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Indice

Tema n.8:

Dante e le metamorfosi della visione

Metamorfosi infernali / La dolcezza della visione e la metamorfosi purgatoriale / «Trasumanare» negli occhi di Beatrice / Metamorfosi del lettore / Volare con gli occhi / Metamorfosi e visione di Dio

Vertiginose «metamorfosi della parola» si svolgono dinanzi agli occhi del lettore della Commedia.[1] In quasi ogni terzina del poema è possibile riconoscere una citazione, un’allusione, una riscrittura di un testo antico o medievale, in cui il materiale verbale, metaforico o mitico è trasformato secondo le ragioni del nuovo testo. Ma nel caso dei classici questa metamorfosi della parola avviene talvolta attraverso una conversione drammatica e salvifica dell’antico testo pagano nel nuovo poema cristiano.[2]
È quanto avviene per l’Eneide virgiliana, che costituisce una «fonte» solo apparentemente solida, ma che in realtà è sempre bisognosa di correzioni, prese di distanza, integrazioni.[3] E all’Eneide progressivamente si affianca e quasi si sostituisce il grande poema ovidiano delle Metamorfosi, che diviene una presenza crescente nel corso delle tre cantiche, e si configura come un fondamentale repertorio mitologico.[4] Le Metamorfosi sono un poema epico particolare, perché incentrato sulla trasformazione di esseri viventi in altro da sé: pietra, pianta, animale, corso d’acqua, costellazione, divinità. Ovidio racconta l’intera storia del mondo, fin dalle sue origini come una storia di trasformazioni: tutti gli episodi della mitologia greco-romana sono riscritti mettendo in primo piano il miracolo del cambiamento.[5]


Metamorfosi infernali


Ma anche la Commedia è un poema di metamorfosi, che è concetto operante a diversi livelli: nell’Inferno alcuni dannati sono visti nella perdita delle fattezze umane provocate dalla degradazione del peccato e della dannazione, e così sono metamorfosate in piante o animali.[6] Una fra le più spettacolari metamorfosi infernali è quella dei suicidi (Inf. XIII), privati dell’aspetto umano e trasformati in alberi dai rami «nodosi e ’nvolti». Le loro fronde «di color fosco» sono poi straziate dalle «brutte Arpie», esseri mostruosi dal volto di fanciulle e corpo di uccello rapace, provenienti dall’Eneide virgiliana, come molti dei mostri dell’inferno dantesco, nei quali la mostruosità sembra nascere da una metamorfosi bloccata, in cui il passaggio da una natura all’altra è come interrotto per sempre a metà, rendendo le due natura inconciliabili eternamente compresenti. Si pensi, oltre alle Arpie, anche ai Centauri, al Minotauro, a Gerione…[7] Ma anche la metamorfosi dei suicidi in piante prevede un complesso rapporto allusivo con i testi classici e in primo luogo con la celebre scena virgiliana del dialogo di Enea con l’anima di Polidoro che parla attraverso la pianta di mirto cresciuto sul suo corpo defunto.[8] E d’altra parte anche nel poema di Ovidio si registrano molteplici trasformazioni di esseri umani in piante: basti pensare a Dafne trasformata in alloro, alle Eliadi in pioppi, a Filemone e Bauci in quercia e tiglio.[9]
Se nel bosco dei suicidi la metamorfosi è già avvenuta e davanti agli occhi del viaggiatore dell’aldilà si manifestano ormai solo le sue conseguenze incredibili e spaventose, in altri luoghi infernali egli assiste direttamente al fenomeno della trasformazione. I ladri sono condannati a subire incessantemente una serie di metamorfosi provocate dagli attacchi dei terribili serpenti che popolano la bolgia. Dante ne descrive in particolare tre, tutte costruite attraverso elementi ovidiani, in un crescendo di complessità. Soffermiamoci sul primo episodio: Vanni Fucci viene morso alla nuca da un serpente, e in un istante si incenerisce e subito si ricostituisce nelle sue fattezze precedenti. L’incenerimento e la rinascita di questo dannato sono illustrati attraverso una similitudine con la fenice: «Così per li gran savi si confessa / che la fenice more e poi rinasce, / quando al cinquecentesimo anno appressa; // erba né biado in sua vita non pasce, / ma sol d’incenso lagrime e d’amomo, / e nardo e mirra son l’ultime fasce» (Inf. XXIV 106-111). Il paragone con la fenice è costruito attraverso elementi ovidiani,[10] ma la fenice era entrata anche nel bestiario allegorico cristiano, dove era sempre interpretata come figura di Cristo, della sua morte e resurrezione, e del cristiano destinato a resuscitare dopo la morte alla vita eterna.[11] L’uso del linguaggio ovidiano è combinato e quindi reinterpretato e superato attraverso l’allusione al tema cristiano della resurrezione. Questo dannato è una sorta di parodica fenice infernale, e la sua continua rinascita è ciclica e vana come quella della fenice ovidiana, anziché unica e salvifica come quella della fenice cristiana, che rinasce una volta per tutte alla vita eterna.


La dolcezza della visione e la metamorfosi purgatoriale


Nel Purgatorio la metamorfosi è purificazione e rinascita: questo è il regno in cui «l’umano spirito si purga / e di salire al ciel diventa degno» (Purg. I, 5-6). Qui, grazie al volo mosso dalle «ali del disio», si compie il processo di liberazione e di innalzamento dell’anima umana verso il cielo: vi si svolge il momento cruciale della metamorfosi che porta i «vermi» umani a divenire «l’angelica farfalla»: «O superbi cristian, miseri lassi, / che, de la vista de la mente infermi, / fidanza avete ne’ retrosi passi, // non v’accorgete voi che noi siam vermi / nati a formar l’angelica farfalla, che vola a la giustizia sanza schermi?» (Purg. X, 121-126).
E i temi della purificazione, della rinascita, e nell’innalzamento sono annunciati già nel proemio alla seconda cantica. Ma dopo il proemio la narrazione si apre subito con una sensazione visiva, quella del cielo azzurro, limpido e altissimo, in contrasto con l’oscurità e il senso di oppressione del sotterraneo mondo infernale: «Dolce color d’orïental zaffiro, / che s’accoglieva nel sereno aspetto / del mezzo, puro infino al primo giro, // a li occhi miei ricominciò diletto, / tosto ch’io usci’ fuor de l’aura morta / che m’avea contristati li occhi e il petto» (Purg. I 13-18). Al di là dell’incanto pittorico, l’emblema dello zaffiro posto in apertura della cantica purgatoriale deve anche essere collegato ai valori simbolici e alle virtù che i lapidari medievali assegnavano a questa pietra.[12] E, come si legge nel Lapidario di Marbodo di Rennes, fra le varie proprietà lo zaffiro ha quelle di liberare i prigionieri dal carcere, aprire le porte serrate e sciogliere le catene, placare la divinità e renderla sensibile alle preghiere, purificare gli occhi da ogni sporcizia. E inoltre simboleggia l’altezza della speranza celeste e coloro che, posti ancora in terra, tendono al cielo.[13] Sono tutti valori che rendono tale emblema adatto a offrire la prima sensazione del nuovo regno, dove attraverso la preghiera e la penitenza le anime si liberano da ogni residuo della prigionia terrena nel peccato e, pur sottoposti alle pene purgatorie, già pregustano, con la speranza, la dolcezza della beatitudine celeste. Anche per questo il suo colore appare «dolce» alla vista.
Dante è partecipe con le anime del purgatorio della dimensione di pellegrinaggio, di metamorfosi viatoria, che caratterizza l’esperienza purgatoriale. Ma nel corso dell’ascesa della montagna, all’esperienza visiva del pellegrino, che ha ancora il suo corpo mortale bisognoso del riposo notturno, si apre anche lo spazio del sogno. Nei tre sogni purgatoriali i temi della metamorfosi sono svolti con modalità multiple e drammatiche. Soffermiamoci rapidamente almeno sul primo: Dante sogna un’aquila dalle penne d’oro che scende dal cielo e lo rapisce portandolo in alto fino alla sfera del fuoco: «in sogno mi parea veder sospesa / un’aguglia nel ciel con penne d’oro, / con l’ali aperte e a calare intesa; // ed esser mi parea là dove fuoro / abbandonati i suoi da Ganimede, / quando fu ratto al sommo consistoro. // […] Poi mi parea che, poi rotata un poco, / terribil come folgor discendesse, / e me rapisse suso infino al foco» (Purg. IX, 16-24). Il modello mitologico, esplicitamente citato, è quello di Ganimede, di cui scrivevano Virgilio e Ovidio, il fanciullo rapito da un’aquila e portato in cielo, dove, divinizzato a sua volta, diviene coppiere degli dèi.[14] La similitudine mitologica allude evidentemente al processo di deificatio di Dante, e anticipa e prefigura quanto si compirà nel primo canto del Paradiso.


«Trasumanare» negli occhi di Beatrice


Qui Dante e Beatrice si trovano sulla vetta della montagna su cui è posto il paradiso terrestre. L’inizio dell’azione raccontata nel Paradiso segnala il carattere principalmente visivo del viaggio paradisiaco. Sono numerosissimi i verbi di visione e le allusioni agli occhi e agli sguardi. Perfino il primo animale citato è l’aquila, considerato esemplare per la sua capacità di fissare gli occhi nella luce del sole. Beatrice fissa gli occhi nel sole più di qualsiasi aquila e anche Dante ci prova, ma deve ben presto desistere. Tuttavia egli può dirigere il suo sguardo negli occhi di Beatrice che restano a loro volta sempre fissi nel sole, simbolo evidente della luce divina. Dunque si ha una sorta di triangolo degli sguardi: la luce del sole è percepita da Dante in modo indiretto, in quanto essa si riflette negli occhi di Beatrice. Ma è attraverso questa luce mediata da Beatrice che si avvia l’ascesa di Dante verso il cielo, e il suo iniziare ad andare oltre le possibilità degli esseri umani.
Questo andare oltre viene espresso attraverso il neologismo trasumanare, e segna l’inizio di quel processo che si compirà nell’Empireo e nella visio Dei finale. Ma questo andare al di là della condizione umana non può essere detto con gli strumenti del linguaggio proprio. Il poeta può alludere indirettamente a questa realtà, attraverso il mito, l’esempio, la similitudine, la metafora, ma non dirla in modo pieno nella sua vera natura e proprietà. Ad esso allude invece attraverso un mito della poesia classica: «Nel suo aspetto tal dentro mi fei, / qual si fé Glauco nel gustar de l’erba / che ’l fé consorto in mar de li altri dèi. // Trasumanar significar per verba / non si poria; però l’essemplo basti / a cui esperïenza grazia serba» (Par. I 67-72). Glauco è un pescatore della Beozia, di cui racconta Ovidio, il quale aveva notato che i pesci da lui pescati, dopo aver mangiato un’erba cresciuta in prossimità della riva del mare, riprendevano vigore e si ributtavano in acqua. Egli stesso allora assaggia quest’erba e si trasforma così in un dio marino.[15]
Glauco è un modello mitico dell’andare oltre l’umano, della metamorfosi verso una condizione divina. Ma è un esempio pagano da superare: il poeta cristiano, viaggiatore del paradiso, non ottiene infatti questa trasformazione con un’erba magica, ma attraverso lo sguardo di Beatrice, nel quale si riflette la luce divina e attraverso il quale la grazia scende sull’uomo. Inizia a trovare compimento il personaggio di Beatrice, che Dante ha costruito fin dalla Vita Nova per rappresentare la bellezza umana in cui si riflette la bellezza divina, e che è capace di guidare colui che la ama verso la fonte divina della bellezza che in lei si riflette.


Metamorfosi del lettore


E Dante si appella al lettore destinato dalla grazia divina a provare un giorno tale metamorfosi paradisiaca, ma che oggi deve accontentarsi delle immagini che il linguaggio umano consente come approssimazione a tale realtà. Il poeta sottolinea che l’esperienza del «trasumanare» non può essere detta per mezzo del linguaggio proprio e se ne può soltanto dare un’idea attraverso l’uso del linguaggio figurato, e di questo ci si deve accontentare («però l’essemplo basti»). E su questo egli richiama l’attenzione con un appello rivolto a quei lettori che potranno davvero giovarsi della lettura dell’opera: coloro ai quali la grazia divina ha riservato la salvezza eterna e quindi l’esperienza diretta di un tale trasumanare.[16]
Nel Paradiso è continuo il ricorso all’ineffabilità, alla dichiarazione dell’impossibilità di dire.[17] Ma il fallimento delle facoltà linguistiche del poeta deve trasformarsi in attivazione del lettore cristiano, così che tale sconfitta possa diventare invece la sua vittoria, l’inizio della vera metamorfosi, della conquista da parte sua della felicità del paradiso. Tra i tanti luoghi che svolgono questo tema colpisce quello relativo al cielo di Marte, dove il pellegrino può vedere le luci dei beati disposte a formare la figura della croce. La descrizione è interrotta da un intervento del poeta, che ammette il proprio scacco, si dichiara incapace anche di trovare una similitudine adeguata, un «essempro degno»: l’insuccesso del poeta coinvolge anche la risorsa estrema del linguaggio figurato. Ma la dichiarazione di indicibilità viene rovesciata dall’appello al lettore, che trasforma lo scacco poetico e retorico del poeta in esortazione alle virtù cristiane e in promessa di gloria futura per il lettore che sia un vero cristiano, quello che prende la propria croce e segue Cristo: «Qui vince la memoria mia lo ’ngegno; / ché quella croce lampeggiava Cristo, / sì ch’io non so trovare essempro degno; // ma chi prende sua croce e segue Cristo, / ancor mi scuserà di quel ch’io lasso, / vedendo in quell’albor balenar Cristo». (Par. XIV, 103-108).


Volare con gli occhi


Giunto nell’Empireo, Dante è accompagnato verso la visione finale da una nuova guida, san Bernardo, che prende il posto di Beatrice. Il compito di questo nuovo personaggio è quello di aiutare Dante a portare a compimento la propria visione. Egli subito lo invita a sollevare lo sguardo e a dirigerlo attraverso ogni parte della rosa dei beati: «vola con li occhi per questo giardino» (XXXI, 97). Volare con gli occhi è la straordinaria immagine che applica all’esperienza visiva la metafora del volo. Se l’ascesa di Dante attraverso le sfere celesti è stata definita «l’alto volo», la metafora del volo sarà ora usata negli ultimi canti per indicare in termini di moto l’esperienza visiva. Il viaggio, il movimento nello spazio è il motivo guida dell’intero poema, fin dal primo verso che pone tutta l’opera sotto l’immagine della vita umana come un viaggio di ritorno dall’esilio terreno verso la casa del padre. E alla dimensione del viaggio Dante non rinuncia neanche quando è ormai nell’Empireo, al di là dello spazio. Ma qui il viaggio è un volo degli occhi, un innalzarsi e profondarsi dello sguardo nella luce del Paradiso e della divinità.
E l’invito a percorrere con lo sguardo la rosa dei beati ha una funzione ben precisa: «che veder lui t’acconcerà lo sguardo / più al montar per lo raggio divino» (XXXI, 97-99). Ogni visione ha una funzione preparatoria per quella successiva e la visione dell’Empireo prepara alla visione di Dio. Il volo degli occhi è anche una trasformazione delle capacità visive, una metamorfosi della visione.


Metamorfosi e visione di Dio


L’esperienza oltremondana di Dante personaggio, al termine della quale egli dovrà, tornato nella vita terrena, divenirne il narratore e il poeta, culmina con la visione di Dio. Le preghiere rivolte da Bernardo alla Vergine sono prontamente esaudite e il contemplante potrà «ficcar lo viso per la luce etterna», con le proprie facoltà visive continuamente accre­sciute, e vedere così in Dio l’intero universo, poi la divina unità e trini­tà, e infine l’umanità del Figlio. La natura dinamica e metamorfica della visione di Dio non è dovuta alla molteplicità del divino, che è sempre uno e immutabile, quanto alla «vista che s’avvalorava» nella contemplazione di Dio: «Non perché più ch’un semplice sembiante / fosse nel vivo lume ch’io mirava, / che tal è sempre qual s’era davante; // ma per la vista che s’avvalorava / in me guardando, una sola parvenza, / mutandom’ io, a me si travagliava» (Par. XXXIII, 109-114). È una mirabile metamorfosi della visione, che muta per l’accrescersi della facoltà visiva e non per il cambiare dell’oggetto veduto.
Momento culminante della visione di Dio è la contemplazione del mistero dell’Incarnazione, della figura umana inscritta nel cerchio divino al di là di ogni capacità di comprensione umana: «Quella circulazion che sì concetta / pareva in te come lume reflesso, / da li occhi miei alquanto circunspetta, // dentro da sé, del suo colore stesso, / mi parve pinta de la nostra effige: / per che ’l mio viso in lei tutto era messo» (XXXIII, 127-132). Nel fondo dell’Inferno, nella Caina, un dannato aveva chiesto a Dante «perché cotanto in noi ti specchi?» (Inf. XXXII, 54). Forse quella caparbia volontà di specchiarsi e conoscersi anche nell’umanità degradata dal peccato e dalla dannazione ha ora il suo compimento e la sua definitiva metamorfosi in questo rispecchiamento dell’uomo divinizzato nell’immagine umana della divinità.

Note:


[1] Cfr. E. Raimondi, Le metamorfosi della parola. Da Dante a Montale, Milano, Bruno Mondadori, 2004.

[2] Sui rapporti fra Dante il mondo classico cfr. E. Paratore, Tradizione e struttura in Dante, Firenze, Sansoni, 1968; The Poetry of Allusion. Virgil and Ovid in Dante’s «Commedia», a cura di R. Jacoff e J.T. Schnapp, Stanford University Press, Stanford, 1991; Dante e la «bella scola» della poesia. Autorità e sfida poetica, a cura di A.A. Iannucci, Ravenna, Longo, 1993; T. Barolini, Il miglior fabbro. Dante e i poeti della «Commedia», Torino, Bollati Boringhieri, 1993; E. Pasquini, Dante e le figure del vero. La fabbrica della «Commedia», Milano, Bruno Mondadori, 2001, pp. 73-121); M. Picone, Gli ipotesti classici (Virgilio e Ovidio), «Letture Classensi», 37, 2008, pp.63-81.

[3] Oltre ai saggi citati alla nota precedente cfr. le voci Virgilio, di D. Consoli, ed Echi virgiliani nell'opera dantesca, di A. Ronconi, in Enciclopedia Dantesca, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1970-78, vol. V, pp. 1030-1049; A.M. Chiavacci Leonardi, Dante e Virgilio: l'immagine europea del destino dell'uomo, «Letture Classensi» 12, 1983, pp. 81-97; R. Hollander, Il Virgilio dantesco: tragedia nella «Commedia», Firenze, Olschki, 1983.

[4] Su Dante e Ovidio sono fondamentali i molti saggi di M. Picone: La «lectio Ovidii» nella «Commedia». La ricezione dantesca delle «Metamorfosi», «Le forme e la storia» n.s., III, 1991, pp. 35-52; L’Ovidio di Dante, in Dante e la «bella scola» della poesia. Autorità e sfida poetica, cit., pp. 107-144; Dante argonauta. La ricezione dei miti ovidiani nella «Commedia», in Ovidius redivivus. Von Ovid zu Dante, a cura di M. Picone e B. Zimmermann, M&P Verlag für Wissenschaft und Forschung, Stuttgart, 1994, pp. 173-202; Dante e il mito degli Argonauti, è in «Rassegna europea di letteratura italiana», 11, 1998, pp. 9-28. Cfr. inoltre i volumi collettivi Dante and Ovid. Essays in Intertextuality, a cura di M.U. Sowell, Medieval & Renaissance texts & studies, Binghamton, N.Y., 1991; Dante. Mito e poesia. Atti del secondo Seminario dantesco internazionale (Monte Verità, Ascona, 23-27 giugno 1997), a cura di M. Picone e T. Crivelli, Cesati, Firenze, 1999. Una recente rassegna degli studi offre C. Di Fonzo, Dante e il mito: «retrogradatio» critica, «L’Alighieri», 29, 2007, pp. 155-160.

[5] Sulla ricezione del poema ovidiano nelle letterature antiche, medievali e rinascimentali: Ovidius redivivus. Von Ovid zu Dante, cit.; Aetates Ovidianae. Lettori di Ovidio dall’Antichità al Rinascimento, a cura di I. Gallo e L. Nicastri, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli, 1995; Le «Metamorfosi» di Ovidio nella letteratura tra Medioevo e Rinascimento, a cura di G.M. Anselmi e M. Guerra, Bologna, gedit, 2006.

[6] Cfr. B. Guthmüller, Il mito della metamorfosi nell’«Inferno» di Dante, in Id., Mito, poesia, arte. Saggi sulla tradizione ovidiana nel Rinascimento, Bulzoni, Roma, 1997, pp. 17-36.

[7] Per il Minotauro, cfr. Inf. XII, 11-27; per i Centauri, XII, 52-78; per Gerione, XVII, 1-27.

[8] Cfr. Virgilio, Eneide, III, 19-68.

[9] Cfr. Ovidio, Metamorfosi, rispettivemente, per Dafne, I, 450-567; per le Eliadi, II, 340-366; per Filemone e Bauci, VIII, 618-724.

[10] Cfr. Ovidio, Metamorfosi, XV 391-408.

[11] Per una raccolta di testi e un’ampia introduzione sull’evoluzione del mito, cfr. La fenice da Claudiano a Tasso, a cura di B. Basile, Roma, Carocci, 2004. Sul trattamento dantesco della fenice cfr. M.M. Besca, La fenice di Dante (Inf. XXIV.97-111). Tesi di Laurea in Filologia e Critica Dantesca, Università di Bologna, Facoltà di Lettere e Filosofia, A.A. 2004-2005.

[12] Cfr. E. Raimondi, Rito e storia nel I canto del «Purgatorio», in Id., Metafora e storia. Studi su Dante e Petrarca, Torino, Aragno, 2008, pp. 98-132, a pp. 104-105.

[13] Cfr. Marbodo di Rennes, Lapidari, a cura di B. Basile, Roma, Carocci, 2006, p. 47: «e questa gemma - si dice - sottrae i prigionieri dal carcere, / apre le porte e scioglie le catene, / placa la divinità e la rende sensibile alle preci». E inoltre, p. 127: «Lo zaffiro ha il colore del cielo. È il simbolo di coloro che posti ancora in terra tendono al cielo».

[14] Sul mito e la metamorfosi di Ganimede cfr. Virgilio, Eneide, I, 28 e soprattutto Ovidio, Metamorfosi, X, 155-161.

[15] Sulla metamorfosi di Glauco cfr. Ovidio, Metamorfosi XIII, 898-968.

[16] Sugli appelli al lettore sono fondamentali i saggi di E. Auerbach, Gli appelli di Dante al lettore, in Id., Studi su Dante, Milano, Feltrinelli, 1984, pp. 309-323; e di L. Spitzer, Gli appelli al lettore nella «Commedia», in Id., Studi italiani, Milano, Mondadori, 1976, pp. 213-239.

[17] Sul motivo dell’ineffabilità cfr. G. Ledda, La guerra della lingua. Ineffablità, retorica e narrativa nella «Commedia» di Dante, Ravenna, Longo, 2002.
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