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Tema n.6:

Il rifiuto e lo sguardo

Una donna corre attraverso la periferia deserta di una cittadina del Midwest, alla metà degli anni Trenta. È alla disperata ricerca del fidanzato; questi ha mancato un appuntamento a una stazione di servizio, molte ore prima. Un autista di passaggio ha chiarito alla donna il motivo dello strano comportamento dell'amato: è stato accusato di un rapimento, e la popolazione della vicina cittadina lo sta linciando. La donna arriva dinanzi al carcere. È in fiamme. I volti della folla si susseguono estatici. Dietro le sbarre della cella compare il disgraziato, condannato. Il viso della giovane è inquadrato frontalmente, troppo vicino. Non gli fa seguito un'altra inquadratura del rogo: lei sviene. È la scena centrale di Fury (Furia, F. Lang, 1936), la sequenza trasformatrice del testo del film, e una visione dell'orrore ineguagliata dal cinema hollywoodiano degli anni Trenta. Partiamo da qui...

I processi culturali e sociali hanno progressivamente spinto l'attenzione del dibattito teorico a considerare diversamente la gerarchia delle pratiche culturali e delle forme proposte dai testi e riconosciute dalle comunità di consumo; categorie oppositive a lungo efficaci (alto/basso, progressivo/regressivo, artistico/commerciale) si sono rivelate nella migliore delle ipotesi inadeguate a descrivere la vivacità e varietà delle dinamiche culturali – nella peggiore, una opinabile strategia di retroguardia. Tuttavia, determinati criteri non hanno perduto una propria funzione significante, spesse volte a partire da una qualificazione topologica: alcuni insiemi di testi hanno un posizionamento specifico in un'ipotetica mappa culturale; una collocazione eloquente a fini identificativi. La protratta coincidenza del cinema horror con la periferia culturale e i corollari competenti sono un effetto congiunturale? Oppure è possibile ipotizzare un complesso di tratti appartenenti al genere, capace di suggerire delle motivazioni testuali a questa collocazione? Forse, la condizione dislocata di un gruppo di film non è tangenziale. Riguarda la loro circolazione, significazione, figurazione...

Il cinema dell'orrore per lungo tempo ha occupato uno spazio liminare nella tassonomia dei generi cinematografici, per più ordini di ragioni: tipologia dei consumatori, forme di consumo, classificazioni normative, etichettature critiche e teoriche. Un luogo comune identifica i principali affezionati del genere in gruppi di adolescenti maschi, i cui ulteriori consumi culturali sono spesso sintonici con il genere cinematografico; una comunità marginale rispetto alla vita sociale, etichettata da una propria consapevole dislocazione alternativa [1]. La frequente predilezione del genere per la dissoluzione esibita dei legami sociali e le torture inflitte ai corpi femminili saldano il posizionamento asociale del pubblico e i testi in un circuito tanto perverso, quanto indimostrato. Chi rammenta la trasformazione familiare mostruosa di Hills Have Eyes (Le colline hanno gli occhi, W. Craven, 1977), oggetto di un recente remake? O la mattanza sistematica e sessuofobica delle adolescenti di Friday the 13th (Venerdì 13, S. Cunningham, 1980)? Questo condizione reietta del genere è duplicata per molti versi dalle sue modalità di consumo: sale semideserte nelle fasce estive, midnight shows e drive-in [2] e ancor più spesso circuiti home-video privati e talvolta dubbi. Non a caso, la prima grande campagna censoria nei confronti dell'home-video si esercitò in Gran Bretagna alla metà degli anni Ottanta a spese del cinema dell'orrore, in buona parte. Fu il caso dei video nasties, rifiuto normativo dell'eccesso, dislocazione ai margini del circuito di consumo e ghiotto boccone per la riflessione accademica [3] A far compagnia nel boicottaggio al cinema horror, l'altra grande famiglia di testi emersa dalla rivoluzione culturale degli anni Sessanta: il cinema pornografico [4].

Il rifiuto è rafforzato dalle sanzioni estetiche della istituzione critica, poco propensa ad accogliere nel salotto buono della cultura simili forme testuali e più predisposta a stigmatizzare la dismisura e la scompostezza di opere poi riconosciute capitali. Di The Birds (Gli uccelli, A. Hitchcock, 1962), Tullio Kezich scriveva: «Film squilibrato, con un tempo d'attesa troppo lungo, Gli uccelli rimane la testimonianza di un ingegno contorto e curioso.» (Corsivi miei.) E in termini meno concilianti, su Variety così si postulava la marginalità di Night of the Living Dead (La notte dei morti viventi, G.A. Romero, 1968): «Fin quando la Corte Suprema non stabilirà delle chiare linee guida concernenti la pornografia della violenza, La notte dei morti viventi sarà un ottimo esempio di superamento dei limiti.» (Corsivi miei.)
La marginalità del genere ha svolto una funzione modellizzante per la teoria del cinema: un oggetto emblematico per tracciare ipotesi sul funzionamento dei processi simbolici nelle società passate e contemporanee. Secondo alcuni, il cinema dell'orrore riporta all'attenzione il rimosso di una società, figurando le pulsioni inconsce di una comunità [5]. Secondo altri, il cinema dell'orrore illustra sul piano narrativo e funzionale una classificazione del mondo naturale e la conseguente costituzione dell'ordine umano, attraverso la disambiguazione del primo, l'apposizione delle categorie di puro e impuro e la costruzione di frontiere salvifiche [6] E, ancora, il cinema horror è servito da base applicativa di modelli teorici sorti nell'ambito dei gender studies, particolarmente interessati a delineare i criteri di costruzione delle identità e delle esclusioni [7] Qualunque sia la prospettiva assunta, il cinema dell'orrore appare spostato un po' a lato: un limen posto a confinare il visibile da quel che non si può, o deve vedere. Tra l'accettazione, e il rifiuto.

Un ambulatorio medico di una base artica. Un uomo barbuto regge in una mano un lanciafiamme, con l'altra un filo di rame. Altri tre uomini sono legati a delle sedie, non troppo discosti, mentre un quarto gli fa la guardia. Il barbuto arroventa il filo, per poi appoggiarlo di volta in volta sui tre vetrini: uno di essi contiene del plasma anomalo, la prova dell'esistenza nel corpo di uno dei tre prigionieri di un organismo parassitario e mortifero. Il primo vetrino non reagisce, il secondo nemmeno. Al terzo tentativo la goccia di sangue schizza, animata di vita propria. L'uomo legato sulla sedia comincia a tremare, il suo corpo collassa e implode, dalle sue sembianze emerge una nuova morfologia, indistinta ma letale. Qual è il limite tra umano e inumano in The Thing (La cosa, J. Carpenter, 1982)? Il corpo. Né più, né meno.
Il corpo è la lettera dell'horror, il territorio di maggiore sperimentazione, la sede ideale per il dispiegamento della teratologia. Quello umano viene posto come norma; la deviazione da essa genera il rifiuto, ma fonda anche il genere, uno dei suoi effetti specifici, e la sua maggiore produttività. L'anomalia somatica conforma il rifiuto, e lo ricupera al testo. Il corpo mostruoso costituisce il limite morale – il monito, da monere, radice etimologica di mostro – e fisico dell'esistente, e allo stesso tempo consente una articolazione specifica del meccanismo narrativo, basato sulla risoluzione di un nodo attraverso una successione di ipotesi e prove dimostrative. «I mostri [...] ovviamente sono dei perfetti mezzi per suscitare questo genere di curiosità e per sostenere il dramma della prova, poiché i mostri sono (fisicamente, per quanto non sempre logicamente) degli esseri impossibili. [...]. L'essere impossibile disgusta; ma questo disgusto è parte di una direzione narrativa superiore, che non solo è piacevole, ma il cui piacere potenziale dipende dalla conferma della esistenza del mostro come un essere che viola, sfida o rende problematiche le categorie culturali esistenti" [8]. Per questa ragione, il cinema dell'orrore dai suoi albori ha accolto la tradizione teratologica, costruendo corpi chimerici e abominevoli, da Frankenstein (J. Whale, 1932) e Freaks (T. Browning, 1932) in giù, fino alla congiunzione impossibile di umano e ferino in The Fly (La mosca, D. Cronenberg, 1986), di umano e arboreo in The Woods (L. McKee, 2005), di umano e meccanico in Frágiles (Fragile, J. Balagueró, 2005). Il corpo stesso è soggetto a una pluralità di pressioni esplorative e rivoluzionarie. Lo si indaga interiormente, rivoltandolo come un calzino e trasgredendo i limiti solitamente imposti alla sua morfologia. Così in Society – The Horror (B. Yuzna, 1989), la mostruosità aliena risiede in una fusione collettiva di corpi, e l'unica possibilità di eliminarli consiste nella estroversione dell'organismo. L'organismo può crescere smisuratamente, violando il profilo attribuito all'essere umano e assurgendo a figurazione catacretica del complesso edipico, figurando una madre vorace in Braindead (Splatters – Gli schizzacervelli, P. Jackson, 1992); o diminuire inspiegabilmente, fino a scomparire in una pulsione nichilistica, come capita al malcapitato protagonista di The Incredible Shrinking Man (Radiazioni BX: distruzione uomo, J. Arnold, 1957). O può liquefarsi, tramutandosi dolorosamente in un fluido viscoso e repellente, abominevole e irrecuperabile. Accadeva al disgraziato protagonista di un racconto di Arthur Machen, La polvere bianca (1895), e in tempi più recenti ai personaggi di Street Trash (Horror in Bowery Street, J. Muro, 1987), ambientato tra i rifiuti della società. Il corpo suscita la maggiore inquietudine e repulsione se privato di un principio conduttore superiore, capace di renderlo a noi omologo: un'anima, uno spirito, un principio di umanità. (Lo aveva ben compreso Freud, allorché delineava le caratteristiche ricorrenti della sensazione perturbante.) Per questo, i corpi apparentemente intatti di The Invasion of the Body Snatchers (L'invasione degli ultracorpi, D. Siegel, 1956) o quelli più corrotti, ma ancora così simili a noi di Dawn of the Living Dead (L'alba dei morti viventi, Z. Snyder, 2003) sono tanto poco rassicuranti: estranei, alieni, rifiuti, fino a poco prima identici. Il ricupero dell'horror a un circuito simbolico meno periferico avviene all'insegna della estromissione del corpo, e della ricerca della esitazione narrativa del fantastico sublime. The Sixth Sense (Il sesto senso, M.N. Shamyalan, 2000) insegna.
Il cinema dell'orrore condivide con il pornografico e il melodramma un posizionamento marginale nella gerarchia estetica, eventualmente spartito con il comico scatologico, proprio a partire dalla capacità dei testi di descrivere avventure e disavventure somatiche, e ingenerare una risposta in primo luogo corporea [9] Paura, eccitazione, commozione e ilarità; grida, gemiti, sospiri e risate; sangue, fluidi, lacrime... Tali generi rivolgono limitata attenzione alla coerenza e consecuzione narrativa, e concentrano le proprie cure sul corpo dello spettatore. Poca la distanza estetica, maggiore le possibilità di rifiuto. Il corpo così convocato e poco assimilato al simbolico è problematico: rischia di venire ridotto, trascurato, vessato. In ultima analisi, rifiutato.

Un medico corre in soccorso di un paziente, in un costoso complesso residenziale. Il malato è disteso sul letto: è in vita, ma pare privo di sensi. Al di sotto delle coltri, il medico nota un movimento incomprensibile. Scosta le coperte, e guarda il torace dell'uomo: si solleva sotto una pressione costante sotto pelle, per poi lasciar fuoriuscire un organismo parassitario, che attacca il dottore. Il paziente si riscuote e cerca di infilare altri parassiti nella gola del medico. Insistentemente. Questo accade in The Parasite Murders/Shivers (Il demone sotto la pelle, D. Cronenberg, 1975), per poi ripetersi in dozzine di altri film dell'orrore: da Alien (R. Scott, 1979) a A Nightmare on Elm Street 2. Freddy's Revenge (Nightmare 2, J. Sholder, 1985) i corpi dei personaggi lasciano fuoriuscire elementi impropri, a costo di gravi lacerazioni.
Julia Kristeva ha lavorato a lungo intorno al concetto di abiezione, tentando di fondarne una legittimità psichica ed estetica. L'abiezione concerne uno stadio di evoluzione individuale antecedente il simbolico e la formazione del linguaggio. Essa precede la costituzione dell'Edipo e del desiderio. Piuttosto, l'abiezione concerne la mancanza e la rimozione originaria: «[...] Nulla più dell'abiezione di sé dimostra che ogni abiezione è riconoscimento della mancanza fondatrice di ogni essere, senso, linguaggio desiderio. [...]. L'abietto sarebbe quindi l'oggetto della rimozione originaria. Ma che cos'è la rimozione originaria? Diciamo la capacità dell'essere parlante [...] di dividere, rigettare, ripetere. Senza che una divisione, una separazione, un soggetto/oggetto siano costituiti (non ancora o non più)»[10]. L'abiezione è la possibilità di rifiuto – «I would prefer not to», diceva il Bartleby di Melville, rigettando. Un rifiuto essenziale preesistente la divisione tra un soggetto e un oggetto propria del simbolico. L'abiezione si radica nel corpo stesso, poiché è questo stesso dato precedente il linguaggio a essere plasmato, deietto e reietto dalla pulsione. Corpo dell'individuo e della madre alla quale l'individuo è unito antecedentemente allo stadio dello specchio: «[...] Quel corpo che chiamo semiotico per dire che pur essendo la precondizione del linguaggio dipende dal senso, ma in un modo che non è quello dei segni linguistici né dell'ordine del simbolico da essi instaurato. L'autorità materna è depositaria di questa topografia del corpo proprio e puro.» [11] L'ordine patriarcale del simbolico ricupera il somatico attraverso i riti di purificazione, confinando il matriarcale nell'orrore dell'abiezione e della sozzura [12] Non a caso, buona parte del recente cinema horror americano si fonda sull'infrazione del tabù dell'incesto, da Wrong Turn (R. Schmidt, 2004) a Non aprite quella porta (The Texas Chainsaw Massacre, M. Nispel, 2003).
L'abiezione è anche perenne rifondazione del linguaggio, attraverso il suo rifiuto. «Contrariamente all'isteria che provoca, snobba e seduce il simbolico ma non lo produce, il soggetto dell'abiezione produce eminentemente cultura. Il suo sintomo è il rigetto e la ricostruzione dei linguaggi.» [13] Forse proprio grazie a questa corelazione metapsicologica tra stadi psichici e produzione simbolica si può rinvenire uno dei tratti determinanti dell'horror: un genere riflessivo per antonomasia, riluttante alla metonimia narrativa e piuttosto ossessionato dalla continua iterazione e declinazione di una situazione. Un genere riflessivo e ripulsivo al punto da espellere ed eliminare l'organo stesso della visione all'interno dei suoi racconti: l'occhio forato da un acuminato frammento di vetro in Zombi 2 (L. Fulci, 1981), o estratto e tagliato nel più recente e anodino Hostel (E. Roth, 2005)[14]

L'abiezione e il rifiuto propri al cinema dell'orrore trovano delle modalità specifiche di figurazione sul piano sintattico, attraverso due forme di (mancata) articolazione: il movimento di macchina in avanti e lo sguardo in macchina. In un primo caso, la macchina da presa avanza inesorabilmente verso un punto posizionato al termine del percorso: un obbiettivo perseguito e avvertito allo stesso tempo come repellente, un enigma nascosto alla vista, una mostruosità celata. Ma quello stesso movimento può alludere all'origine della visione stessa, a un punto di vista aberrante con il quale lo spettatore si trova fisicamente identificato, pur respingendolo da una prospettiva narrativa, da Halloween. La notte delle streghe (Halloween, J. Carpenter, 1979) a Evil Dead (La casa, S. Raimi, 1982). La manifestazione di un vortice scopico e il rifiuto di rivelare l'origine o la destinazione di quello sguardo costituiscono una delle figurazioni più limpide e ricorrenti dell'orrore cinematografico. Si tratta di uno sguardo non restituito, del rifiuto di fornire una corrispondenza a un atto di visione. Alla stessa maniera, una figurazione altrettanto efficace dell'abiezione cinematografica è fornita dalla inquadratura della reazione di un soggetto (reaction shot), alla quale non fa seguito la causa della emozione letta sul viso; il personaggio guarda fuori campo, eventualmente al nostro indirizzo, ma una seconda inquadratura non giunge a dare una forma all'orrore palesato dal suo volto. Esso resta fuori campo, un rifiuto del discorso. Una visione insostenibile. Quella di Katherine in Fury. Nessuna trama convenzionale hollywoodiana potrà mai riciclare quel rifiuto.

Note:


[1] In realtà, la composizione di genere ed età del pubblico dell'horror è più complessa, così come la sua reattività dinanzi al genere. Al proposito, si veda: James B. Weaver III, Ron Tamborini (eds.), Horror Films. Current Research on Audience Preferences and Reactions (Manwah: Larence Erlbaum Associates, 1996)

[2] Un esilarante omaggio dichiarato a entrambi è il racconto lungo di Joe R. Lansdale, Drive-in (1988), tradotto in Italia come La notte del drive-in (Torino: Einaudi, 1998). Per una motivazione estetica del cinema horror, meno esilarante, si veda: Joe R. Lansdale, "A Hard-On for Horror: Low Budget Excitement" (1994), tradotto in Italia come "Eccitarsi per l'horror: emozioni a basso costo", in Maneggiare con cura (Roma: Fanucci, 2002).

[3] Martin Barker (ed.), The Video Nasties: Freedom and Censorship in the Media (London: Pluto, 1984).

[4] La condivisione del territorio da parte di horror e hardcore è testimoniata dalla frequente coniugazione in un medesimo organismo. In Italia, principi di ibridazione generica tra horror e pornografia si rilevano sin dagli anni Sessanta nel cinema e nei fumetti, come testimoniato da serie all'epoca celeberrime, quali Jacula e Oltretomba.

[5] E' la ben nota e criticata posizione espressa da Robin Wood, Hollywood from Vietnam to Reagan (New York: Columbia University, 1986). Ovviamente, il represso della teoria qui riemerso è Siegfried Kracauer...

[6] Questo modello antropologico, derivato dagli studi di Mary Douglas e Edmund Leach, è espresso in Stephen Prince, "Dread, Taboo and The Thing: Toward a Social Theory of the Horror Film", Wide Angle, X, n. 3 (1988); ora in Stephen Prince (ed.), The Horror Film (New Brunswick-London: Rutgers University, 2004).

[7] Uno studio ancora insuperato in questa direzione è Carol J. Clover, Men, Women and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film (London: BFI, 1992).

[8] Noël Carroll, The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart (New York: Routledge, 1990).

[9] Sull'argomento, ancora esemplare il contributo di Linda Williams, "Film Bodies. Gender, Genre and Excess", Film Quarterly, Vol. 44, n. 4 (1991).

[10] Julia Kristeva, Pouvoirs de l'horreur, Essai sur l'abjection (Paris: Seuil, 1980); traduzione italiana: Poteri dell'orrore. Saggio sull'abiezione (Milano: Spirali, 2000).

[11] Ivi.

[12] E' questa la lettura, limitante, della Kristeva applicata al cinema horror di Barbara Creed, The Monstruous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalis (London: Routledge, 1993).

[13] Kristeva, op. cit.

[14] Considerazioni al proposito in Linda Ruth Williams, "An Eye for an Eye", in Kim Newman (ed.), Science Fiction/Horror. A Sight and Sound Reader (London: BFI, 2002).
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