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Indice

Tema n.8:

La metamorfosi di un verista:
Luigi Capuana racconta-fiabe

Il nome di Luigi Capuana ricorre solitamente associato a quello di Verga e di De Roberto, a rappresentare la triade dei veristi siciliani. Nello studio scolastico soprattutto, l’economia impone spesso il sacrificio del primo e del terzo al secondo dei nomi citati. La funzione strumentale sembra un fardello destinato a gravare su Capuana: anche Pirandello, suo collega al magistero di Roma, gli si dirà debitore della propria carriera di narratore. Il ruolo di Capuana nell’evoluzione del verismo italiano non può esser discusso: il romanzo Giacinta alla sua comparsa nel 1879 fu salutato poco lusinghevolmente da Treves come «libro immondo», eloquente dimostrazione a un tempo stesso della novità che esso apportava nel panorama letterario e del fatto che di una tale novità la critica idealistica non sentiva l’urgenza. Lo stesso Treves nel 1881 non risparmia critiche ai Malavoglia di Verga che, al contrario, Capuana difende energicamente dalle colonne del Fanfulla della Domenica.
Il sodalizio Capuana-Verga, sotto l’egida del verismo, appare quindi indubbio, seppure non tale da relegare il primo in posizione ancillare rispetto al secondo. Ma Capuana verista, chirurgo delle passioni e delle patologie del cuore umano, ‘immondo’, a detta di Treves, e quindi inadatto agli animi sensibili, nonché vietato alle menti bambine, d’un tratto cambia vesti e si trasforma, con una prodigiosa metamorfosi[1].
A partire dal 1882 Luigi Capuana scopre il gusto di smettere per un poco i panni del teorico e dello scrittore verista per trasformarsi in narratore di fiabe[2]. La metamorfosi ha un tale successo che si ripete per tutto il resto della vita dello scrittore. Inoltre, Capuana scopre che indossare l’abito di narratore per l’infanzia gli consente non solo di divertirsi un po’, ma anche di rimediare agli affanni economici che altrimenti lo incalzerebbero. Così, quando i creditori bussano alla porta, la soluzione arriva proprio dalle fiabe: C’era una volta... , la prima raccolta, dalla sua uscita fino alla morte dell’autore viene ristampata venti volte. In vita, Capuana travestito da cantastorie ha un successo sicuramente maggiore rispetto a Capuana in veste di critico.

Anche le fiabe di Capuana subiscono delle metamorfosi, che sono indizi del loro successo: si tratta dei travestimenti teatrali di cui saranno oggetto, a partire da Spera di Sole, la prima fiaba, adattata dall’autore stesso a commedia per burattini. Il legame tra fiaba e teatro non stupisce: proprio la forma drammatica aveva offerto un valido contributo alla causa della promozione della fiaba entro la letteratura a partire da Gozzi. In Capuana poi la conversione per la scena è agevolata dalla prevalenza del dialogo e dalla riduzione delle parti descrittive. Ma il più evidente segnale del favore incontrato dalle fiabe dello scrittore siciliano è dato dalla loro accoglienza nel novero delle fiabe tradizionali: narratrici popolari siciliane, analfabete, nel 1970 presentano nel loro repertorio storie evidentemente tratte dai libri di Capuana. La metamorfosi è perfettamente compiuta: le fiabe inventate da uno scrittore moderno non sono distinguibili da quelle che le donne del paese raccontano da secoli ai bambini.
Ma, come capita in certi licantropi che anche da uomini hanno un dettaglio lupesco, così anche il Capuana scrittore di fiabe tradisce, per qualche indizio, la propria natura di scrittore verista. Un particolare accomuna le narrazioni fiabesche ai romanzi in odor di verismo e ne è il pregio maggiore (più in risalto nella prima raccolta): il rifiuto delle intenzioni edificanti e moralistiche che viziano spesso la letteratura per l’infanzia[3]. Inoltre, anche nelle fiabe Capuana rivela le proprie doti mimetiche, avvalendosene nel recupero del folclore isolano. Già quando era studente universitario egli aveva dato prova di grande abilità nell’assorbire e riprodurre con mirabile padronanza diversi modi espressivi: una sua contraffazione di un cantare popolare aveva tratto in errore persino un filologo del calibro di D’Ancona. La stessa camaleontica attitudine all’emulazione è applicata nei confronti del linguaggio e delle strutture narrative delle fiabe popolari della tradizione. Capuana non raccoglie le storie popolari, come fanno Imbriani[4] e Pitré[5], ma appunto si trasforma in narratore popolare. Fa appello alla propria fantasia coartandola nella forma più tipica del genere. L’intenzione dello scrittore è trasparente fin dal titolo della sua prima raccolta: C’era una volta... Il lettore è immediatamente sollecitato dalla formula nota: sulle medesime aspettative fa leva Collodi nel celeberrimo incipit di Pinocchio (1881). Il primo libro di fiabe di Capuana si colloca su un sicuro orizzonte di attese. Ma la riconoscibilità del genere di afferenza è fin troppo esibita dal titolo. Ostentando la perfetta rispondenza al topos fiabesco con l’evocazione incipitaria, lo scrittore mira a segnalare la propria operazione letteraria di fusione perfetta con i modi narrativi popolari a cui però associa l’originale creatività nelle storie e nei personaggi. È, insomma, il segnale della metamorfosi: l’autore è diventato egli stesso un narratore di fiabe, non è il ripetitore del repertorio già noto e non è neppure lo scrittore affermato che rielabora, a modo suo, la tradizione. L’inventio deve essere nascosta, al punto di non consentire la datazione e l’attribuzione delle fiabe; ma proprio la sua apparente assenza la amplifica: le fiabe di Capuana difficilmente si distinguono da quelle che uomini di cultura come Pitré andavano raccogliendo dalla bocca di vecchine di paese. Se Collodi riprende il canonico «c’era una volta» per smentirlo e in tal modo svela l’intromissione dello scrittore, disattendendo le previsioni dei lettori, Capuana in modo esattamente opposto realizza l’intesa con il lettore ricorrendo alla formula nota e non staccandosi in nulla dalle aspettative. A conclusione, però, l’armonia perfetta tra le fiabe nuove proposte dall’autore ottocentesco e le fiabe note del folclore locale conduce alla valorizzazione dello scrittore, emulo mirabile. Il narratore del C’era una volta… stringe dunque fin dal titolo il proprio patto con il lettore. A proposito di questo narratore non è azzardato ipotizzare di applicare l’ormai nota categoria della regressione. La voce narrante si identifica infatti in quella del vecchio cantastorie di paese o del nonno che intrattiene i nipotini. A conclusione di ciascuna fiaba, congedati i reucci e le reginotte ormai sposi, il narratore ritorna a rivolgersi con complicità al suo lettore, ricorrendo spesso a modi di dire, meglio se formalizzati in distici, con il valore aggiunto della rima, a vantaggio della memoria ma anche della ritualizzazione. Nell’appello di chiusura si sanziona il ritorno allo spazio e al tempo reali, condivisi da narratore e pubblico, dopo la magia della vicenda fiabesca. Una rassegnazione comune li lega:
«Quella sera si fecero gli sponsali, e il Reuccio e Tizzoncino vissero a lungo felici e contenti... E a noi ci s’allegano i denti».
La chiusa della fiaba risponde perfettamente al topos, riallacciandosi al «c’era una volta» di apertura. Ma a questa chiusa il narratore aggancia una rima di sapore popolareggiante. Il pleonasmo pronominale enfatico e la scelta del predicato ‘allegare’ che proprio riferito ai denti ricorre in proverbio («Tal pera mangia il padre che al figliolo allega i denti») ne sono eloquenti prove. La prima persona plurale concreta la complicità fra narratore e lettore. Il rapporto fra i due non è simmetrico perché il narratore almeno anagraficamente si pone su un piano superiore rispetto ai suoi lettori, dei quali comunque dichiara di avere massima considerazione o addirittura «gran suggezione»[6]. Il narratore inoltre è l’unico dei due soggetti inclusi dal noi per il quale la sorte preconizzata dal proverbio si adempie immediatamente come conseguenza dell’atto del raccontare. I denti del narratore ‘si allegano’ per la fatica della performance. L’artificio della regressione consiste dunque nella rappresentazione di un narratore arretrato culturalmente e anche socialmente rispetto all’autore implicito, che ci si figura intento in questioni critiche e mediazioni culturali di altro registro: il narratore è appunto la metamorfosi dello scrittore. Ulteriore riscontro è offerto dalla lingua del narratore, infarcita di diminutivi (richiesti dal genere), espressioni enfatiche, enumerazioni e sovrabbondanza di aggettivi; non raramente distinta da anacoluti, ridondanze pronominali e dislocazioni[7]. Quelle caratteristiche espressive che alcuni critici hanno rimproverato allo scrittore, come frutti se non di ignoranza almeno di fretta, sono ben comprensibili come scelte intenzionali volte a riprodurre il più adeguatamente possibile i tratti che gli studi più recenti hanno ravvisato come specifici del genere fiaba in quanto discorso orale (non pianificato e coadiuvato invece da un alto tasso di ridondanza comunicativa): così è per esempio della ripetizione[8].

Un altro campo paradigmatico della ricreazione originale e al tempo stesso perfettamente travestita messa in opera da Capuana sono i nomi dei protagonisti, che spesso coincidono con i titoli delle fiabe. Sono nomignoli che racchiudono l’essenza stessa del personaggio e per questo si declinano in forme alterate o in composti sincretici. Talvolta è la comunità interna alla fiaba ad assegnare il nome al personaggio e con questo battesimo ne sanziona l’esclusione dal gruppo, in forza della qualità eponima, che lo distingue dagli altri. Nel corso della vicenda l’eccezionalità così denunciata sarà trasformata, con aiuti magici, in elemento salvifico per il protagonista che infine ritornerà nel gruppo ma non per un’integrazione fra pari, bensì per emergere in posizione di dominio, fatto re o reginotta da escluso che era. Il nome sarà conservato, a memoria del passato.

Spera di sole, prima fiaba della prima raccolta, deve il suo titolo sì alla protagonista, ma non al nome che le è stato attribuito: ‘Spera di sole’ è chiamata così solo dalla madre, che reagisce al disprezzo della comunità proprio ribaltando in un’espressione radiosamente benaugurante l’appellativo ‘Tizzoncino’ affibbiato alla figlia «nera come un tizzone e più brutta del peccato mortale», secondo la descrizione del narratore nelle primissime righe della storia. Tizzoncino, «come la chiamavano», si abitua ad esser trattata come un tizzoncino e se ne ride, crogiolandosi nella materna profezia splendente. La sua storia si conclude proprio quando la metamorfosi da Tizzoncino a Spera di sole diviene pubblica, o almeno nota al Reuccio, fino ad allora il più agguerrito spregiatore della piccola. Nella cameretta della fanciulla, in segreto, si compie la miracolosa trasformazione di Tizzoncino, nera, brutta e scarmigliata, in Spera di sole, raggiante, bellissima e regale. Dopo avervi assistito, il reuccio non usa più l’appellativo con cui da sempre aveva chiamato la sposa invisa; ma la ragazza lo ignora finché egli non la chiama come sempre, posponendo però al solito Tizzoncino il possessivo d’affetto:

Il Reuccio, perduto il lume degli occhi e colla sciabola in pugno, correva verso la camera di Tizzoncino: volea tagliarle la testa. L’uscio era chiuso. Il Reuccio guardò dal buco della serratura e la sciabola gli cadde di mano. Lì dentro c’era una bellezza non mai vista, una vera Spera di sole!
- Aprite, Reginotta mia! Aprite!
E Tizzoncino, dietro l'uscio, canzonandolo:
- Mucchio di filiggine!
- Apri, Reginotta dell’anima mia!
E Tizzoncino ridendo:
- Bruttona di fornaia!
- Apri, Tizzoncino mio!
Allora l’uscio s’aperse, e i due sposini s’abbracciarono.[9]


Nella loro forma, nella loro natura sintetica e soprattutto nella loro derivazione dalla comunità (oppure da un narratore che nell’atto di nominare rispecchia il giudizio comune) questi soprannomi non si scostano troppo da quelli consacrati nelle pagine dell’opera verghiana, di cui sono però, per esigenze di genere e di pubblico, meno offensivi: ‘Testa-di-rospo’ non è lontano da ‘Piedipapera’, come ‘Ranocchino’ smussa la tragicità del Ranocchio di Rosso Malpelo. L’analogia è valida solo sul piano onomastico: a smentire ulteriori affinità è sufficiente paragonare ai drammi dei personaggi verghiani la scelta consapevole del protagonista della fiaba di mantenere il nome che gli altri gli hanno, non senza malevolenza, assegnato, anche quando la sorte ha rovesciato il destino tragico che il nome profetizzava. La magia possibile nella fiaba consente la metamorfosi del disprezzo e della cattiva sorte in pubblica ammirazione e principesca fortuna, preclusa al racconto realistico. Nel recupero di modi espressivi e soprattutto di giudizi popolari le soluzioni onomastiche di Capuana sono accostabili alla poetica verista, ma sono anche visibilmente riferibili al genere fiabesco, nella sua veste di narrazione popolare, non autoriale. Sono dunque elementi atti a misurare da un lato l’abilità mimetica dello scrittore, dall’altro l’adesione, anche in un diverso cimento, alle istanze asserite nella letteratura per adulti e nella sua produzione critica.

Il miglior documento della metamorfosi dello scrittore Capuana in narratore di fiabe è l’ultima fiaba della raccolta C’era una volta..., il Racconta-fiabe, nella quale si cela l’autobiografico racconto della composizione dell’opera. A questo meta-racconto si collega la Prefazione della raccolta successiva, Il raccontafiabe, appunto.
Il racconta-fiabe è un «povero diavolo, che aveva fatto tutti i mestieri e non era riuscito in nessuno»[10]. Se non è lecito cedere alla tentazione di riconoscervi l’archetipo di ironici ritratti gozzaniani, è lecito invece vedervi, invecchiati e prosaici, gli artisti romantici che popolano i romanzi verghiani (per tutti il pittore Enrico Lanti di Eva, 1873), ma anche il fiacco Dario che sarà protagonista di Rassegnazione nel 1907. L’incursione nel mondo del romanzo non è arbitraria: il Racconta-fiabe infatti pur nella declinazione conforme al genere fiaba è intenzionalmente proposto per la duplice lettura, quella dei bambini destinatari della raccolta che la comprende e quella del pubblico adulto e colto che vi decifra i messaggi metaletterari. Il «povero diavolo» è dunque da un lato il vecchio vagabondo che ben si inserisce nel novero dei personaggi da fiaba, dall’altro la figura dello scrittore che depone l’aura di romantica sacralità e si vede nelle vesti di «povero diavolo» in cerca di un mestiere, per poter campare. A questo punto, con una certa ironia, lo scrittore ammicca alla propria effettiva condizione biografica e rivela che, dunque, la metamorfosi in realtà altro non è che il disvelamento di un’immagine più autentica di quella che egli mostra in pubblico: proprio l’esigenza primaria e concreta di guadagnarsi da vivere ha un ruolo non piccolo nella fertilità letteraria e soprattutto fiabesca di Capuana. Non solo per guadagno però il racconta-fiabe sceglie di tentare questo mestiere: ma anche per «divertircisi». Il piacere che la scrittura di fiabe gli arreca è spesso ribadito dall’autore: nelle prefazioni ma anche nelle lettere.

Nella storia omonima, il racconta-fiabe tenta dapprima la via del recupero del repertorio tradizionale, sulla scorta dei contemporanei, ma i bambini non vogliono sentire storie note. Condannato dal suo pubblico, l’eroe subisce l’allontanamento: si ritrova nottetempo in un bosco dove assiste alla fiera delle fate. La descrizione della fiera è rivelatrice dell’originalità di Capuana: la situazione topica offre l’agio per intrecciare con grande abilità la trama del magico, del fiabesco e dell’esotico, con l’ordito del boccacciano, del realistico, del paesano. Il mercato, con le sue bancarelle, i suoi colori e il suo chiasso, richiama la tradizione novellistica, ma i suoi banchi sono carichi di boccette, fiale e armamentari di fate che fanno pensare non solo ai ricami descrittivi della narrazione orale, ma anche ai cantari e ai poemi cavallereschi di ariostesca memoria. Le fate dichiarano, naturalmente per tre volte, che «Fiabe nuove non ce n’è più; se n’è perduto il seme»[11] e invitano l’eroe a rivolgersi al mago Tre-Pi che ha i magazzini pieni di fiabe. Nel mago, «nero come il pepe, con una barbona nera e certi occhi neri che schizzavano fuoco»[12], si cela, non velatamente, Giuseppe Pitré, l’intellettuale siciliano impegnato nella raccolta di fiabe dalla bocca di vecchie narratrici contadine. Il giudizio che Capuana in questa sede riserva all’operazione di Pitré non è positivo: le sue fiabe sono imbalsamate ed egli le custodisce lontano dalla gente, in una dimora riparata da muri e sorvegliata da un mastino; il vecchio inoltre diffida del racconta-fiabe e gli tiene d’occhio costantemente le mani per verificare che non trafughi qualcuna delle fiabe che egli conserva ordinatamente etichettate nei cassetti. La difficoltà di raggiungere Tre-Pi e il suo atteggiamento scontroso non si spiegano solo come ostacolo da collocare sulla strada dell’eroe per ragioni narrative intrinseche alla fiaba. Al mago Tre-Pi il racconta-fiabe ritorna, di nuovo accolto con diffidenza, per offrirgli le fiabe che infine è riuscito a comporre. Ma: «- Ah sciocco! Sciocco! - rispose il mago. - Non vedi che cosa hai in mano? -. Il racconta-fiabe guardò: aveva in mano un pugno di mosche! E tornò addietro scornato, e di fiabe non ne volle più sapere»[13].
Le fiabe di Capuana non possono essere incluse nella collezione di Pitré perché non sono fiabe popolari, ma creazioni della fantasia dell’autore: non possono essere imbalsamate fra le altre, vivono fra i bambini, dove sono anche nate, secondo il racconto dello scrittore.
In Uno spettacolo fuori di me[14] Capuana parla della creazione letteraria e autorizza a parlare, per il suo caso, di metamorfosi, sia pure non senza l’influenza di un certo vento magico che spira dall’argomento fiabesco. Lo scrittore siciliano segnala che per lui la scrittura delle fiabe è stata un fatto eccezionale, senza paragoni con le sue altre opere. Mentre al solito infatti scrivere è stato sempre l’esito di una programmazione rigida e lineare, con le fiabe si è sentito preda del topico entusiasmo che anima lo scrittore e lo rende strumento di una ispirazione esterna a lui:

Perciò io assistevo a quella inattesa fioritura di fiabe come ad uno spettacolo fuori di me. Appena scritte le sacramentali parole di uso: C’era una volta... i miei fantastici personaggi si mettevano in moto, s’impigliavano allegramente in quelle loro intricatissime avventure senza che io avessi punto coscienza di contribuirvi per nulla.
Spesso mi andavo domandando, con curiosità bambinesca, in che modo il Reuccio o la reginotta se la sarebbero cavata; e quando la quasi disperata avventura si snodava felicemente e il Reuccio trionfava, e la Reginotta otteneva il suo intento, ridevo di cuore e battevo le mani: brava la Reginotta, bravo il Reuccio![15]

Le fiabe paiono avere generazione spontanea e quindi vivere solo nella magia della situazione narrativa, fintanto che, sotto il plenilunio dell’ispirazione, la metamorfosi perdura e tiene in vita un racconta-fiabe, megafono della fantasia, e fintanto che i bambini lo accolgono entusiasti. In questa sospensione la fiaba nasce: il racconta-fiabe lasciata la casa del mago Tre-Pi, scortato da Cenerentola, Pollicino, Cappuccetto rosso e altri aiutanti magici, ha raggiunto la Fata Fantasia e ha ottenuto da lei «una stiacciata, un’arancia d’oro, un ranocchino, una serpicina, un uovo nero, tre anelli, insomma tante cose strane»[16]. Con questi doni, di cui ignora la funzione, l’eroe riparte e annuncia ai bambini nuove fiabe:

I bambini accorsero da tutte le parti e gli fecero ressa attorno. Lui prese la stiacciata in mano e cominciò: - C’era una volta... - Non sapeva neppure una parola di quel che dovea raccontare; ma, aperta la bocca, la fiaba gli usciva filata, come se l’avesse saputa a mente da gran tempo. E fu la fiaba di Spera di sole. La fiaba piacque ai bambini.[17]

Ma infine il dono magico si esaurisce e con esso il successo del racconta-fiabe: nessuna fiaba nuova gli esce più di bocca; imbalsamate le sue fiabe non vivono e «perciò si conchiude: - Fiabe nuove non ce n’è più; se n’è perduto il seme! - Come e perché, cari bambini, lo saprete facilmente quando sarete più grandi»[18].

La meta-fiaba sembra proporre una netta distinzione tra le fiabe e la restante produzione di Capuana. Le prime infatti sono nella loro stessa essenza indissolubili dalla fantasia, che non è solo condizione indispensabile per la loro nascita, ma per la loro stessa sopravvivenza. L’enfasi posta sulla fantasia non può che richiamare per opposizione l’altro polo del binomio: la realtà, e dunque quel realismo di cui, suo malgrado, Capuana era stato eletto, a furor di critica, corifeo. Il racconta-fiabe è dunque l’esito di una metamorfosi del critico e del narratore verista, compiuta con successo, ma, al tempo stesso, tale da lasciar trapelare le sue convinzioni ideali e poetiche, che emergono nell’attenzione mimetica e nel rifiuto della sovrimposizione pedagogica.

I testi per ragazzi di Capuana si possono ricondurre a due tipologie: una propriamente fiabesca e una di racconti legati alla vita paesana della Sicilia, ben esemplificati dal più celebre, Scurpiddu (1898). A queste due linee più propriamente narrative si aggiungono vari testi scolastici.
Le fiabe sono inaugurate dalla raccolta C’era una volta... nel 1882; nello stesso anno sul «Giornale per i bambini» esce la fiaba Il cavallo di bronzo che sarà poi inclusa nel C’era una volta... Il giornale è lo stesso su cui appare Pinocchio e anzi un episodio delle avventure del burattino si trova proprio nello stesso numero che ospita la fiaba di Capuana. La coincidenza è indicativa del peso che la letteratura per l’infanzia ha assunto nel periodo postunitario[19]: sono gli anni del fenomeno Pinocchio, delle traduzioni collodiane da Perrault e di Cuore.
La narrativa per ragazzi si legittima per la sua valenza educativa, anche nel caso in cui, come in C’era una volta…, la morale non è esibita. In nome di essa scrittori già affermati per il pubblico adulto come Capuana, Collodi e De Amicis non si peritano di cambiare abito, per entrare senza riserve in un terreno finora inesplorato. I tre inoltre non possono storcere il naso usando la penna per i giovanissimi destinatari, perché la pratica giornalistica, l’aver scritto novelle e prose per periodici e quotidiani li ha già svezzati per un pubblico meno sofisticato dei lettori di libri. Anzi, la letteratura per ragazzi offre allo scrittore l’agio per esplicare al meglio l’istanza pedagogica e per veicolare idee: si rivolge a destinatari digiuni di letteratura e inesperti di vita, materiale ancora grezzo su cui potentemente può agire il suo potere. A limitare il rischio di rovinosi arbitri pedagogici dello scrittore, interviene la peculiare duplicità di destinazione della letteratura per l’infanzia: se il ragazzo è il lettore, l’acquirente rimane l’adulto. Sono le file della borghesia a offrire i produttori e i fruitori della nuova letteratura per ragazzi in temperie post-risorgimentale: da qui provengono Capuana, Collodi, De Amicis. Altro destinatario non sarebbe pensabile; se infatti le leggi di riforma della scuola sono state puntualmente varate dai primi governi unitari (Casati 1859, Coppino 1879), esse non hanno avuto effetto sulle classi proletarie, mentre hanno comportato un allargamento della scolarizzazione nel ceto borghese, a cui possono rivolgersi i letterati propensi ad abbandonare la torre eburnea dell’aurea letteratura e a parlare a chi ha da poco appreso l’italiano.
Nel Novecento la fiaba continua il suo lavorio intorno alle porte della letteratura e la magica metamorfosi travolge autori illustri, pronti a lasciarsi trasformare in interpreti di fate, incantesimi e nozze conclusive. Bastino qui, a solo scopo esemplificativo, i nomi di Gozzano[20] e Landolfi[21], oltre a quello, più noto, di Calvino[22].

Note:


[1] Cfr. F. Spera, La sperimentazione costante di Luigi Capuana, in Storia della civiltà letteraria italiana, diretta da G. Barberi Squarotti, Torino, Utet, 1994, vol. V, t. 1, pp. 245-254.

[2] Sulle fiabe di Capuana cfr. L’illusione della realtà: studi su Luigi Capuana,a c. di M. Picone - E. Rossetti, Roma, Salerno, 1990, in particolare R. Fedi, Capuana scrittore di fiabe e la formazione di C’era una volta..., e E. Malato, Capuana e l’elaborazione artistica delle fiabe popolari, pp. 205-220 e 221-265.

[3] Cfr. E. Ghidetti, in Storia della Letteratura italiana, vol. VIII, I (La letteratura dell’Italia unita), Roma, Salerno, 1999, in particolare il paragrafo (§7) Le fiabe e i racconti per ragazzi, pp. 417-419. Lo stesso Ghidetti compila la voce Capuana per il Dizionario biografico degli italiani, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 1976.

[4] Nel 1871 Vittorio Imbriani pubblica in appendice al giornale napoletano «La Nuova Patria» La Novellaja fiorentina, cioè fiabe e novelline stenografate in Firenze e corredate di qualche noterella. L’anno dopo a Bologna si stampa La Novellaja Milanese, esempi e panzane lombarde raccolte nel Milanese. Nel 1877 a Livorno presso Vigo le due raccolte, ampliate, sono pubblicate insieme.

[5] Fiabe novelle e racconti popolari siciliani, raccolti e illustrati da Giuseppe Pitré, Palermo, Pedone-Lauriel, 1875.

[6] L. Capuana, Prefazione a C’era una volta…, Palermo, Sellerio, 1988, p. 9.

[7] Sulla lingua di Capuana cfr. A. Stussi, Lingua e problema della lingua in Luigi Capuana, in L’illusione della realtà, cit., pp. 11-41.

[8] Cfr. Oralità e scrittura nel sistema letterario, a c. di G. Cerina, C. Lavinio e L. Mulas, Roma, Bulzoni, 1982. In particolare: C. Lavinio, La fiaba tra oralità e scrittura: aspetti linguistici e stilistici e G. Cerina, La fiaba tra oralità e scrittura: aspetti semiotici, pp. 91-114 e 115-131.

[9] L. Capuana, C’era una volta…, cit., p. 21.

[10] Ivi, p. 193.

[11] Ivi, pp. 195-196.

[12] Ivi, p. 196.

[13] Ivi, p. 201.

[14] L. Capuana, Uno spettacolo fuori di me, in Spiritismo?, Catania, Giannotta, 1884; oggi leggibile in L. Capuana, Fiabe, a c. di D. Aristodemo e P. de Meijer, Palermo, Sellerio, 1980, pp. XXIII-XXIV.

[15] Ivi, p. XXIV.

[16] L. Capuana, Il racconta-fiabe, in C’era una volta…, cit., p. 199.

[17] Ivi, p. 200.

[18] Ivi, p. 201.

[19] Cfr. V. Spinazzola, Pinocchio & c., Milano, il Saggiatore, 1997.

[20] La prima edizione delle fiabe di Gozzano è del 1917, postuma: G. Gozzano, La principessa si sposa. Fiabe, Milano, Treves, 1917, ma in vita l’autore aveva pubblicato fiabe su riviste, alcune delle quali si possono leggere in La danza degli gnomi e altre fiabe, Milano, Opportunity Book, 1995, in http://www.liberliber.it/biblioteca/g/gozzano/la_danza_degli_gnomi_e_altre_fiabe/html/index.htm

[21] Nel 1942 Landolfi traduce sette fiabe dei fratelli Grimm, per un’antologia di narratori tedeschi (Germanica); scriverà, in seguito, romanzi brevi con toni tipicamente fiabeschi, come Il principe infelice, Firenze, Vallecchi, 1943 e La raganella d’oro, Firenze, Vallecchi, 1954.

[22] I. Calvino, Fiabe italiane, Torino, Einaudi, 1956, ma l’aura fiabesca è anche in altre opere dello scrittore.
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