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Indice

Tema n.8:

Metamorfosi del vedere: il cinema per la didattica dell’arte
in Henri Focillon e Carlo Ludovico Ragghianti

La critica fa risalire a uno scritto di Paul Heilbronner, pubblicato su «CineConvegno» nel 1934, la prima riflessione teorica sull’uso didattico della cinepresa per le arti figurative [1]: «Finora – scriveva Heilbronner - la cinematografia ha quasi completamente negletto un genere di attività che per la sua importanza educatrice e culturale starebbe alla pari della radio: il campo delle Belle Arti» [2]. Egli era cineoperatore e regista, si era laureato con Wilhelm Pinder a Monaco nel 1933, con una tesi su Michael Fischer [3]; nello stesso anno, era sceso in Italia. Molto probabilmente, quando stese l’articolo, Heilbronner era a conoscenza del primo saggio di Carlo Ludovico Ragghianti sul cinema (pubblicato l’anno precedente sulla stessa rivista [4]): per la riflessione sulle possibilità del mezzo attingeva, infatti, anche a quanto scritto dal critico lucchese. Questi, riguardo al valore espressivo delle arti e all’estetica del film in generale, si era impegnato in un'analisi tutta interna all’estetica crociana e assegnava al mezzo un «[…] valore essenzialmente visivo proprio dell’espressione cinematografica […] non dissimile anzi dalla stessa natura di quello in cui si realizza un’opera di scultura e di pittura» [5].
Al cinema, Ragghianti affidava a quel tempo la facoltà di attingere visivamente alla fonte artistica, con la possibilità di ricrearne alcuni aspetti di atmosfera generale, in un confronto di dati iconografici e formali, come l’uso della luce, la resa dell’espressione, dei costumi etc.: «Tornano con Pabst, - scriveva infatti - in un davvero epico risveglio, a vivere con noi con pienezza di realtà storica e poetica, Manet, Degas, Renoir, Toulouse-Lautrec […] dovendo mettere queste forme in movimento nel tempo, egli ha ricreato in sé la sensibilità morale, la qualità sentimentale di quella storia e di quei costumi» [6].
Egli osservava, poi, che «[…] uno degli elementi inerenti alla espressione cinematografica, anzi il valore caratteristico che la differenzia e la limita di fronte alle altre arti figurative, come la pittura e la scultura, è appunto il tempo […]. Svolgimento di valori formali nel tempo: ecco il carattere peculiare del cinema […]» [7].
Dal canto suo, Heilbronner si atteneva soprattutto al punto dei risultati offerti dalla macchina da presa per una “buona” riproduzione delle opere, sostenendo in particolare la efficace resa dell’illusione della tridimensionalità, ma anche le potenzialità del mezzo per quanto riguardava la rappresentazione del dettaglio in primo piano, della successione temporale e del contesto storico e ambientale in cui si situa l’oggetto artistico. Consapevole delle profonde differenze tra le possibilità espressive di camera fotografica e macchina da presa, Heilbronner manifestava tuttavia una fiducia un po’ meccanica nel mezzo di riproduzione.
Le particolarità del mezzo di riproduzione imponevano la trasformazione del modo di guardare le opere. Tre decenni prima, nel 1896, Heinrich Wölfflin, maestro di Heilbronner a Monaco, aveva teorizzato che l’uso della macchina fotografica dovesse rispettare rigorosamente il “punto di vista” previsto per l’opera plastica dal suo autore [8]. Ora, il fattore tempo concesso dalla ripresa cinematografica induceva a spostare l’obbiettivo seguendo l’occhio di un osservatore in movimento, più libero e autonomo nel guardare.
Sempre nel 1934, contemporaneamente all’articolo di Heilbronner, uscivano in Francia e in Italia, due interventi di Henri Focillon sul cinema e l’insegnamento delle arti; essi, dal punto di vista del metodo, segnarono un’importante trasformazione di prospettiva [9]. I testi del grande critico francese vennero pubblicati, e certo pensati, parallelamente alla sua elaborazione teorica più nota, quella Vie des Formes che troverà da noi traduzione (in due versioni) undici anni più tardi, nel 1945, grazie agli auspici del filosofo socialista Adelchi Baratono [10] e di Sergio Bettini [11]. Nel 1928, Focillon era stato eletto membro del Consiglio di Amministrazione dell’Istituto Internazionale per la Cinematografia Educativa della Società delle Nazioni; in tale veste partecipò a Roma a due sessioni annuali dell’istituzione [12] e collaborò al corposo numero del ’34 della «Rivista internazionale del cinema educatore». I due testi di Focillon, quello nella versione francese e quello italiano, presentano lievi differenze. L’articolo pubblicato oltralpe risulta più concentrato sulle caratteristiche del mezzo cinematografico a cui Focillon riconosce la novità nella capacità di colmare lo schermo con dettagli e primi piani e nella possibilità di una strutturazione linguisticamente nuova del percorso sull’oggetto: «[…] il se présente enfin comme un magnifique langage, dont la syntaxe organise avec un puissant unité les relations nouvelles du temps et de l’espace, du mouvement et de la lumière» [13]. Un mezzo che consente di realizzare un tempo e un movimento differenziati e che permette agli artisti lo studio del movimento stesso: «[…] des ondulations de la forme, des chiffres d’èlegance organique, des combinations d’équilibre et de mouvement dont le corps du plus beau des modèles ne saurait être dépositaire […]» [14]. Insomma, Focillon individuava nella tecnica filmica quella peculiarità espressiva che è ottenuta con il montaggio e che, in qualche modo, egli prefigurava anche nelle pagine della Vie des Formes dedicate al ritmo del tempo.
Il testo sul cinema educativo pubblicato in Italia entrava nel dettaglio delle possibilità didattiche offerte dalla cinematografia, con una sensibile osservazione della descrizione spazio-temporale e di adattamento alle esigenze dell’osservatore. Se l’arte è di per se stessa immobile, scrive Focillon, con la macchina da presa «ci muoviamo noi e sentiamo la necessità di muoverci per comprendere la sua stessa immobilità. Bisogna che la nostra vita lo percorra in tutte le sue dimensioni; che il nostro passo gli cammini intorno […] ed è ancora soltanto per questo procedimento, per questa passeggiata attorno all’oggetto, che riusciamo a possederlo veramente nello spazio […] come una massa e come un volume» [15].
Le osservazioni avanzate da Focillon sulle possibilità offerte dalla macchina da presa di leggere l’opera nel suo contesto sono analoghe, poi, a quanto scriveva Heilbronner, ma esprimono una più salda consapevolezza che l’essere nello spazio è prima di tutto essere in movimento: «Per meglio “comprendere” le cattedrali dell’antica Francia, - scrive - sulle loro acropoli ancora rustiche, al sommo delle nostre vecchie città, bisogna rifare la strada che sale, scalare le vie delle case strette, girare attorno al monte». Procedere così, - continua - , è legare l’opera «alla vita storica e contemporanea […]. I giovani - conclude - saranno particolarmente sensibili a questa scoperta progressiva e multiforme di una bella cosa. Si potrebbero creare per le scuole alcuni brevi films “tipo” che, pure eliminando l’aneddotico, non allontanerebbero la vita» [16].
La consonanza tra il testo sull’uso della cinematografia nell’insegnamento delle arti e le posizioni teoriche espresse nella Vie des Forme è dunque evidente tanto nella concezione del tempo e dello spazio quanto in quella materia in cui l’arte si invera.
L’autonomia critica di Focillon sta appunto nel superare l’idea del cinema come puro strumento documentario, e di vederlo come tecnica adatta a tradurre visivamente in modo adeguato la creazione dell’artista e la rappresentazione artistica, in specie per le arti delle tre dimensioni: in «architettura e scultura, tendiamo a credere che il volume altro non sia se non la sovrapposizione e il concatenamento di vari profili. Abbiamo tentato di dimostrare […] che i profili sono innumerevoli ma, quand’anche potessimo fissarne e proiettarne molti con negativi fissi, non otterremmo il senso fondamentale della massa, del rapporto delle parti, del modo con cui s’accordano fra loro e s’equilibrano: può farcela una successione coordinata» [17].
L’efficacia didattica è individuata anche in quella particolare forma di arte cinematografica che sono i cartoni animati, utili per studiare lo sviluppo ornamentale delle arti plastiche: «bastano poche flessioni intermedie per far vivere sotto i nostri occhi le innumeri metamorfosi della sirena dei capitelli romani[ci]» [18]. E, infine, poiché l’arte prende corpo dalla materia e non è astratta «sarà sempre indispensabile analizzare il lavoro delle mani» dell’artista, un tema che egli affronterà con pienezza nell’ Elogio della mano. Come si sono fatti documentari sulle mani dei pianisti, sostiene Focillon, così possono essere realizzati sul lavoro di scultori e pittori «che fanno muovere la loro tastiera ove la varietà degli attacchi è apparentemente più libera…ragione di più per vederli alle prese con la materia e lo strumento. Non siamo che troppo portati a credere che l’opera d’arte si concreti con l’opera dello Spirito santo e che, una volta ben concepita nel cervello, si ponga da sola nella materia […]. Tali films potranno essere utili per gli storici dell’arte; non saranno inutili nelle scuole ove si insegna a dipingere e a scolpire» [19]. In termini più generali, nel cinema Focillon intuisce la possibilità d’analisi del movimento e del processo artistico: un’idea di documentario che avrà concreta realizzazione, a partire dagli anni Quaranta (in Francia) e Cinquanta (negli Stati Uniti), nel “film processuale” dedicato al lavoro dell’artista [20].
L’articolo di Focillon sulle possibilità del cinema nell’insegnamento dell’arte anticipa di quindici anni le riflessioni di Carlo Ludovico Ragghianti sul documentario, la cui prima formulazione si ha nel 1948: «L’opera d’arte - scrive in quell’anno Ragghianti - viene concepita in modo eminentemente statico, immobile, anziché come un “processo” […] che il critico deve ricostruire, aderendo strettamente al particolare linguaggio, in tutte le sue flessioni e in tutti i suoi momenti, che non sono soltanto e sempre aprioristicamente poesia» [21]. La posizione di Ragghianti, pur salvaguardando il principio crociano dell’ ‘a priori’ poetico, sembra dovere molto alla lettura della Vita delle forme, come sembra dovere molto alla lettura dell’articolo del ’34 la seguente affermazione: «Di fatto, anche se esperienze soperchie non soccorrono in questo campo, è intuitivo che il linguaggio cinematografico, proprio per il suo carattere di appalesare, di materializzare il processo di una immagine, è potenzialmente uno strumento, ottimo almeno quando l’occhio (ma con una capacità di fissazione oggettiva e comunicazione, che l’occhio non possiede), per realizzare e per comunicare la “storia” di un’opera d’arte, il suo percorso ricostruito nei suoi caratteri di prosa e di poesia. E insomma il carattere di “visualità o figuratività dinamica” del film coincide, come strumento di comunicazione linguistica, e anche talvolta come vero e proprio strumento di analisi, con la più moderna coscienza della critica d’arte» [22]. Da questa consapevolezza nasceva «un tipo, o un genere, di film, che ho chiamato critofilm d’arte […] si tratta di un film critico, o meglio di critica d’arte esercitata mediante il linguaggio cinematografico» [23].
A questa concezione della visione mobile dell’arte realizzata attraverso la macchina da presa si opponeva in quegli anni Roberto Longhi, il quale avrebbe preferito, nei suoi rari documentari, incatenare la ripresa all’inquadratura fissa e ritagliata dell’obbiettivo fotografico e alla forza ekfrastica del parlato ‘critico’. Alla mobilità mutante della sua scrittura Longhi affidava, - come era accaduto nelle dispense per i suoi allievi liceali del 1914, - una traduzione in moderni tableaux vivants [24] dell’effetto plastico di dipinti e sculture, seguendo una tradizione letteraria che aveva sublimi precedenti nelle pagine delle Affinità elettive di Wolfgang Goethe che avrebbe avuto sviluppo nel cinema del più eretico tra i suoi allievi, Pier Paolo Pasolini [25].
Al contrario, per Ragghianti il critofilm è una forma propria e autonoma della critica d’arte e può essere guardato anche senza l’ausilio della parola: «Il presupposto per comprendere la possibilità concreta del critofilm d’arte, cioè della critica d’arte […] realizzata con mezzi cinematografici, anziché con parole, è che il linguaggio cinematografico, come quello verbale o anche quello grafico o in generale figurativo, può essere anch’esso non soltanto parola-espressione, parola-concetto o parola-azione […]». In genere, invece, osservava Ragghianti «Il “documentario d’arte” corrente consiste in una successione di immagini, generalmente fisse, di inquadrature, di fotogrammi, qualche volta di carrelli o di panoramiche […] adoperate però meccanicamente o dimostrativamente. La successione delle immagini non è retta da una composizione, o montaggio, o ritmo autonomo, intrinseco, inerente alla particolare opera d’arte e al particolare artista, ma semplicemente illustra […] un testo letterario o critico […]. Il protagonista è dunque il testo critico, o espositivo, o letterario-suggestivo» [26].
Con questa disposizione all’uso della macchina da presa Carlo Ludovico Ragghianti affrontò i suoi critofilm, realizzati tra il 1948 e il 1964, consapevole che «ogni opera d’arte è un problema formale distinto, avente un suo particolare svolgimento che condensa il carattere dell’artista […]. La cinepresa, seguita passo a passo, dovrà essere come la critica, obbediente all’espressione formale così come essa si è esclusivamente configurata» [27]. D’altra parte, aggiungeva, «[…] il carattere di “visualità o figuratività dinamica” del film coincide, come strumento di comunicazione linguistica, anche talvolta come vero e proprio strumento di analisi, con la più moderna coscienza della critica d’arte» [28]. La sua fu una scommessa sulla possibilità di insegnare e divulgare con l’occhio volubile e al tempo stesso rigoroso della macchina da presa. Nello stesso senso si sarebbe espresso anche uno storico dell’architettura come Bruno Zevi, il quale, nel 1948, a proposito della conoscenza dello spazio architettonico e della sua percezione attraverso il cinema, portava argomenti analoghi a quelli sostenuti tanti anni prima da Henri Focillon.

Note:


[1] Cfr. Paola Scremin, Viatico nel mondo dei documentari sull’arte. Il critofilm e la cinematografia sull’arte fra gli anni Quaranta e Sessanta, in Carlo Ludovico Ragghianti e il carattere cinematografico della visione, (catalogo della mostra, Lucca, 1999-2000), Edizioni Charta, Milano 2000, pp. 150-165, qui pp. 156, 163 nota 31.

[2] Paul Heilbronner, Cinema documentario: il film e le belle arti, in «CineConvegno», n. 3-4-5, 1934, pp. 48-51, qui p. 48.

[3] Studien über Johan Michael Fischer, cfr. www.kunstgeschichte.uni-muenchen.de/forschung/duss/diss_abgeschl/index.html. Su Pinder cfr. Udo Kultermann, Storia della storia dell’arte, Neri Pozza, Vicenza 1997, pp. 201-202.

[4] Carlo Ludovico Ragghianti, Cinematografo rigoroso, in “ CineConvegno”, I, 1933, n.4-5, pp. 69-92, ripubbl. in Id., Cinema arte figurativa, Einaudi, Torino 1957, pp. 43-65,

[5] Ragghianti, Cinematografo rigoroso, cit., p. 44.

[6] Ragghianti, Cinematografo rigoroso cit., p. 49.

[7] Ragghianti, Cinematografo rigoroso cit., p. 69.

[8] Heinrich Wölfflin, Wie man Skulpturen aufnehmen soll, in «Zeitschrift für bildende Kunst», VII (1896), pp. 224-228; VIII (1897), pp. 294-297, ora disponibile in traduzione: Heinrich Wölfflin, Fotografare la scultura, a cura di Benedetta Cestelli Guidi, con due note e una foto di Marco Delogu, traduz. dal tedesco di Ivano d’Angelo, Tre Lune, Mantova 2008.

[9] Henri Focillon, La cinématographe et les arts, consultato nella versione pubbl. in Relire Focillon, Musée du Louvre et École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris, 1998, pp. 129-135 (testo redatto per l’Office des Instituts d’archéologie et d’histoire de l’art, fu pubblicato come Note sur le cinématographe et l’einseignement des arts, in Office des Instituts d’aerchéologie et d’histoire de l’art, «Bullettin périodique», I, Paris, I, juill., 1934, pp. 42-45) ; Henri Focillon, Il cinema e l’insegnamento delle arti, in «Rivista internazionale del cinema educatore», a. V, 1934, n. 10, pp. 766-768.

[10] Henri Focillon, Vita delle forme, a cura di Adelchi Baratono, traduzione dal francese di Eva Maria Randi, Minuziano, Milano 1945. Su Adelchi Baratono (1875-1947) cfr. Tumino Raffaele, Adelchi Baratono. Maestro, pedagogista, esteta, CUECM, Catania 2001. La traduttrice, Randi, si era laureata a Milano, nel 1931, con Paolo d’Ancona presso la Facoltà di Lettere con una tesi su Pellegrino Pellegrini e l’architettura milanese dell’estremo Cinquecento.

[11] Henri Focillon, Vita delle forme, trad. dal francese a cura di Diego Valeri, Le Tre Venezie, Padova 1945. Sulla traduzione voluta da Sergio Bettini e la sua fortuna cfr. Andrea Cavalletti, Una metamorfosi italiana di Focillon, in Henri Focillon. Tgextes réunis par Pierre Wat, Éditions Kimé, Paris 2007, pp. 109-117.

[12] Cfr. Colin Lemoine, Photographie et cinema chez Henri Focillon, in « Revue de l’Art Canadienne », 31 (2006), nn.1/2, pp. 55-63, qui p. 59.

[13] Focillon, La cinématographe et les arts cit., p. 132.

[14] Focillon, La cinématographe et les arts cit., p. 133.

[15] Focillon, Il cinema e l’insegnamento delle arti cit., p. 766.

[16] Focillon, Il cinema e l’insegnamento delle arti cit., p. 767. Nel 1939 Focillon collaborò con una voce dedicata all’educazione artistica (La culture esthétique) all’Encyclopedie française. XV. Éducation et isntruction (Paris, Société de Gestion de l’Encyclopedie Française, 1939, pp. 369-382. Su Focillon e il cinema cfr. Colin Lemoine, Photographie et cinema chez Henri Focillon, in « Revue de l’Art Canadienne », 31 (2006), nn.1/2, pp. 55-63.

[17] Focillon, Il cinema e l’insegnamento delle arti cit., p. 767.

[18] Focillon, Il cinema e l’insegnamento delle arti cit., p. 767.

[19] Focillon, Il cinema e l’insegnamento delle arti cit., p. 768.

[20] Scremin, Viatico nel mondo dei documentari sull’arte. Il critofilm e la cinematografia sull’arte fra gli anni Quaranta e Sessanta cit., pp. 156, 163-164 nota 34.

[21] Carlo Ludovico Ragghianti, Critica d’arte e cinema, in Atti del Primo Convegno internazionale per le Arti figurative, Firenze, palazzo Strozzi, giugno 1948, Edizioni U, Firenze 1948, ripubblicato in Id., Cinema arte figurativa, cit., pp. 261-263. Su Ragghianti e il cinema anche: Daniela Ferrante, Histoire de l’art et Cinema. Les critofilm de C.L. Ragghianti, Parigi, Museo del Louvre, 1994.

[22] Ragghianti, Critica d’arte e cinema cit., pp. 261-263.

[23] Ragghianti, Critica d’arte e cinema cit., p. 264.

[24] Sulla storia e la pratica dei tableaux vivants cfr. Sabine Folie, Michael Glasmeier, Tableaux vivants. Lebende Bilder und Attitüden Fotografie, Film und video, mit einer Text von Maria Reissberge (catalogo della mostra, Wien 2002), Kunsthalle, Wien 2002.

[25] Su Pasolini e il suo rapporto con Roberto Longhi si trascelgono alcuni titoli nell’ampia letteratura critica che ne tratta: Francesco Galluzzi, Pasolini e la pittura, Bulzoni, Roma 1994; Per quartieri sparsi di luce e miseria. Pier Paolo Pasolini e Roma, tra pittura, cinema, scrittura e fotografia, in «Storia dell’arte», 107, 2004, Nuova Serie n. 7, pp. 135-145; Alberto Marchesini, Citazioni pittoriche nel cinema di Pasolini (da Accattone al Decameron), Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Pavia, Pavia 1994 (con particolare attenzione al motivo del Tableau vivant alle pp. 49-55).

[26] Carlo Ludovico Ragghianti, Film d’arte, film sull’arte, critofilm d’arte (1950), ripubblicato in Carlo Ludovico Ragghianti. I critofilm d’arte, a cura di Antonio Costa, Campanotto, Udine 1995, pp. 35-60, qui pp. 45-46.

[27] Ragghianti, Film d’arte, film sull’arte, critofilm d’arte (1950) cit., pp. 52-53.

[28] Ragghianti, Film d’arte, film sull’arte, critofilm d’arte (1950) cit., pp.58. Sul confronto tra l’impostazione metodologica di Focillon e quella di Ragghianti, si segnala un l’intervento di Antonio Stella, Focillon, Croce, Ragghianti e la “Vie des Formes”, in Focillon e l’Italia, atti del convegno Ferrara 16-17 aprile 2004, Dipartimento di Scienze Storiche, Institut National d’Histoire de l’Art Paris, a cura di Annamaria Ducci, Alice Thomine, Ranieri Varese, le Lettere, Firenze 2007: il testo di Stella non tocca il punto dell’idea di cinema didattico espresso da Focillon.
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