, oltre ad una sostanziale attenzione al testo erodoteo, si sia preso anche alcune libertà storiche, ad esempio assegnando agli efori il ruolo di sacerdoti corrotti e viziosi, mentre in realtà avevano compiti esecutivi e giudiziari, più che religiosi.
Alcune cose vengono piegate al punto di vista di Miller, quelle non utili alla sua visione vengono ignorate.
F. Miller, L. Varley, 300, Roma, MagicPress, 2006, non numerate.Ma di fianco a ciò che viene ignorato o “riletto” troviamo però una grande precisione in ciò che viene mantenuto.
Le battaglie, ad esempio, sono mantenute precisamente nello stesso ordine tramandato da Erodoto: prima attaccano i Medi (209), poi gli Immortali (211), e infine c’è l’ultima battaglia, derivante dal tradimento di Efialte (213, 218).
Non solo. Oltre alla macrostruttura del racconto, vengono mantenuti anche i dettagli.
Ad esempio questo secondario passaggio erodoteo:
«Questi uomini sono venuti a combattere contro di noi per il passo e ci si stanno preparando. Hanno infatti una regola che vuole così: allorquando si apprestino a mettere a rischio la propria vita si ornano la testa.»
diventa questa tavola:


E anche l’unica battuta che era possibile trarre dal testo originale viene inserita. Così:


Frank Miller ha riletto Erodoto in modo attento e personale, spremendo dalle Storie tutto ciò che poteva per raccontare dei suoi “marines” spartani.
Ma la fama di 300 esplode nel marzo 2007, nove anni dopo la sua prima pubblicazione (1998), quando esce nelle sale il film ispirato a questo fumetto.
In che modo il regista Zack Snyder rilegge l’opera di Miller?


II. L’esempio di Snyder: A-HU!


La fedeltà di Z. Snyder a F. Miller è sorprendente.
Sia la sceneggiatura che il taglio dell’immagine si riferiscono volutamente con grande precisione ai balloon e alle tavole del fumetto.
Partiamo dal taglio dell’immagine.
È sufficiente mettere a confronto alcuni passaggi significativi per capire come Snyder abbia preso come punto di riferimento e di partenza Miller.
Due esempi.
L’agogè di Leonida (sebbene paia che - storicamente - i re ne fossero esclusi).



L’arrivo dell’ambasciatore persiano:





Anche la voce fuori campo, emblema della scelta narrativa (è Delios, l’unico superstite - Aristodemo in Erodoto -, a raccontare la battaglia) riporta fedelmente le frasi incise nelle didascalie del graphic novel, anch’esse proclamate da Delios. Così come le battute di Leonida.
Tenendo presente questa titanica fedeltà all’opera originale, notiamo che Snyder dà più peso, rispetto a Miller, a Gorgo, moglie di Leonida, e alla loro storia d’amore, che necessita di un personaggio aggiuntivo, il subdolo ambasciatore ateniese Terone.
Ma, anche in questo caso, Snyder dimostra di aver compreso che tutta la storia mira ad enfatizzare la forza degli spartani: e anche l’ “adulterio” di Gorgo offre la sponda all’esaltazione della forza spartana.
Ma il cinema dona a 300 ciò che gli mancava nel fumetto: il suono.
Anche il dinamismo e la rapidità, ma questo non modifica particolarmente la percezione di caotica battaglia che si aveva anche nel fumetto, durante le scene di guerra. La vera novità è il suono, il rumore, la musica.
Quando Leonida passa in rassegna le truppe e chiama in causa gli spartani, nel fumetto essi rispondono così:

mentre nel film rispondono così:
http://www.youtube.com/watch?v=IReMfvamQ28&feature=related




L’urlo belluino è diventato il marchio di fabbrica, il segno distintivo riconoscibile del film. Tutta la pellicola di 300 si riassume in una triplice onomatopea bisillabica: “A-HU! A-HU! A-HU!”
Questo grido di battaglia è diventato una sorta di “rito” collettivo, e non è raro sentirlo allo stadio, o anche nelle classi prevalentemente maschili. Tutte quelle situazioni in cui occorre far udire la propria forza al mondo.
Una storia di forza, potenza e potere.
E, da sempre, il potere viene preso in giro.
In questo caso, la presa in giro è stata operata tramite fumetto - che possiamo serenamente definire graphic novel: siamo tornati all’origine.
Ma in Italia.
Nove anni dopo il graphic novel.
Cinque mesi dopo l’uscita del film.
In che modo Leo Ortolani rilegge sia Frank Miller che Zack Snyder?


III. Superficie e profondità


Nel giro di cinque mesi Leo Ortolani elabora e pubblica la parodia di 300.
Esce diviso fra due numeri della sua testata seriale (Ratman).
Il primo si intitola 299.
Il secondo +1.
Come mai, anche se pubblicato in una collana seriale, possiamo definire 299+1 un graphic novel?
Innanzitutto perché Leo Ortolani è un autore completo: disegna e scrive da solo le sue storie.
Poi perché a volte inserisce nel normale fluire della serialità di Ratman delle parodie avulse dalla trama principale (e ben complessa).
Era successo con il numero 9 Cinzia la barbara - parodia di Conan il barbaro -, era successo con lo spin-off il Signore dei Ratti[27] ed è successo di nuovo con 299+1.
Altre volte parodizza opere cult (Guerre Stellari, Matrix, Dragon Ball, Spiderman, Batman) ma inserendo queste parodie nel tessuto della trama principale di Ratman.
Per 299+1 no.
La prima cosa che si nota è la fedeltà.
Un buon parodizzatore deve conoscere l’oggetto della sua parodia nei minimi dettagli. Quanto maggiore sarà la somiglianza, tanto maggiore sarà anche l’effetto comico.
Così Leo ha studiato attentamente l’impostazione grafica di Miller.
In quanto autore profondamente pop, Leo Ortolani è anch’esso metamorfico: sa come trasformarsi per raggiungere i suoi obiettivi.
Quindi non ha difficoltà ad adattarsi alle idee grafiche di Miller: lunghe vignette orizzontali, inquadrature a tutto campo, che coprono entrambe le pagine[28], attorniate da vignette più piccole, spesso sovrapposte, in cui si evolve la trama e stanno i dialoghi.
Non ha nemmeno difficoltà a fare suo il modo epico di esprimersi dei balloon di Miller, costituito di paratassi e laconicità. Le didascalie di 300 non sono parole, sono dati di fatto.
E Leo si adegua.
Ecco come.



Nel 2008 uscì Treciento, un film che era la parodia di 300. Simpatico.
Ebbene, l’opera di Ortolani e Treciento possono sembrare paragonabili: sono entrambe parodie. Prendono un oggetto di culto e lo capovolgono, lo ridicolizzano, lo fanno reagire con i suoi opposti.
Eppure questa somiglianza fra 299+1 e Treciento si ferma solo ad uno sguardo superficiale.
Perché la parodia (o meglio, il capovolgimento) operata da Leo Ortolani si ramifica su due livelli.
Uno “superficiale” e uno “profondo”.
Il livello “superficiale” è quello che condivide con le altre parodie.
Una parodia che gioca sugli elementi della trama, sulle caratteristiche dei personaggi, sulle parti memorabili della sceneggiatura, i luoghi comuni dell’ambientazione, e li capovolge.
Prendiamo ad esempio la scena della rassegna dei guerrieri.




Notiamo come in questo caso ad essere “capovolto” è l’elenco dei mestieri: improbabili per il 480 a.C. e autoironici (Leo Ortolani è infatti sia fumettista che laureato in geologia - e si mette fra gli arcadi, non fra gli spartani).
In questo secondo esempio invece si ride attorno ad una caratteristica dei personaggi (la loro sobrietà), che viene messa in contrasto con la comodità alla quale non riesce a rinunciare Skrotos (l’omino nella vignetta in basso a destra, caratterizzato dal muso di scimmia, tipico della poetica grafica ortolaniana).

A questo livello di parodia, se incontra il nostro gusto, si ride.
Al prossimo ci si commuove.
Il secondo livello di parodia è quello profondo, legato al messaggio finale della storia, ed eventualmente all’esempio che vuole dare.
Partiamo innanzitutto dal titolo.
Erodoto si soffermava sulla vicenda (La battaglia delle Termopili), Miller e Snyder sugli eroi (300), Ortolani sull’ultimo di quegli eroi (299+1).
Chi è quel “+1”? Il numero non è più indifferenziato come prima, ma rivela una sua identità peculiare: i trecento non sono presi in massa, ognuno dei trecento guerrieri è importante. E, vedremo, l’ultimo in particolare.
Miller e Snyder ci hanno abituati a vedere l’eroe di questa storia in Leonida, mentre Ortolani capovolge la storia, e l’eroe diventa Skrotos.
Chi è Skrotos?
Skrotos è lo spartano debole, emarginato, buttato giù dalla rupe (tre volte), ma che insiste testardamente nel seguire i suoi compagni. È il “+1” che permette ai 300 di non essere duecentonovantanove.



Skrotos prende il ruolo di Efialte, e, senza volerlo, svela a Serse il sentiero nascosto.



Skrotos è quindi l’antitesi del guerriero: non ha paura, non ha gloria, non ha onore. Ma.
Ma è il protagonista di 299+1.
Ma.
Nell’opera di Ortolani è fratello di Leonida.
Fratello, non so se ci siamo capiti.
Stessi geni, stessi giochi da piccoli, stessi genitori, stessa tradizione, stesse esperienze, affetto incondizionato.
Il mostro Efialte di Miller/Snyder non potrebbe nemmeno essere cugino di sesto grado del cognato del postino di Leonida.
Miller ha ideato Efialte e Leonida come antitesi opposte e contrastanti.
Ortolani unisce questi opposti, scardinando il cuore dell’impalcatura esemplare proposta da Miller.
Non la forza, ma la condivisione.
Infatti, Skrotos, nonostante il fallimento, torna indietro e cerca di salvare Leonida.
Morendo.



È questa la vera “parodia di profondità” che rende 299+1 un’opera dai valori e dal messaggio capovolti rispetto all’originale.
All’elogio della forza si sostituisce la fratellanza fra l’eroe e l’escluso.
All’ultima aggressiva tavola di 300 si sostituisce il sereno aldilà di 299+1.
A “marciamo per la vittoria” si sostituisce “nessuno resta indietro”.


3. Caffè Hal


L’ultimo dei tre esempi è “in divenire”.
Fra il 2004 e il 2008, tra Correggio, Reggio Emilia e Fidenza, di Caffè Hal - Tel Aviv è stato scritto il racconto, messo in scena varie volte il monologo teatrale, pubblicato il romanzo (con illustrazioni) e scritta la sceneggiatura (in parte in poesia) del graphic novel.
Ha quindi tutte le caratteristiche della storia metamorfica (per quanto locale).
E in più, della metamorfosi in divenire, in quanto della versione a fumetti per ora è pronta solo la sceneggiatura, in attesa di un serio contratto editoriale.
Ma, seppur fermi a questo punto, la storia di Caffè Hal ha percorso la scrittura breve e lunga, la recitazione e il disegno.
La domanda, a questo punto, è sempre la stessa: cosa cambia è cosa resta uguale fra le varie forme della metamorfosi?
Caffè Hal è una storia complessa, piena di anse, salti temporali e colpi di scena. È richiesta al lettore una grande partecipazione intellettuale ed emotiva. E questa richiesta è sempre piacevole, mai faticosa. Caffè Hal sa attirare i suoi lettori/spettatori tramite l’ironia e la trama piena di personaggi originali e riconoscibili.
L’ambientazione è bellica, nell’ombelico della madre di tutte le guerre contemporanee: la Palestina.
I personaggi sono killer, commercianti d’armi, terroristi, baristi, femmine fatali, allevatori d’asini, pugili erranti, donne incinte, veterinari improvvisati.
Ma Caffè Hal non è solo una storia hard-boiled di ambientazione storica, ironica e arguta, piena di balzi spaziali e temporali, ricercata nelle citazioni e nel lessico.
Caffè Hal rispetta perfettamente una delle regole che rendono memorabile un giallo: mette sotto il naso del lettore la soluzione al problema, senza che il lettore se ne accorga se non quando, cortesemente, il narratore glielo fa notare.
Una storia ricca.
Di personaggi.
Di piani di lettura.
Di stili narrativi.
Data questa ricchezza è impossibile ora soffermarsi su tutte le caratteristiche che la compongono e su come esse si siano modificate passando dal racconto, al monologo, al romanzo, alla sceneggiatura.
Ci soffermeremo solo su tre elementi, spero emblematici.


Tanto strampalato quanto affascinante


Ad un certo punto del romanzo il signor T.B. si trova ad aver a che fare con un gruppo di terroristi alle prime armi, che gli propongono un piano tanto strampalato quanto affascinante.

«Consisteva in:
A. imbottire di esplosivo un somaro (mulo, asino, insomma, l’animale), nascondendo la carica all’interno del somaro stesso mediante delicata operazione chirurgica all’addome;
B. mimetizzare il suddetto somaro (mulo, asino eccetera) tra quelli che ogni settimana decine di ignari e per lo più miti commercianti dei medesimi quadrupedi trasportano al di là del muro per rivenderli poi a importatori israeliani;
C. una volta recuperato il somaro, nella confusione che solitamente regna nei pressi della frontiera, tra gente che va e gente che viene, dirigerlo, senza dare nell’occhio, verso una delle numerose e vicina postazioni dell’esercito israeliano;
D. qui, fare esplodere l’animale grazie all’innesco appositamente camuffato nell’orecchio destro del somaro;
E. rivendicare l’attentato.
Un piano semplice, geniale e spettacolare allo stesso tempo.»[29]


Il progetto tanto strampalato quanto affascinante dei terroristi illustra in modo particolarmente eloquente le differenti potenzialità intrinseche alla narrazione per iscritto e quella per immagini.
Infatti l’immagine rielaborata da Francesco De Benedittis per illustrarlo è la seguente:



Un occhio attento nota che la posizione delle quattro tappe (ABCD) del piano terroristico non segue l’ordine consueto che ha l’occhio mentre scorre la pagina.
Infatti A, invece che essere in alto a sinistra - dove solitamente sta il primo elemento delle pagine - , è in basso, sempre a sinistra. Al suo posto c’è il punto di arrivo: D. L’esplosione.
Come mai questo “flashback grafico”?
La tavola ribalta il punto di vista dell’attentato. Nel romanzo/monologo il punto di vista, e quindi l’ordine cronologico delle azioni, è quello dell’attentatore: prima le cause e poi l’effetto.
Nella tavola invece il punto di vista è quello delle vittime, che prima assistono all’esplosione, e dopo vengono a sapere delle modalità tecniche dell’attentato. Prima l’effetto, poi le cause.
In questo modo F. De Benedittis mette l’accento prima sull’esplosione e poi, a ritroso, sulla sua genesi. Che, tra l’altro, il lettore del libro già conosce.
E, conoscendola già, percepisce questa tavola come tanto strampalata, quanto affascinante.
L’importante si è salvato.
Inoltre, una nota di carattere tecnico: la mandria di asini (elemento centrale del piano) non potrebbe essere disegnata al “piano di sopra”, perché invaderebbe tutta la pagina, alterandone equilibrio e proporzioni.
Spesso capita che le tecniche specifiche di ogni media influenzino le idee del narratore.
Concludiamo questo confronto fra disegno e scrittura notando che il punto E. rivendicare l’attentato è stato cassato nell’illustrazione. Dal punto di vista tecnico l’introduzione di un ulteriore elemento avrebbe squilibrato gli altri quattro. Inoltre, data la scelta del punto di vista delle vittime dell’esplosione, retrocedere ulteriormente nella scansione temporale sarebbe stato narrativamente più complesso e sicuramente meno efficace.
Ci stiamo riferendo ad una delle tavole presenti nell’appendice illustrata del romanzo, ma discorsi affini si possono fare avendo come riferimento una tavola di graphic novel.


Breve cronologia


Quando Caffè Hal ha preso la forma del monologo teatrale, fra le varie modalità narrative con le quali esso si dipanava, c’era anche quella del “notiziario”.
In modo necessariamente sommario venivano elencate le principali date chiave del conflitto israelo-palestinese, corredandole di una serie di fotografie che ritraevano i personaggi in questione, da Balfour a Nasser ad Arafat a Carter a Clinton e Sharon. Di tanto in tanto la voce narrante interrompeva l’elenco delle parole chiave commentando in modo particolarmente sarcastico gli avvenimenti.
Queste note storiografiche venivano riprese e - necessariamente - approfondite in un’appendice del romanzo. Necessariamente prive di illustrazioni o fotografie.
Quando ci siamo trovati di fronte alla sceneggiatura del graphic novel ci sembrava scorretto non porci il problema di se e come riprendere queste date-chiave.
Così abbiamo deciso di esorcizzare uno dei conflitti più gravi e sanguinosi della storie riducendo queste date chiave a filastrocche, accompagnate da brevi ed infantili strisce a fumetti. Recuperando l’aspetto ironico presente nel monologo teatrale.
Pochi esempi, per capirsi (cronologia romanzo / cronologia graphic novel).

1917
In dicembre, l’entrata in Gerusalemme del generale Allenby pone fine a quattro secoli di dominio ottomano in Terrasanta, esporta l’occidente e dà inizio al mandato britannico sulla Palestina. Mandato che durerà trent’anni. Il ministro degli Esteri britannico, Lord Arthur James Balfour, spiega in una lettera a Lord Rortschild: “Sua Maestà giudica favorevolmente la creazione di una patria nazionale per il popolo ebraico in Palestina”.

1917
L’Ottomano è spodestato
dall’inglese Allenbì.
Focolare, ebrei, mandato
sua Maestà con grazia unì.


1956
La nazionalizzazione del canale di Suez dà luogo a una crisi che sfocia nella guerra del Sinai. Il conflitto termina con la vittoria militare israeliana, ma in realtà favorisce il trionfo politico del presidente egiziano Nasser.

1956
Sul canale dell’Egitto
va l’esercito stellato:
vince ancor! …ma zitto zitto
inizia Nasser l’operato.


1977
Menachem Begin, nuovo Primo Ministro israeliano, impone la costruzione di insediamenti nei territori occupati. Il presidente egiziano Sadat dichiara la propria disponibilità ad aprire trattative di pace. In un discorso di fronte al parlamento israeliano riconosce, primo capo di stato arabo, il diritto all’esistenza di Israele.

1977
Successore di Ramset
visitando lo Knesset
riconosce ufficialmente
Israel come esistente.


1992
Le elezioni politiche sono vinte da Itzhak Rabin e Shimon
Perez. Il governo vieta la costruzione di nuovi insediamenti. A Oslo iniziano trattative segrete con alti rappresentanti dell’OLP.

1992
E la coppia Itzhak/Shimon
sono eletti capi insieme:
da per tutto “pace e bene”
salamelecchi e pur “shalom”.


1993
I negoziati di Oslo portano a un accordo programmatico che viene sottoscritto in settembre a Washington con la famosa stretta di mano tra Rabin e Arafat. Israele dovrà ritirarsi gradualmente dai territori occupati e lasciarne l’amministrazione a un governo palestinese autonomo.

1993
Dopo Oslo Itzhak si sposta,
con Yasser va all’altra costa:
a Washington si dan la man
dicendo: “Shalom?”, “Salaam!”.


1996
A seguito della prima votazione per il parlamento palestinese, Yasser Arafat viene confermato Presidente. Dopo un’ondata di attentati di Hamas, il conservatore Benjamin Netanyahu vince le elezioni in Israele. Il processo di pace rallenta drasticamente.


1996
Al morir della colomba
s’alza un falco e nella tomba
- se l’attentator s’imbomba -
ogni pace capitomba.


Vox narrans


Ogni media decide il suo destinatario.
Lettore, spettatore, ascoltatore.
Nel romanzo e nel monologo di Caffè Hal la voce narrante si rivolge direttamente al lettore/spettatore, in una sorta di confessione (orale o scritta, a seconda dei casi).
Ma chi è il destinatario di un fumetto? È possibile dialogare con lui direttamente?
Il dialogo diretto fra il personaggio narrante e il lettore non ci sembrava la soluzione migliore.
Così decidemmo di aggiungere un nuovo personaggio, non presente né nel monologo né nel romanzo, che fosse il “destinatario interno” del racconto della voce narrante.

Il “destinatario interno” aggiungeva - con nostra trepidazione - un ulteriore piano narrativo ai molti già presenti, ma permetteva maggiore azione drammatica e più spazio alla voce narrante, altrimenti soffocata in poco spazio.
Un altro aspetto precipuamente legato alla voce narrante e alla forma narrativa che la contiene è il problema della sua identità di genere: uomo o donna?
La genesi metamorfica di questa storia racconta che:
a- nel racconto-prototipo della storia il narratore era voce esterna e impersonale;
b- a teatro il monologo fu narrato da una ragazza vestita da uomo, senza che dal testo fosse mai intuibile il genere del narratore (mantenendo così l’ambiguità: è un’attrice che recita un ruolo maschile, o un’attrice che recita un ruolo femminile?);
c- nel libro il narratore diventa chiaramente un maschio.
Al momento di lavorare sulla sceneggiatura del fumetto ci siamo posti il problema: a quale delle versioni precedenti fare riferimento? Al racconto, al libro o al monologo teatrale?
Se a teatro l’ambiguità poteva essere giustificata dalla limitatezza dei mezzi a disposizione, obbligando a scegliere fra i migliori attori disponibili a recitare gratis et amor Dei, questa costrizione non era più necessaria al momento di disegnare il fumetto: il disegnatore non ci mette più energie a disegnare un uomo rispetto ad una donna.
Ma ci voleva un motivo.
E allora, intorno ad un tavolo durante una domenica pomeriggio, io, Marco Truzzi e mio fratello, l’abbiamo trovato.
Aggiungendo una sottotrama, che permettesse di giustificare il sesso femminile della voce narratrice.
Una sottostoria che qua non posso anticipare, peno lo svanire di un paio di sorprese.
Una sottostoria d’amore, prevedibilmente.


Finale?


Toppi, Miller, Marco Truzzi.
Il piacere del trovare punti di vista nuovi.
Il piacere di sperimentare reazioni inattese.
Il piacere del viaggio che comporta leggere o sedersi al cinema.
M’innamoro di una storia e me la ri-racconto a modo mio.
E se sono un regista, un disegnatore, un autore di videogiochi, è perfettamente comprensibile che mi possa scappare di farne un film, un fumetto, un videogioco.
La storia subisce una metamorfosi, come ogni volta che Cappuccetto Rosso viene riraccontata. Ogni nonna, ogni mamma ci ha messo del suo.
Sono caratteristiche normali della cultura orale e che ritroviamo anche nella cultura pop, da quando la cultura orale è diventata pop.
Per un paio di secoli l’intellighentia è riuscita a tenere separate la cultura “alta” da quella “popolare” (ideando concetti innaturali come il diritto d’autore), ma ora la proliferazione e l’accessibilità delle risorse tecniche e tecnologiche non solo hanno abbattuto il muro di divisione, ma hanno creato autostrade e ponti che uniscono i generi, le culture, le tradizioni, mescolandole.
Non è metamorfosi: è naturale crescita.

Note:


[1] riguardo a filtro creativo e zig-zag fra cornici cfr. S. Manghi, La conoscenza ecologica: Attualità di Gregory Bateson, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2004, pp. 23-52.

[2] Cfr. Se una notte d’inverno un viaggiatore, Il castello dei destini incrociati e La locanda dei destini incrociati.

[3] la sua Saga di librigioco di Lupo Solitario è la punta di diamante della letteratura che punta alla sovrapposizione dei confini: il lettore è il protagonista. (Chi gioca sceglie un confine e lo varca. Perciò il gioco è creativo).

[4] il montaggio inverso di Memento (2002) mette lo spettatore nella stessa situazione del protagonista, sovrapponendone la percezione, confondendo i due ruoli, varcando i confini. http://www.youtube.com/watch?v=cLpk_ovAG6I

[5] nessuno degli interpreti di questo pluripremiato lungometraggio è il protagonista: Crash ha come attore principale “la relazione”. http://www.youtube.com/watch?v=oh_uuXcSzUM

[6] «Ho voluto cominciare con questa citazione perché mi pare che si presti molto bene a introdurre il tema della mia conferenza, che è il romanzo contemporaneo come enciclopedia, come metodo di conoscenza, e soprattutto come rete di connessione tra i fatti, tra le persone, tra le cose del mondo.» Cfr. I. Calvino, Lezioni americane, Milano, Garzanti, 1988, p.101.

[7] la novella di cornice è la più bella delle novelle narrate. «Nella cornice delle Mille e una notte Dinarzad ripete ogni notte che la storia raccontata dalla sorella è bella e strana, consentendo a Shahrazad di rilanciare al re la proposta di continuare la notte seguente con una storia ancor più stupefacente. Nella lunga catena di racconti arabi, di cui Shahrazad mantiene mirabilmente la regìa, si fa spesso riferimento alla necessità di ascoltare racconti mirabili, divertenti e affascinanti: pena la morte.» Cfr. E. Menetti, Il rovescio del racconto, «Griseldaonline», VII, 2007-08; http://www.griseldaonline.it/percorsi/7menetti.htm.

[8] La Torah contiene la non-Torah: le cornici si (con)fondono. Il 30% circa della Torah (tutta Genesi e metà Esodo) parlano di un tempo in cui la Torah stessa non esisteva ancora. La Genesi è interamente nella Torah e interamente senza Torah. Ciò permette a Gesù di dire: audistis quia dictum est antiquis… Ego autem dico vobis. Avete inteso che fu detto… ma in principio non era così (Mt 5, 21-22). Restare nella cornice Torah, uscendone.

[9] Cfr. H. Kreuzer, La «paraletteratura»: un tema di ricerca, in G. Petronio [a cura di], Letteratura di massa Letteratura di consumo. Guida storica e critica, Roma - Bari, Laterza, 1979, p.39.

[10] Cfr. A. Neri, Tutto quello che la letteratura considera “altro” ma non ha mai osato leggere: Tiziano Sclavi fra narrativa e fumetto, «Griseldaonline», II, 2002-03; http://www.griseldaonline.it/percorsi/neri.htm.

[11] Cfr. ID. ibidem.

[12] Essere digitali, trad. di A. Knopf, Sperling & Kupfer, Milano, 1995.

[13] R. Saviano, Gomorra: Viaggio nell’impero economico e nel sogno di dominio della camorra, Milano, Mondadori, 2006.

[14]«Quando le discariche stanno per esaurirsi si dà fuoco ai rifiuti. C'è un territorio nel napoletano che ormai è definito la terra dei fuochi, il triangolo Giugliano-Villaricca-Qualiano. Trentanove discariche, di cui ventisette con rifiuti pericolosi. Un territorio in cui aumentano del 30 per cento all'anno.» ID. Gomorra,p. 136; http://www.youtube.com/watch?v=LbwaPhJAQ90&feature=related

[15] «“Quanto pesa un picciotto? Quanto una piuma al vento.” Non avevano ancora la patente quando iniziarono a assediare le comitive di coetanei di Casale e San Cipriano d'Aversa. Non ce l'avevano perché nessuno dei due aveva diciotto anni. Erano due bulli. [...] Ogni volta che mi capita di passare per Parco Mare, immagino la scena che hanno raccontato i giornali, che hanno ricostruito i poliziotti.»ID. Gomorra,p. 117; http://www.youtube.com/watch?v=6QDowDZZ4P0&feature=related

[16] Esca tredicenne «Da tempo la donna non usciva di casa, così per eliminarla usano un ragazzino come esca. Citofona. La signora lo conosce, sa bene chi è, non pensa a nessun pericolo. Scende ancora in pigiama, apre il portone, e qualcuno le punta la canna della pistola in faccia e spara.»ID. Gomorra, p. 49; http://www.youtube.com/watch?v=FUDZOV8or_w&feature=related

[17] «Tra gli operai dell'imprenditore vincente ne incontrai uno particolarmente abile. Pasquale. Aveva una figura allampanata. […] Alcune griffe - fidandosi della sua capacità - gli facevano ordinare direttamente i materiali dalla Cina, e lui stesso poi ne verificava la qualità. Per questo motivo Xian e Pasquale si erano conosciuti.» ID. Gomorra,p. 17; http://www.youtube.com/watch?v=1q5pMQWmH8I&feature=related

[18] «Il sottomarino è la persona che viene incaricata di distribuire le mensilità. Li chiamano così perché strisciano sul fondo delle strade. Non si fanno mai vedere, non devono essere facilmente rintracciabili perché possono essere ricattati, messi sotto pressione, rapinati. Emergono dalla strada d'improvviso, arrivando alle stesse case seguendo percorsi sempre diversi. Il sottomarino cura gli stipendi dei livelli più bassi del clan.»ID. Gomorra, p. 68; http://www.youtube.com/watch?v=1q5pMQWmH8I&feature=related

[19] Ad esempio Shakespeare, nel Romeo+Giulietta di William Shakespeare di Baz Lurhmann (1996).

[20] Dal dialogo con Tiziano Sclavi del 11 aprile 2003. Cfr. A. Neri, Tutto quello che la letteratura considera “altro” ma non ha mai osato leggere: Tiziano Sclavi fra narrativa e fumetto, «Griseldaonline», II, 2002-03.

[21] V. Mollica, in Sharaz De di S. Toppi, Perugia, Edizioni Di, 2001, p.9.

[22] cfr. L’arte di Toppi, in I classici del fumetto di Repubblica, vol. CIV, Modena, PaniniComics, 2004, p.8.

[23] Come sottolineavamo nel paragrafo precedente l’autore del graphic novel spesso è sia scrittore che disegnatore: questo è il caso di Toppi.

[24] L’arte di Toppi, in I classici del fumetto di Repubblica, vol. CIV, Modena, PaniniComics, 2004, p.9.
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[25] J.-F. Douvry, in S. Toppi, Bab el Ahlam, 1932. La porta dei sogni, 1932. Edizioni Di/Grifo Edizioni, 2005, p. 5.

[26] Si potrebbe anche riflettere sulla validità didattica di tali opere che già intrinsecamente interessano sia chi sta di qua che chi sta di là dalla cattedra.

[27] ovviamente, parodia de Il Signore degli Anelli.

[28] giusto en passant, notiamo per contrasto l’abilità di questi grandi autori: Toppi si sviluppa in verticale, Miller in orizzontale.

[29] M. Truzzi, Caffè Hal. Tutto quello che è successo al signor T.B., Reggio Emilia, Diabasis, 2007, p.57-58.
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