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Indice

Tema n.8:

Metamorfosi dell’eroe, dall’epos al romanzo.
Il caso di Achille Tazio

Rispetto agli altri romanzi greci ‘canonici’ quello di Achille Tazio è, nelle parole di Massimo Fusillo, “più vicino alla commedia e al ‘pastiche’ ironico”: [1] questa è senz’altro una buona spiegazione del fatto che nel Leucippe e Clitofonte le citazioni omeriche sono meno frequenti – almeno quelle semplicemente ‘ornamentali’, che abbelliscono spesso la prosa di altri autori come Caritone. Tuttavia, i poemi omerici sono comunque un modello estremamente importante per Achille Tazio; e certamente non ci si dovrebbe aspettare nulla di diverso da un autore che si fregia di un nome simile.[2] Diversamente dalle citazioni verbali vere e proprie, le allusioni all’Iliade e all’Odissea non sono rare, e contribuiscono a creare un tipo di scrittura assai sofisticato; molti personaggi del romanzo di Achille Tazio, in effetti, presentano vari tratti caratteristici degli eroi epici, variamente rielaborati e trasformati. Si possono indicare anche alcuni percorsi specifici seguendo i quali l’epos diviene romanzo. In ciò che segue ne evidenzierò tre: mediazioni culturali, spostamento dell’identità sessuale dei personaggi, riflessioni filologiche.
Un buon esempio di ciò che intendo per ‘mediazioni culturali’ è offerto dalla scena in cui Menelao e Satiro siedono sulla spiaggia di fronte al mare, si lamentano della situazione in cui si trovano, e cercano di concepire una scappatoia che consenta loro di evitare il sacrificio della bella Leucippe da parte dei briganti (3,20). Lia Raffaella Cresci[3] identifica in questa sequenza di elementi una ripresa delle scene omeriche nelle quali Achille chiede aiuto alla madre Teti (Il. 1,348 ss.; 18,70 ss.). Non ci sono veri e propri legami testuali a connettere il testo di Achille Tazio con quello di Omero; tuttavia, sono notevoli i parallelismi a livello narrativo. Si tratta in tutti i casi di scene ambientate sulla riva del mare; e, come Achille riceve da Teti nuove armi, Menelao e Satiro vedono arenarsi sulla spiaggia una cassa nella quale trovano appunto delle armi. Quindi, proprio come Achille, i due personaggi romanzeschi ricevono delle armi in risposta ai loro lamenti; si tratta però di armi fasulle e innocue, in particolare di una spada dalla lama retrattile: proprio come quelle impugnate sulla scena dagli attori che rappresentano brani epici. Si può dire quindi che il romanzo si appropria di un famoso episodio iliadico attraverso l’esperienza culturale del teatro. In altre parole, l’epos diviene romanzo attraverso la commedia (o il mimo, o la pantomima); il teatro è un elemento importante nel processo di ‘abbassamento’ del materiale epico, che diviene in tal modo più omogeneo al mondo ‘borghese’ del romanzo.
Non è raro che a mediazioni culturali di questo tipo siano connessi dei mutamenti più o meno evidenti nell’identità sessuale di alcuni personaggi. Un personaggio epico, per divenire romanzesco, deve naturalmente sottoporsi a un qualche tipo di metamorfosi. Achille, in particolare, costituisce un modello piuttosto difficile per un personaggio romanzesco: nessuno dei protagonisti dei romanzi antichi (che, non a caso, si richiamano più frequentemente ad Odisseo) può lontanamente somigliare ad Achille in caratteristiche quali forza, coraggio, ira.[4] Ciononostante, Achille è una presenza abbastanza frequente nei romanzi greci. Solo un paio di volte, però, (Eliodoro 3,2,4 e 4,3,1) l’eroe viene ricordato come paradigma di valore guerriero; altrove è nominato come esempio di amicizia (Caritone 1,5,2); in Achille Tazio è semplicemente l’amante di Briseide (1,8,5). Più spesso, Achille è ricordato per la sua grande bellezza. Naturalmente, già Omero ne parlava come il più bello dei Greci (ad es. Iliade 2,673 s.): ma è senza dubbio significativo che, tra le molte virtù di Achille, questa sia la più pubblicizzata dai romanzieri greci, come Eliodoro, Caritone, e, ciò che più ci interessa in questa sede, Achille Tazio. A 6,1,3 Clitofonte, per poter passare inosservato, si veste da donna con l’aiuto di Melite, che gli dice:
“Sei ancora più bello vestito così. Sei come l’Achille che una volta ho visto in un quadro.”
Melite qui si rifà alla tradizione secondo la quale Teti, per proteggere il figlio dai rischi della guerra di Troia, lo vestì da donna e lo condusse a Sciro dal re Licomede, che lo allevò assieme alle proprie figlie.[5] Un personaggio bello ed effeminato quindi, ben diverso dall’eroe bello e bellicoso descritto nell’Iliade; quasi una personificazione dell’idea di ‘sexual symmetry’ proposta da David Konstan, che nota come i protagonisti maschili e femminili dei romanzi greci non siano caratterizzati in modo molto diverso.[6] Così, non è certo per caso che in questo brano (come in Caritone 1,1,3) l’autore faccia riferimento non alle fonti letterarie, ma alle arti figurative: in queste situazioni è la valutazione estetica ad avere il sopravvento su ogni altro aspetto del personaggio eroico di Achille. Come nell’esempio precedente, una mediazione culturale facilita l’appropriazione di materiale epico da parte del romanzo; e un aspetto importante in questo processo è la femminilizzazione dell’eroe.
In alcuni casi, questo processo si spinge al punto da conferire una statura eroica ad un personaggio femminile. In Achille Tazio 6,8,3 Melite viene a sapere che il suo amato Clitofonte è stato rinchiuso in carcere, e questa è la sua reazione:

Una nube di dolore si sparse su di lei.

Queste parole non sono che una parafrasi di quella che nei poemi omerici è la reazione standard di un eroe ad una cattiva notizia: la medesima nuvola di pianto si addensa sopra Ettore, Achille e Laerte. Il brano su Achille, in particolare, è citato con ampiezza in Caritone 1,4,6 (dove Cherea è sconvolto dalla notizia della supposta infedeltà della moglie): abbiamo qui un primo esempio di convergenza di più romanzi greci su una singola allusione o citazione omerica, un fenomeno del quale vedremo altri esempi[7] e che forse meriterebbe uno studio più approfondito. Ma soprattutto, nell’ottica del presente lavoro, è da notare che questa estrema femminilizzazione dell’ ‘Achille addolorato’ ha un solido fondamento nella tradizione filologica. Gli scoli omerici infatti sottolineano che l’eccessiva manifestazione di dolore da parte dell’eroe era argomento di dotte discussioni, e che alcuni filologi la consideravano ‘femminea’, gynaikodes.

Questa breve incursione nel campo dell’antica filologia omerica ci ha già offerto una prima dimostrazione dell’ultimo dei tre percorsi dall’epos al romanzo ai quali accennavo all’inizio, la riflessione filologica. L’ultimo esempio che vado a proporre, e che richiederà un’analisi più dettagliata, ha ancora a che fare con mediazioni culturali e differenze di genere sessuale, ma è particolarmente notevole proprio per il suo elevato grado di sofisticazione letteraria.
Il brano che sto per citare mostra che non solo i grandi eroi dell’epica, ma anche i personaggi secondari (perfino quelli innominati) possono offrire al romanziere utile materiale narrativo per costruire un personaggio, appunto, ‘da romanzo’. Si tratta in fondo di uno schema già ben noto nello sviluppo dei generi letterari. Gérard Genette, nel discutere delle differenze tra Iliade e Odissea, rilevava che quest’ultima è

un’opera completamente diversa, e la cui relazione con la precedente è in questo caso piuttosto obliqua: dieci anni dopo, un personaggio secondario diventa l’eroe del racconto, il tema dell’azione viene modificato (dall’impresa guerresca all’avventura), e si modifica anche l’atteggiamento narrativo, con un’improvvisa e quasi completa focalizzazione sul solo eroe – e secondariamente, nella Telemachia, sul figlio – che rompe completamente con l’olimpica oggettività… del mondo epico. Si tratta quindi quasi di un cambiamento di genere, perché Omero percorre così più della metà del cammino che separa l’epopea dal romanzo.[8]

Uno dei sistemi adottati dai romanzieri per coprire l’altra metà della distanza è esattamente lo stesso indicato da Genette: Achille e Odisseo sono modelli troppo eroici per essere imitati, o anche parodiati, costantemente,[9] e almeno in alcune occasioni l’eroe romanzesco si conforma a personaggi epici di secondo piano.

Le innominate schiave troiane di Achille, che in Iliade 19,301 piangono per Patroclo dopo che Briseide ha terminato il proprio lamento funebre, offrono un modello che è imitato più di una volta nei romanzi greci – un altro esempio di quel fenomeno a cui alludevo prima, la convergenza di più romanzi greci nell’imitare un singolo brano epico. Ecco il testo di Omero:

[Briseide] disse così, piangendo, e intorno le donne gemevano
per Patroclo in apparenza, ma, dentro, pel suo dolore ciascuna.


In Caritone 8,5,2 alcun nobili piangono assieme al re di Persia all’annuncio della morte della regina Statira. Il loro dolore ha una venatura di ipocrisia, come quello delle schiave di Achille: “Erano tristi i notabili dei Persiani: ‘il pretesto era Statira, ma ognuno aveva cordoglio per i suoi’”.[10] Qualcosa di molto simile accade in Eliodoro 1,18,1. Cnemone ha appena finito di narrare la propria storia, e scoppia in lacrime; assieme a lui piangono anche i suoi ascoltatori: “Frattanto piangeva: piangevano anche i suoi ospiti,[11] in apparenza sulle peripezie di Cnemone, ma in realtà ciascuno al ricordo dei propri casi”. In ambedue i casi, l’allusione ad Omero è ben riconoscibile nel testo greco, anche se Patroclo non viene nominato esplicitamente. In ambedue i casi c’è un leggero contrasto tra la scena omerica originale e l’adattamento romanzesco, poiché dei personaggi maschili (e, in Caritone, nobili) si comportano come delle donne schiave in Omero. Tuttavia, il contrasto di genere sessuale che emerge dal confronto non sembra essere particolarmente sottolineato dal testo dei romanzi: sia in Caritone che (almeno per il momento) in Eliodoro i personaggi che piangono non hanno nome, e uno di essi è in effetti proprio una donna; in Caritone inoltre i nobili persiano hanno un ruolo del tutto secondario nell’economia della trama.
Achille Tazio è molto più provocatorio. A 2,34,7 un personaggio (del quale per il momento preferisco tacere il nome: un piccolo elemento di suspense, le cui ragioni vedremo tra poco) racconta la triste storia della morte del giovanotto da lui amato – si tratta infatti di un amore omosessuale. Alla fine del racconto,

Mentre egli parlava, Clinia si mise a piangere ‘col pretesto di Patroclo’, ricordandosi di Caricle. E lui: “Piangi per la mia storia”, chiese, “o forse una disavventura di questo genere ha spinto anche te lontano dalla patria?” Allora Clinia, tra le lacrime (stenaxas), raccontò di Caricle e del cavallo.

Si tratta di un testo che, ad un’analisi particolareggiata, si rivela inaspettatamente denso di implicazioni, e sollecita alcuni commenti.
1) La citazione omerica è più precisa (Patroclo è nominato esplicitamente) ma anche più concisa rispetto a quanto accade in Caritone ed Eliodoro. Potrebbe perfino essere considerata una semplice espressione proverbiale,[12] ma il participio stenaxas conferma che si tratta di un riferimento deliberato e specifico al testo dell’Iliade, dove troviamo appunto stenachonto riferito alle schiave di Achille.
2) L’ipocrisia del cordoglio ‘per Patroclo’ è esplicitamente sottolineata dal commento finale dell’interlocutore di Clinia, che gli chiede la vera ragione delle sue lacrime. Tornerò in seguito su questo brano con maggiore ampiezza.
3) Il contrasto di genere sessuale tra l’Iliade e il romanzo è enfatizzato dal fatto che in Achille Tazio (diversamente da quanto accade in Caritone e in Eliodoro) è un personaggio singolo, non innominato, e di una certa rilevanza a piangere ‘per Patroclo’.
4) C’è però un altro problema di genere sessuale, e di rilevanza anche maggiore. In Omero, le schiave troiane piangono per Patroclo, l’amico di Achille. In Caritone alcuni personaggi piangono per la morte della moglie del re. In Achille Tazio, Clinia piange per la morte di un giovane amante omosessuale. Soprattutto Achille Tazio quindi, ma in certa misura anche Caritone, nel sostituire una relazione (omo-)erotica all’amicizia tra Achille e Patroclo, prendono implicitamente (e, direi, con una certa ironia) una posizione in una disputa che infiammava i lettori e i critici di Omero ormai da lungo tempo: Achille e Patroclo erano solo amici o anche amanti?[13]
5) Infine, la questione a mio parere di maggiore importanza. Questo testo costituisce un approccio estremamente sofisticato al modello epico. Achille Tazio imita Omero, ma ci dice anche qualcosa sulla storia letteraria dell’imitazione omerica – in un certo senso, vedremo che ancora una volta l’Iliade è assimilata attraverso una mediazione culturale.
La prima imitazione del cordoglio ‘per Patroclo’ è molto anteriore ai testi romanzeschi che abbiamo finora preso in considerazione,[14] e si trova in effetti già nell’Odissea: Omero stesso pare insegnare agli autori successivi l’arte dell’allusione omerica. A 4,183 ss. Vari personaggi scoppiano a piangere dopo che Menelao ha commemorato Odisseo, creduto morto:

Disse così, e in tutti suscitò voglia di pianto:
piangeva Elena argiva, figlia di Zeus,
piangeva Telemaco e l’Atride Menelao;
nemmeno il figlio di Nestore [scil. Pisistrato] aveva gli occhi asciutti,
perché ricordava nel cuore il nobile Antiloco.


I commentatori antichi già notavano che questa scena non è altro che una sorta di replica del cordoglio per Patroclo nell’Iliade: i personaggi dell’Odissea scoppiano in lacrime alla menzione di Odisseo, ma almeno alcuni di essi piangono in realtà per altri motivi più personali. Ecco il testo degli scoli (che, si noti en passant, sottolineano ancora una volta il carattere femmineo di queste manifestazioni estreme di cordoglio):

Il poeta mostra apertamente che ciascuno, prendendo Telemaco a pretesto, piange per le proprie disgrazie: Elena per ciò che le è accaduto, oppure perché ‘molto incline al pianto è la donna’; Pisistrato piange a causa di suo fratello. Piangono poi ‘per Patroclo’ anche le serve: prendendo lui a pretesto piangono infatti per le proprie disgrazie (Il. 19,302). E. Prendendo un ottimo spunto il poeta, dopo aver suscitato il pianto degli ascoltatori, ha trasportato l’immagine su coloro che ascoltavano (Menelao).[15] Ottimamente si serve dell’ordine, e per prima fa piangere Elena: per natura infatti il genere femminile è incline al pianto; poi l’ospite coinvolto direttamente nel dolore; poi Menelao opportunamente per terzo, dopo la donna e colui che aveva sofferto di persona; per quarto Pisistrato, che per Giove non piange Odisseo dato che neppure lo conosceva: lo ha commosso il ricordo del fratello, come anche nell’Iliade ‘col pretesto di Patroclo, ma per le proprie sventure’ (Il. 19,302).

Dunque, la scena di pianto nel quarto libro dell’Odissea era comunemente letta e studiata in parallelo al cordoglio per Patroclo nel libro 19 dell’Iliade. Questo è estremamente importante per l’interpretazione del nostro brano in Achille Tazio a causa dell’identità, o meglio del nome, del personaggio che con il suo discorso ha provocato il pianto di Clina. E’ ora il momento di porre fine alla suspense che ho prima creato in modo un po’ surrettizio, evitando di dirne il nome: si tratta di Menelao, esattamente lo stesso nome del re di Sparta che nell’Odissea provoca il pianto di Telemaco ed altri con la sua commemorazione di Odisseo. Una semplice coincidenza? Certamente no. Al contrario, tutto lascia credere che il modello omerico sia sfruttato dal romanziere in modo assai deliberato e ironico.
Rispetto a quanto accade in Caritone ed Eliodoro, il modo in cui Achille Tazio sfrutta il topos del ‘pianto per Patroclo’ è chiaramente più sofisticato, e combina l’Iliade con l’Odissea – o, meglio, Achille Tazio rilegge l’Iliade attraverso l’Odissea: ancora in certo senso una mediazione culturale, anche se rimaniamo sempre all’interno dell’epos omerico. Non solo Clinia piange ‘per Patroclo’, con la stessa sottile ipocrisia delle schiave di Achille nell’Iliade: scoppia in lacrime dopo il discorso di un personaggio di nome Menelao, come fanno Elena, Pisistrato e Telemaco nell’Odissea, in un passo che peraltro la tradizione filologica connetteva direttamente a quello iliadico. Achille Tazio, insomma, si dimostra fine conoscitore di tutto ciò che, anche indirettamente, riguarda Achille, e fa tesoro anche della riflessione dotta sui poemi omerici.
Credo che il breve dialogo tra Menelao e Clinia possa essere considerato come una sorta di drammatizzazione delle interpretazioni tradizionali del testo dell’Odissea, come quelle testimoniate dagli scoli che abbiamo appena letto. I commentatori evidenziano parallelismi, descrivono frammenti di storia letteraria in modo esaustivo ma non senza una certa pedanteria – in certo modo, proprio come l’autore di questo lavoro. Achille Tazio rappresenta la medesima storia letteraria attraverso le azioni e le parole dei suoi personaggi. Il dialogo tra Menelao e Clinia è in certo modo la riduzione teatrale di una lezione di letteratura greca: e il riferimento al teatro è giustificato anche perché la connessione tra il Leucippe e Clitofonte e l’Odissea si fonda su un tipico espediente teatrale, l’omonimia tra due personaggi. Siamo indubbiamente di fronte a una miniatura che rivela varie caratteristiche fondamentali del romanzo antico: una forma di intrattenimento seriocomico, la cui identità letteraria è molto vicina alla poesia epica e ai generi teatrali.
Insomma: Menelao e Clinia agiscono e parlano facendo mostra di una evidente autocoscienza letteraria. Leggiamo ancora il commento di Menelao sul pianto di Clinia:

“Piangi per la mia storia”, chiese, “o forse una disavventura di questo genere ha spinto anche te lontano dalla patria?”

Queste parole potrebbero essere interpretate come una glossa, insieme dotta e spiritosa, sul testo dell’Odissea. Dopo tutto anche il Menelao omerico, quando vide il cordoglio generato dal suo discorso, avrebbe potuto porre la stessa domanda a Elena e Pisistrato, se solo si fosse ricordato del cordoglio ‘per Patroclo’ nell’Iliade: ma evidentemente non ha potuto leggere i commenti dei dotti filologi alessandrini alle sue stesse parole, e il collegamento gli sfugge. Il Menelao romanzesco è chiaramente più esperto e più erudito del suo omonimo iliadico, e ricorda bene i propri studi omerici: per questo la leggera patina di ipocrisia che vela le lacrime di Clinia non gli passa inosservata.
In questo brano Achille Tazio si rivela essere una personalità letteraria decisamente complessa. Sa combinare erudizione ed arguzia, e sa riflettere sul processo evolutivo che porta dall’epos al romanzo, e che conseguentemente ne trasforma i personaggi mantenendone alcune caratteristiche, abbandonandone altre, rielaborandone altre ancora. Questa abilità nella manipolazione della tradizione letteraria colloca Achille Tazio pienamente nel solco del romanzo sofistico del secondo secolo, accanto ad altri autori sia greci (Longo, ad esempio) che Latini (Apuleio).[16] La natura sofistica di queste opere – tutt’altro che ‘semplici’ storie d’amore e d’avventura – si rivela non solo nel gusto per digressioni e artifici retorici di vario genere, ma anche per la competenza letteraria, e in qualche caso perfino filologica, dei loro autori.


Bibliografia



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Note:


[*] Questo lavoro è la libera traduzione e rielaborazione di un intervento da me tenuto alla IV International Conference on the Ancient Novel (Lisbona, 21-27 luglio 2008), nei cui Atti sarà verosimilmente pubblicato. Le traduzioni adottate, talvolta con piccoli adattamenti non segnalati, sono di Rosa Calzecchi Onesti (Iliade e Odissea); Alceste Angelini (Eliodoro, Etiopiche); Renata Roncali (Caritone, Il romanzo di Calliroe); Federica Ciccolella (Achille Tazio, Leucippe e Clitofonte). Le altre sono mie. Per una presentazione generale dei vari autori qui trattati, nonché del tema delle relazioni tra epica e romanzo, rimando a Graverini-Keulen-Barchiesi 2006.

[1] Fusillo 1989, 32 s.

[2] Morales 2004, 65 nota che “it is perhaps significant that all of the citations from Homer are from the Iliad… It is not simply that this novel is establishing itself in relation to epic, but more pointedly that it is engaged with the Iliad, the epic of Achilles”.

[3] Cresci 1976, 123 s.

[4] Sulla andreia nei romanzi greci v. Jones 2007, spec. pp. 114 ss. su “The gendering of andreia”.

[5] Per una panoramica sulle fonti e gli studi critici su Achille a Sciro v. ad es. Bömer 1982, 246 f. ad Ovidio, met. 13,162-164; e naturalmente il recente Heslin 2005.

[6] Konstan 1994. V. anche Morales 2004, 65 f.

[7] V. sotto. Un altro esempio: le parole enthen elòn, che marcano l’inizio del canto di Demodoco in Odissea 8,500 ricorrono tre volte in Caritone (1,7,6; 5,7,10; 8,7,9), una in Pseudoluciano, Onos 61, e una in Eliodoro 5,16,5. Cfr. Graverini 2001, 444.

[8] Genette 1997, 208.

[9] Naturalmente, questo non significa che alcuni personaggi non vengano identificati in modo significativo e coerente con personaggi epici. Ad esempio Clitofonte, in quanto eroe viaggiatore, è a buon diritto una delle tante reincarnazioni di Odisseo: e così, un momento importante della ricapitolazione finale delle sue avventure è quando egli mostra la cicatrice che ha sulla coscia (8,5,1). In questo racconto finale è notevole anche la reticenza di Clitofonte riguardo ai suoi trascorsi erotici con Melite: Whitmarsh 2000, 200 commenta che “Clitophon’s devious self-censorship tracks that of the arch-narrator himself, Odysseus, who seems to pass over his sexual relationship with Circe (Homer, Odyssey 23.321)”.

[10] V. anche 2,5,12: Calliroe dice a Dioniso che preferisce morire piuttosto che vivere come una schiava, e “a sentir queste cose Dionisio aveva un pretesto per compiangere Calliroe, ma in verità compiangeva se stesso”.

[11] Qui ancora innominati; si tratta in realtà dei due personaggi principali, Teagene e Cariclea.

[12] Cfr. ad es. Plutarco, De laude ipsius 546F. Altre fonti in Mayer 2003, 314.

[13] Un buon punto di partenza per la questione, con ulteriori fonti e bibliografia (anche sul problema più generale della pederastia nel romanzo greco) è Sanz Morales-Laguna Mariscal 2003 (at p. 293 gli autori affermano che “Chariton establishes a clear parallel between the two couples Achilles-Patroclus and Chaereas-Callirhoë”); cfr. anche Laguna Mariscal-Sanz Morales 2005; e, per l’iconografia, Miller 1986. Nel primo degli articoli citati, a p. 295, I due autori sostengono che “we believe in an unconscious allusion to Homer, arising from the association of Achilles’ grief with an erotic cause, and its subsequent application to the argument of the novel”. In ciò che segue, tenterò di mostrare che in Achille Tazio l’allusione omerica è tutt’altro che inconscia. Non sono del tutto convinto che in Caritone l’allusione sia inconsapevole, ma certo il testo di Achille Tazio è più sofisticato e provocatorio; credo che il confronto fra questi due brani possa essere un buon modo per misurare la distanza che separa Achille Tazio da Caritone – o, se vogliamo, i primi romanzi dai prodotti ‘maturi’ del secondo secolo.

[14] Un’altra allusione a questo brano iliadico è stata recentemente individuata da Mayer 2003: cfr. Tacito, historiae 3,37,1 ceteri composita indignatione… velut pro Vitellio conquerentes, suum dolorem proferebant.

[15] Questo commento è una teorizzazione molto antica di quello che è un principio ermeneutico spesso applicato dalla critica moderna: la reazione emotiva di un personaggio all’interno di un racconto può essere interpretata come un corrispondente della risposta emotiva che l’autore si attende dal suo pubblico.

[16] Per ampie analisi sulla sofisticazione letteraria delle Metamorfosi apuleiane rimando al mio Graverini 2007. Anche in Eliodoro si sono rilevate tracce di un’influenza della filologia omerica antica: cfr. Telò 1999.
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