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Tema n.8:

"Incontaminato inattualismo".
Le metamorfosi della menzogna in Gesualdo Bufalino

Pubblicato nel 1988, Le menzogne della notte è in ordine cronologico il terzo romanzo di Gesualdo Bufalino, definibile a pieno titolo romanzo, genere della modernità e della contemporaneità, e inquadrato in una dimensione di romanzo d’inquietudine generazionale, in cui la scrittura vale come “medium” non casuale, caratterizzato non solo dagli enunciati o dai meccanismi della trama, ma anche da un ruolo determinante della peculiarità della parola. Bufalino si allontana da modelli autobiografici, accentuando l’illusionismo della trama e l'impiego di uno stile barocco che forma, più che mai, il carattere della sua lingua, nel tentativo di dar vita ad una visione del mondo e dell'esistenza come gigantesca messinscena; e forse proprio da questa concezione nasce l’idea di un primo titolo per il romanzo, Qui pro quo[1]: l’interesse per la formula scaturisce probabilmente dal suono prodotto dal gioco allitterativo delle sillabe, dalla struttura ternaria, o semplicemente dal significato (qualcuno al posto di un altro), che esprime una crisi d’identità, tema fondamentale del romanzo. È forte l’allusione ad un mascheramento, e proprio ad un ballo in maschera, parodia e rappresentazione di un ordine del mondo rovesciato, si riferisce l’autore parlando delle prime idee sul libro, dalle quali deriva che ogni atto umano e ogni parola non sono che puro inganno, pura menzogna. È forte l’angoscia d’identità presente nei racconti della veglia notturna, come quando il barone afferma: “Non siamo altro che comparse di una messinscena che non finisce, maschere di un eccentrico ed esoso quiproquo.”
Il romanzo si sviluppa infatti all’insegna della menzogna e del travestimento, a cominciare dall’ambientazione, uno stravolto Risorgimento, e dai racconti dei personaggi, misteriosi e oscuri, dai colpi di scena teatrali. Attraverso le “Notizie in merito” nel risvolto di copertina[2] il lettore entra immediatamente in contatto con la vicenda e ne percepisce subito la chiave allegorica:

in un’isola penitenziaria, probabilmente mediterranea e borbonica, fra equivoche confessioni e angosciose identità, un gruppo di condannati a morte trascorre l’ultima notte.

Fin dall’Argomento, l’avverbio probabilmente testimonia un’incertezza, così come il sintagma equivoche confessioni, latamente ossimorico, mette maggiormente in risalto la dimensione d’equivocità piuttosto che quella di confessionalità. Del resto l’ossimoro rimarrà una figura intrinseca alla personalità di Bufalino, una sorta di “forma mentis” che caratterizza il suo stile e la sua vicenda letteraria. Dell’ossimoro egli scrive, infatti: “Non è una ridondanza ma una contrazione, non uno scialo, ma un’economia” che basta a “lasciare di sé qualcosa come l’impronta di un fossile, l’eco di un’onda nei meandri di una conchiglia”.
Con angosce d’identità si sfiora la sfera psicoanalitica, che riconduce agli studi freudiani e al motivo conduttore del romanzo occidentale: quattro personaggi (più uno) che si confrontano. Poi, presentando il romanzo inquadrato nel proprio genere:

“A piacere: fantasia storica, giallo metafisico, moralità leggendaria.”

L’autore non dà chiarimenti; si pone piuttosto su un piano di indecidibilità; parla di un genere indefinibile, misto, di un meccanismo che non può funzionare, se non con la compartecipazione del lettore. Il richiamo è alla prosa di Jules Laforgue, autore delle Moralités légendaires del 1887, e conferma il forte interesse dell’autore per le fonti francesi. Bufalino si serve poi di due termini tecnici, derivanti dall’ambito narratologico: anacronismi, anatopismi, indicando così gli elementi contraddittori presenti nel romanzo, rispettivamente sul piano temporale e spaziale:

come in un atlante o annale dalle pagine scambiate, e con la stessa innocenza con cui in certe opere liriche Stoccolma diviene Boston e un re di Francia duca di Mantova, qui date, luoghi e figure giocano sullo sfondo di uno stravolto Risorgimento.

Attraverso l'uso dell’aggettivo stravolto l’autore chiarisce la volontà di dare più importanza al modo, piuttosto che al periodo. Il predicato giocano potrebbe leggersi come anglicismo, nel senso di to play, agire. Riguardo alla scrittura Bufalino parla di:

parole in costume d’epoca, intrecciate per svago e passione da un malato d’insonnia che aspetta, insieme ai suoi personaggi, il mattino.

Si tratta dunque di una lingua anacronistica, mista, composta da termini, anch’essi travestiti, che nascondono sotto i costumi una sostanza contemporanea; e di una scrittura notturna, di un autore che, secondo il modello pirandelliano, vive insieme ai suoi personaggi. Nei Soprasensi Bufalino utilizza l’allitterazione incontaminato inattualismo per dichiarare al lettore l’esistenza di una struttura a doppio fondo, frutto della consapevolezza e dell’incoscienza, al tempo stesso, propria della dimensione allegorica. I Debiti riconducono alla scelta di scrittori e ideologi dell’Ottocento, talvolta portatori di una visione reazionaria del Risorgimento (Gioberti, Filippo Buonarroti, Mazzini, Leopardi, Manzoni). Infine la Dedica, A noi due pone il narratore e il lettore “in un piano di cordiale rivalità, è una sfida affettuosamente intimidatoria del narratore nei confronti di chi si avvicina alla sua opera”[3]; A noi due preannuncia l’ambiguità che regna sovrana nel romanzo, la reversibilità tra vero e falso, che è il problema testuale fondamentale.
Come in un Decamerone notturno i quattro personaggi allontanano la morte, ognuno raccontando di sé, di storie personali o ingannevoli, tratte dal passato, rievocate dalla memoria o create dall’immaginazione. Ne deriva un romanzo a cornice, in cui la cornice, cioè i quattro racconti, è l’asse portante del libro. Nella struttura del romanzo è chiaro il riferimento alla novellistica orientale, in cui il senso ultimo è dato dal raccontare bene per salvare la propria vita. Le fabulae dei prigionieri, siano esse invenzioni, menzogne o finzioni, salvaguardano, anche se per breve tempo, dalla morte.
Dai quattro meta-racconti si può risalire a certe caratteristiche emblematiche del romanzo moderno, come la messa in dubbio della verità riguardo l’esistenza, la ricerca dell’identità dell’io, e l’idea della morte che attraversa l’intero romanzo. Diversi nell’ambientazione, i quattro racconti sono legati dall’argomento intorno al quale ruotano: la ricerca dell’identità. Esemplare è a questo proposito il racconto del barone Corrado Ingafù, in cui si sviluppa il tema della personalità divisa, svuotata d’ogni passione, di un giovane che riesce a vivere solo dopo aver acquisito l’identità del fratello gemello, uomo intrepido e valoroso rivoluzionario ucciso in duello. L’incipit del racconto rivela immediatamente la complessità psichica di un individuo che a fatica riesce ad identificarsi:

…m’accorsi di non saper più compiere un gesto o pronunziare un discorso, dentro cui, come il verme nel frutto, non s’annidasse, per così dire, una ‘riserva mentale’. Accarezzavo una donna e intanto pensavo: ‘E poi?’. Venivo applaudito per la finezza di un detto, e ne sorridevo, arrossivo… ma non senza che un fastidio mi corresse sotto la pelle, una specie di insidia dei nervi, un brivido […] pareva coagularsi in frantumi inerti del dubbio: Ma io… Sì, ma….

Il gemello, Secondino, rappresenta l’alter ego del protagonista del racconto, portatore di idee liberali, amante della vita e delle donne, suddito fedele del misterioso “Padreterno”, il presunto capo della congiura: peculiarità che mancano al barone per diventare l’eroe che vorrebbe diventare.
Del tutto diverso dal fratello Secondino, il barone Ingafù rimanderà ad un suo “gemello" letterario, il protagonista dell’ultimo romanzo di Bufalino, Tommaso e il fotografo cieco. Figura vicinissima al pirandelliano Mattia Pascal, Tommaso abbandona la propria famiglia per vivere nel seminterrato di una grossa palazzina romana, interagendo con le strane figure che la abitano. Nell'incipit il suo tormento, la disperata ricerca di una dimensione:

una mattina davanti allo specchio […] mi guardavo la faccia invecchiata. A quel punto la spina di una domanda: … E poi? ... Mi resi conto che da quel momento non avrei saputo vivere un solo minuto dentro cui, come il verme nel frutto, non s’annidasse […] quella ‘riserva mentale’. Mi parlavano […] e io assentivo, dissentivo […] ma mai senza che un testardo silenzioso ‘Però’ mi corresse sotto la pelle […] in quegli avari monosillabi: Ma io… se… E con ciò?.

Nel Tommaso di Bufalino non vi è traccia di un’opera “consapevolmente finale”[4], tuttavia l’autore afferma di averlo “concepito” fra ”un’anestesia e l’altra, fra un by-pass e l’altro, per allegria”. Anche qui è evidente una sorta di universo parallelo, deformazione dell’universo di riferimento, che s’impone come universo principale; situazione riconducibile al carnevale teorizzato da Bachtin come ordine del mondo rovesciato, in cui la vita reale si misura continuamente con un intero sistema di specchi deformanti. È questa la situazione in cui si viene a trovare il coraggioso lettore nel momento in cui si rende conto di essere stato raggirato dallo scrittore: ciò che ha letto è un romanzo nel romanzo, deve ritornare indietro e, come davanti ad un’opera circolare, rileggere attraverso la nuova chiave di lettura proposta dall’autore. La storia è ribaltata, il finale è reso incerto.
Nelle Menzogne della notte l’attesa della morte è la condizione che sollecita il riesame della propria vita, sia esso verità o pura finzione. Attraverso la lettura delle carte testamentarie lasciate dal Governatore del carcere prima di morire, il lettore capisce di essere stato tradito da un narratore, anzi da quattro narratori, che hanno completamente rovesciato la realtà, stravolgendo le proprie storie, o inventandole del tutto. Sul finire del romanzo si manifestano le menzogne: i narratori, volutamente o per difetto di memoria, si rivolgono ad un passato che non è propriamente loro appartenuto. Sull’esempio del racconto del barone, che rimproverava al gemello la sottrazione del diritto di primogenitura, il Governatore rivela, al contrario, che il barone stesso è nato per ultimo, e quindi era il fratello maggiore. A questo punto il lettore si accorge che ogni racconto non poggia più su certezze solide.
Un’altra menzogna emerge da un capitolo inaspettato, Diabolus ex machina, “un montaggio provocatorio dell’antico Deus ex machina”[5]; è una sorta di capovolgimento della nota formula teatrale attraverso la quale la divinità entra in scena per mezzo di effetti speciali: il più giovane tra i prigionieri rivela, inconsciamente l’identità del famigerato “Padreterno”; il quinto prigioniero, Frate Cirillo, un presunto condannato, coperto da bende insanguinate, dal tono provocatorio, sprezzante, con un sospetto di finzione e di trucco, che a lungo ha ascoltato le storie dei suoi compagni di cella, rivela la sua identità: è il Governatore del carcere, travestito, in funzione di spia. In un romanzo ricco di travestimenti, frate Cirillo è il governatore teatralmente travestito, è lui che improvvisamente irrompe nella scena a stravolgerne l’esito.
Si potrebbe immaginare una sorta di parallelismo con il Doktor Faustus di Thomas Mann, nell’istante della tragica autoconfessione di Adrian, il musicista dannato. L’orrore della sua condizione di compositore disperato, abbandonato da Dio e ispirato esclusivamente dal male, è stato sapientemente analizzato da Friedrich Ohly[6], nel cui saggio Adrian è visto riconoscere “quanto è stabilito per lui nella disputa col diavolo”. Queste le parole del protagonista: “tutto ebbi a compiere, tra omicidi e lussuria, e tutto esser può forse bene, mercè la grazia, ciò che creato fu in malvagità: io non lo so”.
All’interno della cornice bufaliniana la presenza del Governatore-Frate rappresenta l’elemento portante nella struttura del romanzo. Il lettore è nuovamente oggetto d’inganno, ma adesso insieme ai quattro condannati. Il Governatore è una sorta di super-Io del lettore, in una metamorfosi nella quale i protagonisti dei quattro racconti rappresentino i quattro autori; non è dubbio il riferimento a Pirandello, ai Sei personaggi. L’imprevedibile conclusione del libro, anziché portare ad una chiarificazione finale, “svela un tessuto infinito di nodi menzogneri”[7].
La congiura è sventata, i prigionieri vengono giustiziati: tuttavia tanti sono i dubbi che tormentano il Governatore, il quale teme di essere stato beffato dai quattro condannati in una “trappola a doppio taglio” che “non meno diabolica della sua stessa trama”, gli fa nascere il sospetto che il Padreterno non sia mai esistito, ma sia solo “il simulacro del sogno di coloro che volevano cambiare il mondo”[8]. Niente è vero, anzi niente è; emblema di questa inesistenza è proprio il “Padreterno”, rappresentazione della totale menzogna dell’universo. Ancora una volta il lettore è raggirato da un narratore che lo tiene lontano da ogni chiarificazione. In un romanzo che si sviluppa all’insegna del travestimento, le verità stesse si “travestono” da menzogne e, macchinosamente, alla fine, le menzogne hanno vita più facile delle verità.
Il lettore, preso dai racconti, si illude sulle proprie arti d’investigatore. La realtà è sopraffatta dalle finzioni, i protagonisti e il lettore vengono avvolti dalla rete di menzogne e bugie che il narratore ha tessuto. Presto il lettore si rende però conto che il rovesciamento della realtà è come imposto da uno scopo iniziale, annunciato sin dall’inizio da frate Cirillo:

raccontarsi ognuno di sé. Per esempio di quando e come, in un discrimine della sua esistenza, sia stato per avventura, o si sia creduto, o altri l’abbia creduto felice. E quale effigie egli scelga, fra i suoi giorni dilapidati, per fissarsela sotto le palpebre nell’istante che il suo collo sarà infilato nel tondo e un filo freddo di lama a precipizio lo scannerà.

Il desiderio di felicità avrebbe sicuramente richiesto diversi adattamenti della realtà da parte dei prigionieri; ecco le parole di uno dei condannati:

ma dica ciascuno quel che crede meglio per dare agli altri e a se stesso scienza o menzogna di sé. […] dunque raccontiamola pure o inventiamola, la nostra ora più memorabile.

Poco prima dell’alba il più giovane dei condannati, lo studente, si rende conto di come ognuno sia stato perfettamente raggirato dai propri racconti:

[…] i nostri discorsi, da cui speravo aiuto, stan sortendo l’effetto contrario. Tu poi, barone, […] dimezzato o intero che tu sia, mi rafforzi il dubbio se io stia vivendo una favola o morendo una morte da libri di storia.”

Singolare resta nel romanzo l'ambientazione notturna; sembra quasi che sia la notte stessa a trasformare le vicende in folgoranti menzogne, in una dimensione in cui le parole dette vengono mistificate volutamente dalla situazione: nel silenzio e nel buio che ostacola la memoria, le parole acquistano maggior peso; un labirinto immerge il romanzo in un’atmosfera cupa su cui pesa come un macigno l’inganno. E labirintica è anche la descrizione della fortezza; fin dalle pagine iniziali il lettore è introdotto in una rigida struttura concatenata, a cominciare dal triplo meccanismo della fortificazione: il sistema dell’isola, fetta di terra circondata da un mare in tempesta, da cui è impossibile fuggire (“Si dice isola e si dovrebbe dir scoglio. Poiché non si tratta d’altro che d’uno scoglio di tufi, cresciuto su se medesimo in forma di enorme naso.”); il sistema della fortezza, cupa e invalicabile; infine il sistema delle celle, dalle quali si può appena scorgere un raggio di luce proveniente dall’esterno (“Oblunghe e cieche, con un unico orifizio lassù, dove si giunge facendosi staffa delle mani di un altro e con magra visione del basso, essendone gli strombi ad arte obliqui, sì da precluderla, quasi.”). Sono evidenti i tentativi d’orientamento per il lettore in un vero labirinto-tomba.
Le Menzogne della notte potrebbero essere definite un romanzo enciclopedico[9], in cui i quattro racconti, evocando un mondo diverso da quello presentato nel racconto principale, costituiscono livelli secondari di finzione. Vi si riscontrano una varietà di livelli narrativi e finzionali, un labirintico gioco d’incastri, un venir meno dei confini tra verità e menzogna, realtà e artificio. I testi si connettono al racconto primario attraverso l’esplicito alternarsi della parola da un narratore all’altro. I testi secondari, disposti ad un medesimo livello narrativo, sono i curricula dei prigionieri, i loro racconti, il testamento del Governatore e la sua confessione.
Nella quinta delle Lezioni americane, Calvino indica Gadda, e più precisamente il Pasticciaccio, come esempio di "enciclopedia, come metodo di conoscenza e come rete di connessione tra i fatti, tra le persone, tra le cose del mondo”. Calvino si riferisce alla letteratura come voce della complessità, e si serve dell'opera di Gadda per descrivere “il groviglio molteplice del mondo”. L'idea di letteratura come modello di ordine fisso viene sostituita dal concetto di enciclopedia aperta, e di rete. “Ogni episodio", scrive Calvino, "e ogni minimo oggetto è visto come il centro di una rete di relazioni che lo scrittore non sa trattenersi dal seguire, moltiplicando i dettagli, in modo che le sue descrizioni e divagazioni diventino infinite”.[10] Questa concezione è prossima alla produzione di Bufalino, che si serve dei termini "groviglio" e "guazzabuglio", nel dare il titolo ad uno dei racconti dei condannati, precisamente a quello del soldato. Ciò testimonia la volontà di creare un meccanismo di nodi narrativi, districabili solo attraverso la compartecipazione di un lettore particolarmente avvertito.
Realtà e natura si distanziano; la complessità dell'esistenza viene rappresentata, come ha scritto Enzo Siciliano, da quel “recidivo disguido” che è “somma incessante di inganni, racconto di un racconto che non è mai fine, perché ogni anello di essa è armato, al suo interno, da una serie di anelli che tramano verità angosciose.”[11]

Note:


[1] Qui pro quo diventerà il titolo del romanzo successivo edito da Bompiani nel 1991; in un’intervista su “Repubblica” del 1988 Bufalino parla della volontà di utilizzare questo gioco di parole per confezionare un romanzo che sin dall’inizio punta sul gioco di verità e menzogne, luce e ombra, sostanziale coincidenza di essere e di apparire.

[2] Nelle edizioni successive al 1988 le “Notizie in merito” saranno collocate nella quarta di copertina.

[3] N. Zago, Introduzione a Le menzogne della notte, Milano, Bompiani, 2005, p. V.

[4] S. Giovanardi, Prefazione a G. Bufalino, Tommaso e il fotografo cieco, Milano, Bompiani, 2003.

[5] R. Bertacchini, Decamerone notturno in attesa di morire, “Il Messaggero Veneto”, 11 giugno 1988.

[6] F. Ohly, Il dannato e l’eletto. Vivere con la colpa, Il Mulino, Bologna, 2001.

[7] A. Heylen, Le molteplicità del mentire nelle Menzogne della notte di Bufalino, in Piccole finzioni con importanza, valori della narrativa italiana contemporanea, a cura di N. Roelens e I. Lanslots, Longo Editore, Ravenna, 1993.

[8] C. Marabini, Bufalino descrive il Decamerone, “Il Resto del Carlino”, 15 maggio 1988.

[9] U. Musarra Schrøder, Enciclopedismo e molteplicità nel romanzo italiano contemporaneo, in Piccole finzioni con importanza, a cura di N. Roelens e I. Lanslots, Longo, Ravenna, 1993.

[10] I. Calvino, Lezioni Americane, 1995: I, 718.

[11] E. Siciliano, E i “patrioti” tradirono, Il Corriere della Sera”, 3 aprile 1988.
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