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Indice

Tema n.8:

Letteratura, meraviglioso e metamorfosi

Come tema letterario la metamorfosi si inscrive pienamente nell’universo del meraviglioso, che sfugge ai codici del mondo reale e si proietta nella dimensione altra dell’immaginario. Le sue funzioni sono poliedriche e polivalenti: da un lato tende infatti a scardinare ogni immagine monolitica della realtà e dell’identità, dall’altro mira a spiegare retrospettivamente, e quasi a razionalizzare, l’infinita varietà delle forme.
Non è un caso che i primi esempi della metamorfosi si trovino nel secondo poema di Omero, più fantastico e romanzesco[1]. Solo con l’età ellenistica assurge però al rango di genere letterario autonomo: ed è su questa base che Ovidio intesse il suo poema, le Metamorfosi (3-8 d.C.), che narra, in una forma molto libera e per nulla aristotelica, circa duecentocinquanta casi di trasformazioni. L’impianto dell’opera è vasto e totalizzante: partendo dalla creazione del cosmo dal caos e dal diluvio universale, e giungendo fino alla storia romana e all’apoteosi di Cesare, coinvolge infatti tutte le principali saghe del mito, tutti i regni del mondo naturale (umano, animale, vegetale, minerale), nonché i passaggi da animato a inanimato e viceversa, e i cambiamenti di sesso, come nel mito di Ermafrodito[2]. Attraverso una letterarietà molto marcata, che esibisce con ironia la propria natura di finzione e di spettacolo, Ovidio raffigura un mondo totalmente dominato dall’illusione, dall’apparenza, e dal paradosso, in cui i personaggi smarriscono spesso il senso della realtà. I processi delle singole metamorfosi, estremamente diversificati nelle dimensioni e nelle modalità, sono sempre analizzati con virtuosismo retorico, utilizzando appieno le tecniche del punto di vista, e dando in genere molto spazio alle fasi intermedie: all’instabilità delle forme, alla disarticolazione del linguaggio, alla crisi di identità dei personaggi sdoppiati fra il nuovo aspetto non più umano e il persistere della coscienza ancora umana. Nell’Asino d’oro (ca. 158 d.C.) di Apuleio la metamorfosi assume invece un valore allegorico: è la degradazione a cui deve sottostare l’anima per raggiungere l’elevazione religiosa. La prospettiva mistica non inibisce comunque il libero gioco narrativo, che spazia fra tutti i registri stilistici, dai più bassi e grotteschi a quelli paratragici, sfruttando sempre lo straniamento della percezione prodotto dalla metamorfosi. Trasformato nell’animale umile per eccellenza, il protagonista può osservare la realtà da un’angolazione inedita, che fornisce innumerevoli spunti satirici[3]. Lo sviluppo del tema della metamorfosi in età medievale è strettamente legato all'immensa fortuna di Ovidio, che funge da autentica enciclopedia del mito antico (l’aetas ovidiana: dal tardo secolo XI al XIV). Ma la più straordinaria reinvenzione del tema della metamorfosi appartiene comunque alla Divina Commedia di Dante. Avvolto in una dimensione spettrale e allucinata, il XXV canto dell'Inferno è interamente dedicato alle trasformazioni di due dannati. Nel primo caso l'assalto di un drago produce la progressiva fusione fra i due esseri, che danno vita a un ibrido mostruoso; nel secondo caso il morso di un serpente all'ombelico porta a una doppia metamorfosi parallela, con il serpente che diventa uomo e viceversa. La novità e la spettacolarità di questo secondo episodio sono messe in rilievo da un intervento del narratore, che dichiara la propria emulazione nei confronti delle fonti antiche. L'assenza totale di identificazione simpatetica nei confronti di questi dannati – sono anime di ladri – potenzia al massimo la violenza espressiva del canto, in cui si fondono l'implacabilità della giustizia divina e il compiacimento del poeta creatore: tutto l'episodio si svolge infatti in un silenzio irreale, rotto solo dai suoni prodotti dalla metamorfosi angosciosa del linguaggio umano.
La fioritura della metamorfosi non si arresta durante il Rinascimento e il Barocco, che vedono anzi un estendersi sempre maggiore del tema anche in ambito figurativo e musicale: basta ricordare l’Apollo e Dafne (1622-1625) di Gian Lorenzo Bernini, capolavoro giovanile in cui l'artista barocco sembra trascendere i limiti stessi della materia marmorea attraverso il movimento e l'intreccio dei corpi del dio inseguitore, e della ninfa che si trasforma in alloro per evitare lo stupro; la nascita stessa del melodramma – di un genere dunque all'incrocio fra letteratura e musica – avviene sotto il segno della metamorfosi, con la Dafne (1594) di Jacopo Corsi e Jacopo Peri, su versi di Ottavio Rinuccini, che inaugura una lunga serie di opere su temi ovidiani (fino alla Dafne di Richard Strauss del 1938). Il tema diventa poi appannaggio anche della musica strumentale, dal ciclo di sei sinfonie di Carl Ditters von Dittersdforf (1785) fino alle folgoranti Sei Metamorfosi da Ovidio per oboe solo di Benjamin Britten (1951). In ambito letterario la metamorfosi si ramifica in tutti i principali generi, dal poema epico-cavalleresco (l’Orlando Furioso con la figura della maga Alcina); alla poesia lirica, ad esempio nella produzione visionaria del metafisico John Donne; o al poema epico-mitologico, dove è da ricordare soprattutto l'Adone di Marino, opera dalla struttura molto libera e dinamica, in cui la metamorfosi rientra in una poetica del mutamento incessante e della spettacolarità; o infine al teatro, se si pensa alla passione ovidiana di Shakespeare. Tutta la visione del mondo del barocco è caratterizzata da una instabilità vertiginosa: dall'incrinarsi dei confini tra sogno e veglia, tra finzione e realtà, tra teatro e vita, e dalla messa in crisi dell’identità e dei ruoli sessuali (con continue sovrapposizioni con i temi paralleli dell’androgino, del doppio, del travestimento).
Sempre più sganciata dal modello classico di Ovidio, che conosce in epoca romantica un declino notevole, la metamorfosi diventa fra Sette e Ottocento uno dei temi del fantastico, cioè di quel modo di rappresentazione letteraria che mette in crisi i paradigmi di realtà del lettore, ponendolo di fronte a eventi inspiegabili. Dal fantastico orientaleggiante di Beckford fino al capolavoro La Venere d’Ille di Merimée, che tratta il passaggio dall’inanimato all’animato di una statua, sulla falsariga del mito di Pigmalione fino al tema dell’animazione di quadri, come ne Il ritratto (1842) di Nikolai Gogol’. Al grande autore russo si deve anche una rilettura grottesca del racconto fantastico, Il naso (1836), in cui la metamorfosi presenta la forma peculiare della scissione di una parte del corpo, che assume vita autonoma. All’interno della vasta regione del fantastico bisogna ricordare anche la letteratura per l’infanzia: tutte Le avventure di Pinocchio scaturiscono dall’animazione di un burattino, contemplano anche la sua metamorfosi in asino nel momento di ‘perdizione’ maggiore nel Paese dei Balocchi, e sfociano in una trasformazione finale in ragazzo in carne ed ossa. La metamorfosi è inoltre pienamente radicata nel genere della fiaba in tutte le sue innumerevoli ramificazioni: celebre ad esempio La sirenetta di Hans Cristian Andersen, in cui la trasformazione del corpo assume toni traumatici e angosciosi, fino alla dissoluzione finale. Ma anche la poesia romantica sfrutta il tema della metamorfosi: il poemetto Lamia (1820) di John Keats narra la storia di una donna vampiro dal corpo di serpente, trasformata in bellissima ragazza da Mercurio; fra i poeti maledetti, si possono ricordare le visioni continuamente cangianti delle Illuminazioni (1872) di Arthur Rimbaud; o la potenza immaginifica dei Canti di Maldoror (1869) di Lautréamont, poemi in prosa che tematizzano più volte, in una dimensione fortemente onirica e visionaria, l’incrocio e l’ibridazione fra uomo e animale, assumendo il punto di vista animalesco come forma primaria di immaginazione. I suoi bestiari fantastici preludono agli stravolgimenti dei surrealisti, che infatti riscoprirono la sua figura, soprattutto se si tiene presente la predilezione di André Breton, o, fra i pittori, di Max Ernst e di René Magritte, per le creature mostruose e ibride.
La fine dell’Ottocento segna una svolta fondamentale nella storia della metamorfosi. In parallelo con il forte sviluppo della scienza positivista, si delinea un nuovo modello narrativo, in cui la trasformazione non è più frutto di un agente sovrannaturale, né si configura come evento inspiegabile, ma deriva dalla sperimentazione scientifica dell’uomo, che con slancio prometeico si sostituisce alla divinità nell’atto della creazione. L’esempio più celebre è il romanzo breve Lo strano caso del Dr. Jeckyll e Mr Hyde di Stevenson, in cui il medico protagonista inventa una pozione che provoca uno sdoppiamento di personalità, e lo trasforma in un essere deforme e ripugnante, incarnazione del male assoluto, dal nome parlante Hyde che allude agli istinti repressi dal puritanesimo vittoriano. L’incontrollabilità crescente della metamorfosi, che qui diventa fenomeno psicologico ancor più che fisico, spingerà il dottor Jeckyll al suicidio. Oltre ad aver dato vita a innumerevoli trasposizioni cinematografiche, e ad una riscrittura dal punto di vista di una donna di servizio (Mary Reilly (1991) di Valerie Martin, trasposta sullo schermo nel 1997 da Stephen Frears), il capolavoro di Stevenson può considerarsi il prototipo di una vasta fioritura del tema all’interno della fantascienza. In questo genere tipicamente novecentesco, ma ricco di ascendenze antiche, la metamorfosi è sempre opera di un agente umano, reale; coinvolge spesso soggetti collettivi e non singoli, e comporta un processo molto complicato (come in Tre millimetri al giorno di Richard Matheson del 1951), che sfocia nella creazione di entità instabili, in continua evoluzione; ne risulta alla fine una relativizzazione del ruolo dell’uomo nell’universo. Molto vicino al modello di Stevenson è il racconto La mosca (1957) di George Langelaan, in cui la sperimentazione scientifica del teletrasporto produce casualmente una doppia ibridazione mostruosa fra uomo e insetto. Tutto giocato sul piano del perturbamento psichico e del linguaggio, il racconto ha dato vita a varie rielaborazioni cinematografiche (fra cui L’esperimento del dottor K di Kurt Neumann del 1958, e La mosca di John Carpenter del 1986).
Il Novecento vede la rielaborazione del tema di gran lunga più innovativa e affascinante: La metamorfosi (1916) di Franz Kafka. Al risveglio da sogni inquieti il protagonista, il commesso viaggiatore Gregor Samsa, si trova trasformato in un insetto mostruoso: la metamorfosi non è motivata in alcuno modo, e viene descritta con inaudita precisione analitica nella sua assurda naturalità. La lenta presa di coscienza del nuovo corpo animale e della sua diversa mobilità, la trasformazione angosciosa del linguaggio, la persecuzione della figura paterna, la tensione erotica verso la sorella, l’attrazione misteriosa per la musica, e infine l’eliminazione del mostro sono scanditi in un calibrato ritmo ternario, che corrisponde alle fasi primarie di nascita, copula e morte. Tutto il testo sembra scaturire dalla reificazione rigorosa di una metafora, che concretizza la diversità, la degradazione e l’alienazione prodotta dalla famiglia borghese. L’insuperabile densità e ambiguità della scrittura kafkiana non permette comunque nessun tipo di decifrazione allegorica univoca: al lettore è lasciato un vuoto di significazione che costituisce un’ardua sfida ermeneutica (e che ha dato vita infatti a letture metafisiche, psicanalitiche, sociologiche di vario genere).
In tutto il corpus dei racconti di Kafka ricorrono i temi del bestiario e dell’ibridazione fra uomo e animale, che resteranno costanti nella narrativa fantastica novecentesca. Un esempio significativo, tutto spostato sul regime grottesco e satirico, è il racconto giovanile Cuore di cane (1926) dello scrittore sovietico Michael Bulgakov, che narra il trapianto dell’ipofisi e delle ghiandole seminali di un ladro sul corpo di un cane randagio, sfruttando a lungo la percezione olfattiva straniata dell’ominide (versione filmica di Alberto Lattuada, 1976)
Il tema della metamorfosi riecheggia anche nella poesia novecentesca e nei capolavori del modernismo. La poetica dell’aridità e del relitto che caratterizza La terra desolata (1922) di Thomas Stearns Eliot implica il riuso di svariati frammenti tratti dalla tradizione poetica, e quindi anche dalla grande macchina ovidiana: nel secondo componimento, Una partita a scacchi, la metamorfosi di Filomela, mentre nel terzo, Il sermone del fuoco, la figura di Tiresia, il personaggio più importante del poema secondo la nota d’autore, simbolo di mutamento per il cambiamento di sesso, ma anche di fusione e di eterno ritorno delle forme. Simili rifrazioni del tema della metamorfosi si ritrovano anche nella produzione poetica del dedicatario della Terra desolata: Ezra Pound.
Il secondo Novecento conosce una nuova grande stagione di letteratura fantastica, che si è voluto chiamare giustamente neofantastico per sottolineare le nette differenze rispetto alla fase ottocentesca. Il neofantastico abbandona infatti l’elemento gotico e notturno, per scardinare invece i presupposti epistemologici del lettore, risentendo ovviamente molto l’influsso della psicanalisi, del surrealismo e delle altre avanguardie storiche, e del cinema. Come accade per tutti i temi tradizionali, anche la metamorfosi viene ripresa e stravolta dalla scrittura allusiva degli scrittori neofantastici, in particolare da Jorge Luis Borges, da Julio Cortázar (Bestiario, 1951), e in Italia da Italo Calvino (Cosmicomiche, 1964). La metamorfosi è anche un tema ricorrente all’interno del cosiddetto «realismo magico», una tendenza narrativa prevalentemente sudamericana che recupera una facilità affabulatoria ricca di motivi favolistici. La si trova a partire dal celebre capolavoro di Gabriel García Márquez Cent’anni di solitudine (1967), ma anche in opere di provenienza diversa, come nel romanzo saga La polvere dei sogni (1996) del sudafricano André Brink, ricco di motivi ovidiani, in cui uno dei vari personaggi-chiave femminili evocati dalla nonna centenaria della narratrice subisce una metamorfosi in albero, sfuggendo così all’aggressione maschile. Tutto il postmoderno è comunque a suo modo una nuova aetas ovidiana: finita del tutto la svalutazione del Romanticismo ellenizzante, Ovidio sta conoscendo un nuovo revival proprio per l’artificialità retorica e metaletteraria della sua scrittura, che sfiora l’autoreferenzialità. Sono apparse diverse opere narrative dedicate alla sua biografia e alla sua esperienza dell’esilio, fra cui è da ricordare Il mondo estremo (1988) di Christoph Ransmayr, che immagina tracce e sviluppi delle opere ovidiane nei luoghi del suo esilio, cioè sulle coste del Mar Nero, con un fitto tessuto di citazioni e allusioni che produce una vera e propria poetica postmoderna della metamorfosi. Oltre che in chiave metaletteraria, la metamorfosi viene riletta nel Novecento anche in chiave apertamente grottesca e surreale: dal Rinoceronte (1959) di Ionesco a La mammella (1972) di Philip Roth, fino a Troismi di Marie Darrieussecq, che letteralizza provocatoriamente un’espressione colloquiale.
Nell’universo tematico della metamorfosi si possono far rientrare anche alcune tendenze dell’arte e dell’immaginario contemporaneo, che hanno al loro centro la trasformazione dell’idea stessa di corpo e di identità sotto la spinta delle nuove tecnologie digitali. Dalle performance di body art degli anni Settanta (Gina Pane) alla fantascienza del cyberpunk, fino all’esperienza tecnomutativa di artisti come Orlan, Stelarc, Jana Sterbak, il dionisiaco Hermann Nitsch, o anche Cindy Sherman, si sviluppa una visione ‘postorganica’ e addirittura ‘postumana’, basata sulla ridefinizione dei ruoli sociali e sessuali. Dietro di essa, nonostante il contesto assai diverso, si può intravedere lo stesso senso perturbante di perdita del sé e di dissoluzione dei confini tra le forme che ha animato per secoli il tema letterario della metamorfosi[4].

Note:


[1] In Odissea IV 450-459 Menelao racconta a Telemaco l’incontro con Proteo, che assume varie forme animali e vegetali (“prima diventò un leone dalla folta barba, poi drago, pantera, grosso cinghiale. Diventava fluida acqua e albero dalle alte foglie”, vv. 456-459); nel famoso episodio della maga Circe, i compagni di Odisseo sono trasformati in maiali (Odissea X 229-243).

[2] Ovidio, Metamorfosi IV 276-388 racconta il mito di Ermafrodito, illustrando l’origine dei poteri effeminanti del lago Salmacide, in Caria. Ermafrodito era figlio di Ermes ed Afrodite (come indica il nome), e combinava la bellezza di entrambi. A quindici anni, mentre viaggiava per l’Asia Minore, si fermò presso il lago, e la ninfa Salmacide se ne innamorò, ma ne fu respinta. Quando lo vide poi tuffarsi, lo seguì nell’acqua e pregò gli dèi che i loro corpi non fossero mai separati. Gli dèi la esaudirono, e i loro corpi si fusero, a formare una “duplice figura, impossibile a dirsi donna o ragazzo, che ha l’aria di nessuno dei due e tutti e due” (nec duo sunt et forma duplex, nec femina dici nec puer ut possit, neutrumque et utrumque videntur, vv. 378-379). A sua volta Ermafrodito ottenne che qualsiasi uomo si fosse bagnato in quelle acque, avrebbe perduto la sua virilità.

[3] La metamorfosi in particolare è narrata in Metamorfosi III 24-28 l’anamorfosi in XI, 3ss

[4] Ulteriori approfondimenti e bibliografia in M. Fusillo, Metamorfosi, in R.Ceserani.- M. Domenichelli - P. Fasano, Dizionario dei temi letterari, vol. II, Torino, Utet 2007, 1493-1497
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