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Indice

Tema n.6:

Resti del corpo, resti della scrittura:
la poesia di Amelia Rosselli

Frantumi, schegge, ferite / Misure mutilate della scrittura / Finire la voce

Frantumi, schegge, ferite


Lo spazio in cui l'opera rosselliana si colloca è quello di una parola che nasce dal corpo e che costeggia i bordi del silenzio: «Le amarezze / attentamente finsero / oltre il midollo della carne che parla, / e si silenzia» [1]. Il linguaggio, penetrato fin dentro il midollo della carne, diventa la voce di un corpo parlante che non si organizza, poiché il corpo da cui questa parola proviene è corpo ferito, «carne macellata» [2] («l'esigenza della carne / (anni) sembrò anch'essa un fiore quando / si macellavano le bestie nel retro della / bottega impestata, per il caso che / nella mano cede, quando la carne presto/ si sfascia girotondo» [3]). Il corpo in Amelia Rosselli, «corpo un poco straziato», appare sempre minacciato, crudelmente colpito: «tendini / spezzati», «con la mia rivoltella puntata velocemente su / delle mie tempie» [4], «i martelli sulla tua fronte», «battere i chiodi nella faccia» [5], «i miei occhi che non s'aprono, dal / sonno o dalla tortura», «fracassate teste» [6].
Nel momento in cui la pelle che separa l'io dal mondo esterno –e che mantiene l'unità interna di un corpo– viene bucata, attraversata e dilaniata, la realtà precipita nel caos e con essa il significato che si è soliti dare alle cose. L'abisso, che minaccia di stravolgere la linea difensiva che il confine della pelle manteneva compatto, annuncia l'imminenza di uno strappo profondo che testimonia l'erosione del pensiero, il suo sprofondamento irrimediabile. Non si tratta quindi di recuperare il senso del linguaggio quanto di distruggerlo, di trasformare la passione dolorosa del corpo in una lingua che agisca sempre al di sotto della superficie bucata, che agisca proprio all'interno di quel buco, nel graffio, nella ferita. Scrivere nella faglia di un pensiero equivale a operare una sospensione del significato, a introdurre nel discorso l'ordine del frammento.
Il corpo «stretto in mille schegge» di Amelia Rosselli si apre a una scrittura residuale, fatta di detriti di un corpo in frantumi. Attraverso questa frammentazione la poesia permette una disseminazione del senso ed un'espressione ridotta a una «vanagloriosa espulsione di resti».
Comunicare diventa l'«espulsione» dei resti di un corpo lacerato dalla violenza. Non solo la lingua viene fatta a pezzi, ma anche l'immagine che attraverso la parola viene comunicata:

con la mia lealtà ad un'immagine attentamente
classificata
ad assembrarne diligentemente i resti.
[7]

La parola si avvicina all'immagine fino a raggiungerla, e in questo contatto entrambe vengono distrutte producendo schegge di parole e di immagini che si riproducono indefinitamente. La conoscenza attraverso il corpo apre la strada a una scrittura che espone la sua piaga, a una «comunicazione crudele» che, mantenendo aperta la ferita, nasce al suo interno come segno, grafia che nel corpo si è incisa.
La lesione è ciò che consente l'apertura, lo squarcio della comunicazione, il passaggio e l'escrizione del corpo e della parola:

Ma io esplodo fuori della scabra pelle tenace e croccante [8]

Poi nella gamba si chiude l'uscio e l'uscio sbarazza

i resti e il gorgo interno chiama chiama [9]

….un refrattario separarsi dell'inchiostro
dalle tue ambigue mani [10]

E vero è il tuo linguaggio: vero
Il nostro? Vero questo parto indolore?
[11]

Ma questa lacerazione – che consente di «esaurire il corpo, di affinarne il senso, di esalarlo, di espanderlo, di inciderlo, di abbandonarlo esposto al mondo» [12] – oltre a permettere una fuoriuscita di senso, diventa la misura della frattura del soggetto, della presenza violenta del mondo vissuto in quanto alterità e perturbamento, presenza del terrificante. La vita nella ferita «si rivela / con le sue crepe interne: veri miasmi di terrore» [13].
La piaga incisa nel corpo diventa violenta, imbrattata di sangue e quindi crudele (cruor in latino è il sangue versato). Attraverso lo squarcio il sangue scivola via dal corpo, lo abbandona; il corpo si espande, fuoriesce, lascia traccia di sé. Come scrive Nancy, non è solo il sangue ad abbandonare il corpo attraverso la ferita, con esso scivola via anche il senso. «Le aperture del sangue e quelle del senso sono le stesse» [14], scrive il filosofo, costruiscono poi una catena di parole legate tra loro da una forte assonanza: «sang» «sens» «sans» «100». È questa l'infinità del corpo, l'apertura: l'oltrepassarsi attraverso il sangue che traccia la via di fuga, l'attraversamento del limite, della chiusura.


Misure mutilate della scrittura


Il corpo è il mezzo che l'uomo ha di partecipare della realtà e di esperirla, di percepire quel «logos silenzioso» che viene pronunciato da ogni cosa sensibile e di cui non possiamo percepire il linguaggio se non grazie alla partecipazione «carnale al suo senso, se non sposando con il nostro corpo la sua maniera di "significare"» [15]. Ma non sempre siamo consapevoli di come sia proprio la mediazione corporea a permetterci di percepire la realtà. Esiste però una particolare condizione che ci permette di sperimentare in maniera immediata il nostro corpo come intermediario obbligato tra il mondo reale e la nostra percezione, questa condizione è la malattia. Scrive infatti Merleau-Ponty: «la coscienza scopre d'altra parte, in particolare nella malattia, una resistenza del corpo proprio […]. Poiché una malattia basta a modificare il mondo fenomenico, ci accorgiamo che il corpo è uno schermo tra noi e le cose» [16].
La malattia è presente nelle poesie di Amelia Rosselli, si insinua nei versi, nelle parole, le avvolge e le espelle in modo violento. Gli occhi della poetessa guardano «pieni / di grata febbre» [17], la percezione del mondo passa attraverso la malattia e si incide nel corpo:

il fantasma che regnava nella casa vuota
il fiero dedicarsi ai combattimenti
tutto prendeva una piega imprevista
se il dolore di capo ricominciava [18]

le sue apparenze sono tutt'uno con le tue
emicranie [19]

Pongo una mano nell'aria che ci separa
Quasi a toccare tanta acerbità: tu non
La vedi, sei troppo toccato dal tuo male.
[20]

Se la percezione della realtà si realizza attraverso la malattia, capita che la malattia investa il mondo stesso, cosi la «lungaggine della notte» diventa un «infarto», o ancora più profondamente, il mondo diventa la «misura costante della mia / malattia» [21]. La malattia è anche la misura della scrittura, la sua estrema possibilità, spinge la scrittura sul limite, là dove si scrive di «cose sconosciute che è meglio, venerare/nascostamente per penetrare» [22].
La malattia e la ferita di un corpo sempre messo sotto assedio da una realtà cruenta e sempre sul punto di "finire" nel silenzio, traslocano in una sintassi deflagrata, che si costruisce più attraverso nodi ritmici e sonori che non logico-discorsivi [23]. La parola e la lingua cessano di essere un modo di designare l'oggetto o il pensiero e diventano invece la presenza del pensiero nel mondo, il corpo stesso di tale pensiero. Dissolto il legame che la riduce a semplice rappresentante del logos, la parola mette a nudo la sua carne, la sua sonorità.
Il corpo del linguaggio è sottoposto ad una sorta di tensione disgregatrice, ad una lotta che lo spinge ai confini col nulla, sul limite oltre il quale si trova il balbettio inarticolato, il silenzio, il vuoto. Sempre a un passo dal cadere nell'afasia, la poesia di Amelia Rosselli si fa nel mezzo di una battaglia, nella scissura che si apre tra corpo e linguaggio, corpo che porta alla deriva il senso, e linguaggio che tenta di resistere a tale deriva.
In virtù di questa lotta, la scrittura, minacciata e assediata, si spinge fino al limite estremo oltre il quale non può andare.
«Guerra» «combattimento» «rissa» «soldati» sono parole ricorrenti nella poesia rosselliana [24]. Ma la guerra che il poeta combatte è una battaglia all'interno della lingua stessa. Questo in Amelia Rosselli vuol dire forsennare la sintassi con una deriva di proposizioni che ritorcono la frase contro se stessa accumulando gli elementi e le argomentazioni fino al punto in cui il senso si perde del tutto:

Il mio pio desiderio era di vincere la battaglia, il male,
la tristezza, le fandonie, l'incoscienza, la pluralità
dei mali le fandonie le incoscienze le somministrazioni
d'ogni male, d'ogni bene, d'ogni battaglia, d'ogni dovere
d'ogni fandonia: la crudeltà a parte il gioco riposto attraverso
il filtro dell'incoscienza.
[25]

L'accumulazione asindetica che la Rosselli porta avanti per cinque versi spezza in modo radicale l'ordine della proposizione. Se il desiderio è di vincere la battaglia, questa si moltiplica invece all'infinito, si frantuma, scoppia nel proliferare di parole che vengono ripetute, passando dal singolare al plurale. Ma questa ripetizione non assume alcun significato se non quello di una moltiplicazione di segni e suoni che esplodono come nel fragore di una guerra.
L'accumulazione sospende il senso della frase facendola girare su se stessa, ma la sospensione di senso può anche essere raggiunta spezzando linearmente l'ordine del discorso. Amelia Rosselli interrompe e contrae la frase nella violenza di un'interruzione insensata che ferisce il dispiegarsi di un pensiero. Il discorso così reciso viene a bloccarsi in una piaga.
Tutto il testo tende alla «prosecuzione della battaglia». Nell'accumulazione di protasi che non si chiudono in un'apodosi, il testo poetico si protrae all'infinito, buca il tempo e lo spazio, scivola via nella deriva di un ritmo spezzato e scandito dall'allitterazione in /t/.
Sprofondando il senso del linguaggio al suo interno o facendolo esplodere, disarticolando i nessi coesivi del discorso, la parola precipita in un flusso di immagini da cui, come detriti alla deriva, si raccolgono brandelli di lingua. Il soggetto di tale lingua viene a ritrovarsi così in una condizione esistenziale mutilata e frammentata.
Nell'opera rosselliana la parola tende quindi a farsi materica, a generarsi direttamente dall'esperienza corporea che l'io sperimenta di volta in volta. Così portare all'interno della lingua il «sapere cieco» di un corpo vuol dire scardinare, sabotare dall'interno l'ordine logico-sintattico di un sistema percettivo che proprio dalle sue piaghe ricrea l'andatura di una voce spezzata, sincopata, quasi ansante.
Ma quali sono le conseguenze e gli effetti definitivi dell'apparizione del corpo nel pensiero? L'instaurarsi, all'interno del discorso non più di una logica «del senso», ma di una «logica della sensazione», quella logica di cui parla Gilles Deleuze a proposito di Bacon. La sensazione, scrive Deleuze, agisce direttamente nel pensiero, ha

una faccia rivolta verso il soggetto […] e una faccia rivolta verso l'oggetto (il «fatto», il luogo, l'evento). O forse non ha alcuna faccia, perché è le due cose indissolubilmente, è, come dicono i fenomenologhi, l'essere-nel-mondo: io divengo nella sensazione e, al tempo stesso, qualcosa accade attraverso la sensazione, l'uno nell'altro, l'uno per l'altro. E, al limite, è il corpo stesso a dare e a ricevere la sensazione, a essere insieme soggetto e oggetto [26].

Se è la sensazione a dirigere la conoscenza, si tratterà di un rapporto che si sviluppa contemporaneamente, senza passaggi e mediazioni, su diversi livelli e diversi ordini attraversandoli senza soluzione di continuità. La sensazione è un sapere che «accumula» e «coaugula» in modo sintetico la differenza di livelli e di campi della realtà L'epifania del corpo all'interno della lingua sconvolge il discorso, impone alla parola poetica la sua «legge schisi» (Deleuze), legge dell'adiacenza e della prossimità che crea un legame semantico tra parole non legate semanticamente.
È Artaud a parlare di una conoscenza acquisita attraverso un "senso della carne", allorché scrive: «ad ogni vibrazione della lingua ripercorro, nella carne, tutte le traiettorie del mio pensiero» [27]. La scrittura che si produce a partire da questa conoscenza è mutila e discontinua, essa mette in crisi le modalità di un discorso fondato sull'accumulo del sapere, recuperando invece le modalità del frammento; questa scrittura lesionata e scheggiata «irrompe negli strappi dell'istante e ha la continuità in orrore. Non è possibile allineare nell'ordine parole per trasmettere e trasfondere le esperienze che hanno traversato lacerazioni della carne, sezionato il corpo del vissuto» [28].


Finire la voce


Il corpo nei versi di Amelia Rosselli non è più un corpo chiuso e compatto. Questo vuol dire che la poetessa isola singoli elementi che realizzano una messa in rilievo del corpo. Il frammento si sostituisce ad una unità corporea impossibile ormai da esprimere in una lingua divenuta, anch'essa, dispersa ed errante.
Ma il corpo, sciolto e disseminato, prolifera e si dà in una pluralità di elementi slegati, che diventano topoi, spazi delimitati e significanti, che ritornano continuamente e si ripetono lungo il discorso poetico. Ci troviamo in presenza di un corpo plurale e molteplice; la disseminazione delle parti del corpo «annulla la loro relazione a una verità. Il plurale crea una notte del corpo – una non leggibilità» [29].
Si entra nella notte dei corpi come in un mattatoio, e in questa tenebra che taglia e sbriciola non c'è più una relazione che tenga insieme mondo e parola, eliminato il senso che la parola sia mondo e il mondo parola, ogni discorso si spezza. Per mantenere viva la parola la si dovrebbe immaginare come unità sostanziale, non come resto, ma poiché la parola non è più in grado di vivificare il mondo, essa diventa la traccia, la reliquia di un discorso impronunciabile. Le mani, reliquia corporea ricorrente nella poesia rosselliana, oscillano tra le mani alzate della preghiera e le mani tese per raggiungere l'altro, resti corporei, frammenti di una parola che si silenzia nel gesto, nel grido soffocato di una richiesta che non può trovare accoglimento [30]. Il corpo tenta di creare una parola che dica l'immediatezza del senso, ma questa immediatezza viene comunque sempre a mancare alla parola e in questa mancanza la lingua poetica sperimenta l'infinito sottrarsi della realtà. La mancanza è dunque la condizione del pensiero e della poesia, quella che Blanchot definisce «la crudele ragione poetica»; la parola manca sempre l'immagine, ogni parola porta nel suo corpo l'ineluttabilità di un'assenza.
È ormai smarrita ogni fiducia nella parola, non solo nella parola del quotidiano, ma anche nella parola poetica che viene così a trovarsi nel luogo della negatività del linguaggio, quel luogo che Agamben situa tra il «non più» della voce e il «non ancora» del significato: «ciò che articola la voce umana in linguaggio è una pura negatività» [31]. Se la parola emerge solo quando si spegne il puro suono (la voce non articolata), il linguaggio nasce in uno stato di perdita iniziale. La voce si è ritirata per far posto alla parola, ed è al luogo ormai lasciato vuoto dalla voce che la parola poetica cerca di fare ritorno attraverso la «musica». Servendosi dell'elemento musicale «la parola poetica commemora, cioè, il proprio inaccessibile luogo originario e dice l'indicibilità dell'evento di linguaggio» [32]. Sempre sul punto di inabissarsi, di ridursi al silenzio, sempre a un passo dal cadere nell'afasia, la parola si rimette in moto da sé: «principia la mia fine e ne comincia un'altra» (SO, p. 355) scrive significativamente Amelia Rosselli. La poetessa mette paradossalmente insieme poesia e silenzio nel procedere di una parola che finisce prima di cominciare, e proprio nel momento in cui finisce comincia a dire. Questa parola non ha alcun senso se non quello di continuare a perpetuarsi, nonostante avverta con dolore l'imminenza della catastrofe che la porterà al silenzio.
Il continuo riavvolgersi su se stessa della parola, che si rigenera sempre nel proliferare di elementi sonori, denuncia il fallimento «circolare che incatena ad una continua frana, ad un ritornello della disfatta» [33]. La poesia di Amelia Rosselli si apre nell'accusa di un'impossibilità, nel collasso di una parola che continuamente nasce e muore, per rinascere ancora:

andavi leggendo ciò che non si potè
fare [34]

Ho finito di scrivere e continuo.
[35]

Usando le parole del Deleuze beckettiano, la poetessa mette fine al possibile, ad ogni possibilità di scrittura, «per continuare a finire». Esaurire il possibile vuol dire rinunciare ad ogni forma di significato, a qualsiasi organizzazione, a qualsiasi scopo; vuol dire fare della propria lingua una lingua «atomica, disgiuntiva, spezzata, triturata» [36]. Gli atomi di questa lingua vengono trasportati da una musica a-significante.
La poesia si riattiva sempre in un «ritornello sonoro» che si fa immagine prodotta dalla lacerazione di una parola che si continua a scrivere pur essendo già finita. Essa si dà sempre già postuma, parola che viene alla mente sempre come un ritornare, come una visione trasportata da un ritmo, un'«immagine sonora che corre verso la propria abolizione» [37]. Amelia Rosselli scrive in questa sospensione, dove la parola che continuamente si rifà suona il suo ritornello fallimentare come un «propulsare invano» [38].
La parola scritta si colloca dunque nella frattura tra corpo e logos, nella ferita che si apre tra il linguaggio, luogo della mente, e la voce, elemento fisico, pressione del respiro, suono inarticolato, gemito. Ma nel tentativo di farsi voce, la parola precipita intorno alla lingua, il linguaggio si frantuma, ricorda la segmentazione granulosa del pianto; il linguaggio fa pensare ad una sconfitta, ad un'assenza poiché parla laddove la voce si silenzia. La parola poetica presuppone sempre la presenza di una voce: la parola nasce da una voce che chiama senza dire nulla [39]. A partire da questa voce, sebbene sia «una Voce che chiama solo nel modo del silenzio» [40], il poeta ricerca un'eco che le cor-risponda. La ricerca di una parola che sia contigua alla voce non può non partire dal proprio corpo, poiché esiste un solo tipo di parola capace di avvicinarsi al luogo da cui la voce chiama, e questa è una parola articolata con tutto il corpo. È tutto il corpo che risponde: al suo interno l'eco della voce si perpetua.
Pensare la scrittura poetica come la ricerca dell'assente, di ciò che si sottrae sempre al linguaggio, richiama quanto si è detto a proposito della scrittura mistica. «Ciò che veniva appreso alle "scuole primarie" di Eleusi è, dunque, il potere negativo che il linguaggio custodisce dentro di sé» [41]. Il contenuto del mistero eleusino non è altro che questo: fare esperienza della negatività che inerisce ad ogni voler dire.
Se, come sostiene la stessa Rosselli [42], ogni poeta è mistico, allora si potrebbe concludere che lo è poiché come il mistico egli prende sul serio le parole per far loro confessare il segreto della loro impotenza. È da qui che comincia, per la poesia e per la Rosselli, la partita più dura e interminabile.
Una lotta con l'angelo che diventa questione di vita e di morte nel corpo del linguaggio.

Note:


[1] A. Rosselli, Documento, in Ead., Le Poesie, Milano, Garzanti, 1997, p. 535. Tutti i riferimenti alle citazioni dei testi della Rosselli saranno indicati nel testo nel modo seguente: con la sigla "VB", Variazioni Belliche, con "SO" Serie Ospedaliera, con "DOC" Documento, e sono tratti dal volume garzantianano sopra citato.

[2] Come scrive G. Deleuze in Francis Bacon. Logica della sensazione, trad. it., Macerata, Quodlibet, 1995, p. 57: «la carne macellata non è carne morta, essa ha conservato tutte le sofferenze e ha assunto tutti i colori della carne viva».

[3] SO, p. 363.

[4] VB, pp. 307, 164, 256.

[5] SO, pp. 384, 414.

[6] DOC, pp. 438, 489

[7] DOC, p. 560.

[8] VB, p. 231.

[9] SO, p. 368.

[10] Ivi, p. 369.

[11] DOC, p. 454.

[12] Ivi, p. 64.

[13] VB p. 279.

[14] Jean-Luc Nancy in Corpus, trad. it., Napoli, Cronopio, 1992 p. 86.

[15] M. Merleau-Ponty, Il visibile e l'invisibile, trad. it., Milano, Bompiani, 1969, pp. 222-223.

[16] M. Merleau-Ponty, Struttura del comportamento, cap. IV, si cita da id., Il corpo vissuto, trad. it., Milano, Il Saggiatore, 1979, p. 62.

[17] VB, p. 266.

[18] DOC, p. 536.

[19] SO, p. 405.

[20] Ivi, p. 408.

[21] Ivi, p. 356 e VB, p. 233

[22] SO, p. 410.

[23] Si pensi a quei testi costruiti sulla ripetizione anaforica di nessi ortografici come la preposizione «contro» (Contro del magazziniere si levava il grido dell'incoscienza, VB, p. 20; Contro dell'erba tramavo inganni e ingiurie e a nessun costo, ivi, p. 288; Contro dello emisfero morto lanciavo sassi nell'acqua. Contro, ivi, p. 300) o la congiunzione «se» (Se l'anima perde il suo dono allora perde terreno, se l'inferno, ivi, p. 203; Se dalle tue protese braccia scorgevo un'altra irrequietudine, ivi, p. 256; Se dalla bocca degli arcangioli cadevano parole amare, ivi, p. 260; Se la colpa è degli uomini allora che Iddio venga, ivi, p. 261; Se hai da nutrire il tuo sangue, DOC, p. 590) reiterate non solo all'interno di una singola poesia ma in più testi in modo da stabilire la compattezza ritmica dell'intero corpo poetico.

[24] Si veda, solo a titolo d'esempio: «Hanno fuso l'ordigno di guerra con le / mie dita troppo occupate a servirsi / di cibi cannibaleschi» (DOC, p. 517); «la libertà di / ricevere e di dare è dei pochi-altri / combattono delusi, con se stessi e la / loro verginità combattuta, imbattuta» (ivi, p. 459); «nessuno dei soldati che veramente / intendeva riposarsi seppe dirmi / chi è che veramente marcia» (SO, p. 359).

[25] VB, p. 201.

[26] G. Deleuze, op. cit., p. 85.

[27] Si cita da C. Dumoulié, Antonin Artaud, trad. it., Genova, Costa & Nolan, 1998, p. 37.

[28] C. Pasi, Georges Bataille. La ferita dell'eccesso, Torino, Bollati Boringhieri, 1998, p. 29.

[29] M. de Certau, Il parlare angelico, trad. it., Firenze, Olschki, 1989, p. 152.

[30] Si riportano solo alcuni esempi: «Per essere / nelle mani di Dio giunsi le mani» (SO, p. 364); «puntare al cielo / le mani sporche di fango» (ivi, p. 395); «pongo una mano nell'aria che ci separa» (ivi, p. 408); «t'avessi lasciato / nel campo! sorridente tendevi la mano ai nuvoli / per poi truffarti nel fondo» (ivi, p. 401).

[31] G. Agamben, Il linguaggio e la morte, Torino, Einaudi, 1982, p. 49.

[32] Ivi,p. 97.

[33] A. Baldacci, Fra tragico e assurdo. Benn, Beckett e Celan nella poetica di Amelia Rosselli, Roma Università degli studi di Cassino, 2006, p. 162.

[34] DOC, p. 469.

[35] Ivi, p. 593.

[36] Cfr. G. Deleuze, L'esausto, Napoli, Cronopio, 1999, pp. 9–17.

[37] A. Baldacci, op. cit., p. 122

[38] SO, p. 426.

[39] Cfr. M. Heidegger, In cammino verso il linguaggio, trad. it., Milano, Mursia, 1973.

[40] G. Agamben, op. cit., p. 74.

[41] Ivi, p. 22.

[42] Cfr., A. Rosselli, «Non mi chiedete troppo, mi sono perduta in un bosco», intervista a cura di Sandra Petrignani, in Ead., Una scrittura plurale. Saggi e interventi critici, Novara, Interlinea, 2004, p. 291.
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