Cerca su Griselda
Questo sito usa cookie di terze parti. Leggi la nostra Informativa cookies oppure chiudi questo avviso

Indice

Tema n.8:

Elsa Morante e le metamorfosi del romanzesco

L’idea di romanzo che emerge indirettamente attraverso l’opera di Elsa Morante, e che troviamo formulata in maniera diretta in quella dichiarazione di poetica nota come saggio Sul romanzo[1], entra in conflitto con le tradizionali determinazioni dei “generi”, non solo perché vanifica la presunta separazione, basata su criteri meramente quantitativi, fra romanzo e racconto, ma soprattutto perché giudica priva di fondamento ogni delimitazione di “genere” che si fondi sulla differenza fra poesia e prosa[2].
In questa categoria ampia e composita, che potremmo in certo senso considerare elaborazione metamorfica dell’idea stessa di romanzo, la Morante non si limita a inserire opere che, come L’asino d’oro o il Don Chisciotte già tradizionalmente «le storie letterarie accademiche, nelle loro trattazioni del romanzo»[3], ascrivono al genere, ma, estendendo i confini ben al di là delle rigide barriere dei canoni, arriva a includere anche l’Eneide e l’Orlando furioso, il Canzoniere petrarchesco e i Sonetti di Shakespeare.
Su questa linea, Elsa Morante giunge a definire romanzo «ogni opera poetica, nella quale l’autore – attraverso la narrazione inventata di vicende esemplari (da lui scelte come pretesto, o simbolo delle “relazioni” umane nel mondo), dà intera una propria immagine dell’universo reale (e cioè dell’uomo, nella sua realtà)»[4]. Il romanzo, al di là della molteplicità e varietà delle forme e dei caratteri che virtualmente può assumere, e al di là di ogni specificità in termini stilistici, contenutistici e strutturali, si caratterizza quindi non solo in quanto «opera» capace di rendere la «verità poetica» degli «oggetti» mediante la rappresentazione degli stessi in quella che viene definita la loro «realtà», ma anche in quanto capace di esprimere tale «verità» nella sua «interezza». In questo senso, il «romanzo» viene a distinguersi dal «racconto»: infatti, mentre quest’ultimo si concentra intorno a «un momento di realtà», il primo viene a rappresentare «una realtà», ovvero la realtà nel suo complesso. Non si tratta quindi - e ciò viene sottolineato con energia - di «superiorità poetica», ma «di un differente rapporto con l’universo», poiché mentre il racconto si focalizza sul particolare, il romanzo «presenta un intero sistema […] delle relazioni umane e dell’universo reale»[5].
«Liberato, così, da certi superflui schemi, e meglio inteso secondo le sue origini e le sue ragioni poetiche, il romanzo non può restringersi nella misura di un genere letterario, fissato da convenzioni scolastiche o determinato da contingenze culturali»[6], ma si caratterizza come forma artistica per sua stessa natura multiforme e mutevole, capace di manifestarsi attraverso le più svariate modalità espressive (in poesia e in prosa, in forma breve e in forma lunga), nell’ambito di un processo metamorfico ininterrotto e imprevedibile. Infatti, precisa la Morante, il «romanzo in prosa, che ha prevalso (sebbene non esclusivamente) dal Seicento in poi, non è altro che il successore diretto del poema narrativo, ossia del romanzo in versi; e non è detto che il romanzo in versi non possa, in seguito, tornare a fiorire […], come non è detto nemmeno che, in futuro, il romanzo non possa rivestirsi anche di altri nuovi aspetti, finora inediti»[7].
L’essenza del romanzo, dunque, non va ricercata in «convenzioni, tutte esteriori, che limitano e confondono i giudizi»[8], ma in quell’«antico, e spontaneo, motivo umano» rappresentato dall’arte stessa del narrare, forma necessaria «di cui si vale l’uomo per suscitare, col mezzo della parola, una sempre nuova verità poetica dagli oggetti reali (secondo il fine di tutte le arti: che è il perenne rinnovamento della realtà)»[9]. Dire che l’«arte narrativa» trova nel romanzo «la sua intera configurazione», significa di fatto identificare il romanzo col romanzesco, attribuendo al termine il valore espresso da Calvino di «molteplicità potenziale del narrabile»[10]; e affermare che «il vero romanzo» («anche il più favoloso!») «è sempre realista» implica il rifiuto dell’opposizione tra novel e romance, e la conseguente estensione di romanzesco al romanzo tout court.
La dilatazione del concetto di romanzo e la sua conseguente attribuzione a modalità espressive convenzionalmente intese come estranee al “genere” emerge quale carattere basilare di tutta la produzione morantiana, a partire da Menzogna e sortilegio, in cui le due dediche (Dedica per Anna/ovvero/Alla Favola; Ai personaggi) e il finale Canto per il gatto Alvaro si legano profondamente, al pari di altri elementi fondamentali ai fini della decifrazione simbolica[11], al corpo della narrazione, a sottolineare la piena fusione di poesia e prosa. In maniera analoga, ne L’isola di Arturo la dedica (a Remo N.) e le numerose epigrafi in forma poetica creano un ininterrotto (e misterioso) dialogo fra l’ambito intradiegetico, di esclusiva pertinenza del narratore Arturo, e quello extradiegetico, dal quale affiora in controluce l’immagine del personaggio-autore Morante.
Con Il mondo salvato dai ragazzini si apre una fase nuova della poetica morantiana, da più parti considerata come «svolta in chiave politica e ideologica»[12]. Sebbene la poesia si riveli qui forma espressiva dominante, la dichiarata volontà autorale è quella di mantenere l’opera al di fuori di ogni delimitazione di «genere». Infatti, in seconda e in quarta di copertina alla prima edizione vengono provocatoriamente elencati molteplici generi di riferimento (all’apparenza contraddittori e inverosimili), il primo dei quali risulta essere proprio il romanzo[13].
Il romanzesco, inteso nella sua poliedricità incontenibile e metamorfica, continua quindi a rappresentare il perno intorno a cui ruota l’essenza stessa dell’ispirazione morantiana, e la volontà di sperimentarlo in tutte le sue forme, dalle più inedite alle più apparentemente tradizionali, è tratto dominante e ricorrente che si renderà ancora più esplicito in quello che molti considerano il capolavoro, ovvero il romanzo La Storia. Il genere di riferimento pare in questo caso riconducibile al romanzo storico (numerosi ed evidenti i legami col “modello” manzoniano), anche se - per dichiarazione stessa dell’autore - il referente supremo, rimeditato attraverso le non occasionali suggestioni che il pensiero weiliano esercita su questa fase poetica[14], è rappresentato in realtà dall’Iliade. Ancora una volta romanzo e poema si intersecano e si fondono, a creare la specificità di un narrare che rifugge qualsiasi costrizione all’interno di un genere predefinito. L’opera morantiana manterrà fino in fondo questa peculiarità, nella quale, a ben guardare, risiede l’aspetto più nuovo e originale della sua poetica: una concezione ampia e pluridimensionale di romanzo, nata grazie alla riscoperta e alla rivalutazione delle radici più profonde di una forma narrativa che trova nel poema il suo più antico e significativo antecedente.
Sebbene con minore evidenza, anche l’ultima opera - Aracoeli – presenta tracce a livello testuale che rimandano alla mescolanza dei generi (brevi passi di canzoni e filastrocche; momenti in cui la narrazione viene scandita secondo i modi della partitura teatrale). Tuttavia, l’elemento peritestuale risulta, rispetto alle opere precedenti, oltremodo scarno: nessuna dedica o epigrafe; nessuna suddivisione in parti o titolazione dei capitoli; nessun commento o presentazione dell’autore, che, contrariamente al solito, sembra attento a non lasciare traccia di sé, né in quarta né sui risvolti di copertina[15]. Unico segnale allusivo al genere, la consueta precisazione (a mo’ di sottotitolo): Romanzo.
Nei manoscritti, invece, troviamo due riferimenti allusivi al “genere” («romanzo comico» e «favola d’amore»[16]), a ribadire la vis provocatoria e paradossale implicita nel concetto morantiano di romanzo. Come se l’autore, donando prima di morire i propri manoscritti ai lettori, volesse attribuire all’epitesto privato la funzione di romanzo parallelo: una sorta di testamento poetico e, al tempo stesso, estrema metamorfosi del romanzesco.
Il primo romanzo di Elsa Morante, Menzogna e sortilegio, può essere considerato un vero e proprio monumento eretto al romanzesco. Infatti quest’opera basilare, la cui comprensione diviene imprescindibile per l’esegesi complessiva della poetica morantiana, fa dell’intertestualità il proprio principio costitutivo e fondante, in quanto ogni personaggio e vicenda, ogni carattere e atmosfera si rivela evocazione, rielaborazione e trasformazione di elementi attinti dall’universo letterario. Come in altra sede ho avuto modo di sviluppare[17], questo è infatti il “romanzo dei romanzi”, poiché in quest’opera (che la Morante vagheggiava di scrivere fin da quando era bambina) la letteratura diviene oggetto della letteratura stessa, diviene il materiale attraverso cui plasmare immagini e strutture, al fine di ricrearsi incessantemente in forme sempre uguali e, al tempo stesso, completamente nuove.
Il gioco evocativo trae spunto dai repertori più vari (dalla favolistica al romanzo naturalista, dal poema al melodramma, dal racconto fantastico all’agiografia), a realizzare un’opera all’apparenza legata al passato, quasi ottocentesca nei temi, nelle immagini e persino nel linguaggio, ma in realtà tutta novecentesca, originale fino all’avanguardismo.
Elsa Morante, del tutto consapevole delle potenzialità espressive e della portata innovativa di questo romanzo, non si stancherà di ribadirne il valore, richiamando la critica, sovente con piglio polemico e provocatorio, a scendere più in profondità nell’interpretazione di un testo tutt’altro che immediato e convenzionale. «Il modello supremo di Menzogna e sortilegio», precisa in quarta di copertina all’edizione del 1975, «è stato il Don Chisciotte – senza dimenticare, in diversa forma, l’Orlando furioso. Difatti, come quegli iniziatori esemplari della narrativa moderna segnavano il termine dell’antica epopea cavalleresca, così, nell’ambizione giovanile di Elsa Morante, questo suo primo romanzo voleva anche essere l’ultimo possibile nel suo genere: a salutare la fine della narrativa romantica e post-romantica, ossia dell’epopea borghese».
Con questo, che in tono chiaramente paradossale definisce l’«ultimo possibile», Elsa Morante celebra la fine del romanzo tradizionale, inaugura una forma narrativa nuova, e crea, con ventennale anticipo rispetto a Calvino, un grandioso esempio di metaromanzo.
La metamorfosi del romanzesco, che nel saggio Sul romanzo abbiamo visto esplicitata a livello di teorizzazione poetica, appare qui il fulcro stesso intorno a cui muove l’ispirazione creativa: non solo romanzo che si crea come continua rievocazione di altri romanzi[18], ma romanzo che fa del metamorfico l’essenza stessa della narrazione. Infatti, tutta la storia che Elisa racconta è in fondo storia di metamorfosi: il ciclico succedersi delle fasi lunari regola le trasformazioni della madre-santa Anna, mentre l’abbagliante irruenza della luce e del calore solare caratterizza la madre-prostituta Rosaria. Come Rowena si trasforma in Ligeia, Rosaria lascerà il posto ad Anna nella vita di Francesco, compiendo il primo atto di una metamorfosi che si realizzerà pienamente nel finale, in cui Anna lascerà il posto a Rosaria nella vita di Elisa, al termine di un processo che durerà «undici giorni» a segnare simbolicamente il passaggio dall’anno lunare a quello solare[19].
La metamorfosi assume qui il valore di una resurrezione e simultaneamente di uno scambio di ruoli, e a ciò in primo luogo alludono i due elementi simbolici centrali nelle dediche: la Fenice, espressione di un ciclico alternarsi di morte e rinascita, e Sheherazade, che da suddita si fa sovrana grazie all’atto stesso del narrare.

Note:


[1] Articolo che esce nel 1959 in risposta a un’inchiesta sul romanzo proposta dalla rivista «Nuovi Argomenti» (1961, 51-52, pp. 17-38); poi pubblicato in Pro o contro la bomba atomica e altri scritti, Adelphi, Milano 1987, pp. 43-73; e successivamente in Opere, a cura di C. Cecchi e C. Garboli, vol. II, Milano, Mondadori, 1990, pp. 1497-1520.

[2] Ibid.: «Nei riguardi dell’arte del romanzo, non importa se questi siano scritti in prosa o in versi. Anche nell’arte del teatro, si possono dare drammi in versi, o in prosa; ma non se ne determinano, in conseguenza, due generi distinti».

[3] Ibid.

[4] E. Morante, Sul romanzo, in Opere, cit., p. 1498.

[5] Ibid.

[6] E. Morante, Sul romanzo, in Opere, cit., p. 1499.

[7] Ibid.

[8] E. Morante, Sul romanzo, in Opere, cit., p. 1497.

[9] Ivi, cit., 1499.

[10] I. Calvino, Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio (Milano, Garzanti, 1988), Milano, A. Mondadori, 2002, p. 131.

[11] Mi riferisco a vari elementi espressi in forma poetica (in particolare, la poesia Diamante e rubino che Edoardo recita ad Anna e il testo della serenata che Elisa sente cantare sommessamente dalla madre), intorno alla cui decifrazione in chiave simbolica mi soffermo ampiamente nel saggio Elsa Morante. L’ultimo romanzo possibile, Napoli, Liguori, 2008, pp. 44-5; 77ss.

[12] M. Fusillo, «Credo nelle chiacchiere dei barbari». Il tema della barbarie in Elsa Morante e in Pier Paolo Pasolini, «Studi novecenteschi», XXI (1994), 47-48, p. 107.

[13] «È un romanzo. È un memoriale. È un manifesto. È un balletto. È una tragedia. È una commedia. È un madrigale. È un documentario a colori. È un fumetto. È una chiave magica» (quarta di copertina a Il mondo salvato dai ragazzini e altri poemi, Torino, Einaudi, 1968).

[14] Sul rapporto Morante-Weil manca, allo stato attuale, un’indagine sistematica e completa. Si veda C. Cazalé Bérard, Morante, Weil: la scelta dell’attenzione e la verità della fiaba, «Testo & Senso» online, 7 (2006).

[15] Elsa Morante curava personalmente «tutti gli aspetti editoriali» delle proprie opere [cfr. M. Bardini, Morante Elsa. Italiana. Di professione, poeta, (La Porta di Corno 13), Pisa, Nistri-Lischi, 1999, p. 212].

[16] Cfr. manoscritti di Aracoeli (V.E. 1621/A.III; V.E. 1621/A. VII) conservati alla Biblioteca Nazionale Centrale di Roma.

[17] F. Giuntoli Liverani, Elsa Morante. L’ultimo romanzo possibile, cit., pp. 9-18.

[18] Nel senso ampio che la Morante, come si è detto, attribuisce al termine.

[19] F. Giuntoli Liverani, Elsa Morante. L’ultimo romanzo possibile, cit., p. 69.
Alma Mater Studiorum
Dipartimento di Filologia Classica E Italianistica Alma Mater Studiorum - Università di Bologna
Via Zamboni 32 - 40126 Bologna - Cod.Fiscale: 80007013376 P.Iva: 01131710376 - © 2012
CREDITS: MEDIAVISION