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Gianni Celati

Lo spirito della novella

7. La compagnia d’ascolto.

Sulla scia del Decamerone e del Trecentonovelle, scrivere novelle è diventato un passatempo privato, borghese, con tratti già stereotipati, sintassi modesta, ancoraggio nel sentito dire locale. Ma anche in queste novelle si mantiene il senso e la forma del racconto orale, dove chi narra si rivolge agli ascoltatori per mettere in comune la storia che racconterà, come in una presupposta convergenza di gusti. Cito un attacco di Sermini: “…perché non passi senza alcuna memoria, una piacevole novelletta alle mie orecchie venuta, mi piace narrarvi” (Novelle, 1). È questo che distingue la novella dal racconto storico: non una testimonianza sui fatti narrati, quanto una compagnia d’ascolto che testimonia (“in effige”, per così dire) una comunanza di gusti e di abitudini. Ecco un attacco di Sercambi: “Piacevoli donne, e voi altri, venerabili persone, a me occorse in nella mente una novella la quale a vostro contentamento dirò” (Novelle, 8). La compagnia di ascolto è parte stabile della cornice del Decamerone, dove un gruppo di giovanotti e donzelle si scambiano racconti. Anzi, si può dire che la novella nella sua forma più tipica sia precisamente questo: la messa in scena d’uno scambio di racconti, con un appello agli ascoltatori, come richiamo all’essenza dialogica del novellare: “Piacevoli donne e voi graziosi gioveni, fu, non è ancor molto, in una nostra villa non guari lontana dalla città..." (Fortini, Notti, I). E questa diventa una specie di segnatura che marca la tradizione più tipica della novella, basata su dialoghi, pratiche di conversazione e scambi da narratore a narratore.

8. Novelle e pratiche di conversazione

Nell’anonimo Novellino duecentesco si legge che il libro tratta di “fiori del parlare, di belle cortesie e belle risposte”. La novella nasce come sviluppo di cerimonie cortesi ed è largamente modellata sui modi del dialogo nei testi medievali. Boccaccio ha elaborato quei cerimoniali con la cornice in cui sono incassati i racconti: ossia la storia di sette donzelle e tre giovani fiorentini che vanno in campagna per sfuggire alla peste e si raccontano novelle a turno per dieci giorni. Quella è la compagnia d’ascolto, da cui si sviluppano dialoghi e commenti alle storie narrate; e che ci dà il senso d’entrare in un luogo di amichevoli conversarî, dove il dialogo cortese si mescola alla conversazione urbana, arguta, libera da censure dogmatiche. L’innovazione di Boccaccio sta nell’usare gli schemi di conversazione per amalgamare materiali narrativi eterogenei sul filo del discorso. E come avviene nelle conversazioni, anche qui ognuno ha un turno di parola per raccontare una storia; poi ogni storia fa venire in mente qualcosa di simile a un altro narratore e si creano catene di storie su temi simili. Dopo Boccaccio, è Masuccio Salernitano che porta l’impianto conversativo delle novelle alla forma più stilizzata. Il suo Novellino distingue le fasi del turno di parola, dividendole in un esordio sotto forma di presentazione oratoria della novella per definirne il tema o lo scopo morale, in una narrazione e infine in un commento conclusivo dell’autore. È un modo per presentare gli schemi di conversazione come un cerimoniale, con cui la merce pregiata dei racconti trova un fasto che li esalta, portandoli all’altezza dei romanzi cortesi, con racconti che sembrano imitare le illustrazioni miniate di quei libri. E già nel prologo, detto Parlamento de lo autore al libro suo, l’immagine del libro di novelle come una nave incantata ricorda la nef de joie e de deport dei romanzi arturiani, scena d’una conversazione favolosa su temi d’amore e di svago.

9. Shahrazad

Nelle novelle di Sacchetti non esiste la messinscena della compagnia di narratori-ascoltatori, né la presentazione oratoria delle novelle per annunciare il loro tema. Il Trecentonovelle si regge sui modi elementari della ricreazione comica, che servono a far svaporare le disgrazie individuali nelle risate collettive. L’istinto narrativo di Sacchetti segue modi mimici ritmi a scansioni rapide, orecchiati sul dialogo familiare, sul litigio comico, dove tutto torna sempre al grembo comunitario, alle chiacchiere del sentito dire locale. La festa qui è soltanto sospensione del lavoro, momento di riposo ascoltando racconti. L’elaborata messinscena di Boccaccio ha già perso contatto con questi modi semplici di ricreazione, e per quanto il Decamerone preceda il Trecentonovelle di circa 30 anni, sembra già proiettato in un’altra era. È la differenza tra il narratore paesano e un nuovo narratore che si richiama all’esperienza allargata dei viaggi e dei commerci e dei racconti venuti da lontano. In generale si sa poco di come siano giunti in Europa molti esempi di novellistica orientale, dai tempi delle crociate e poi per vari secoli, presumibilmente per via orale e attraverso viaggiatori veneziani (F. Gabrieli, Dal mondo dell’Islam, 1954). Comunque, la cornice del Decamerone, con la compagnia di narratori che si scambiano storie, deriva da un imprestito venuto dall’oriente: ed è un modulo della novellistica arabo-persiana che sarà conosciuto in Europa solo quattro secoli dopo, con la prima traduzione delle Mille e una notte, realizzata da Antoine Galland. Nelle Mille e una notte lo scambio di storie avviene tra Shahrazad, sua sorella Dinarzade e il sultano Schahriar. Ogni notte Dinarzade sveglia Shahrazad invitandola a raccontare storie fino all’alba; e Scherazade racconta storie che destano la curiosità nel sultano, in modo da poter riprenderle la notte successiva, e poi di notte in notte - così sfuggendo alla morte che la aspetta secondo il decreto di Schahriar. Se Shahrazad narrando inganna il sultano e sospende la propria condanna, i narratori di Boccaccio ingannano il tempo in epoca di peste, e sospendono l’incombenza della morte. Nei due casi c’è uno schema comune, dove i racconti si propongono come una sospensione dell’incombenza del tempo che ci porta verso la morte o le disgrazie della vita; e così i racconti prendono il senso d’un incantamento in cui gli uomini dimenticano tutto il resto. Nella storia di Shahrazad ogni racconto è un inganno; nessuno è al servizio d’una verità: tutti servono solo per sospendere il tempo di vita, di novella in novella, di giorno in giorno.

10. Sul tempo sospeso del narrare.

Le novelle iniziavano sempre con tempi indefiniti come l’imperfetto, che è una temporalità di scorcio, nel vago della lontananza: “Fu già in Siena uno dipintore, che avea nome Mino, il quale avea una sua donna assai vana…” (Sacchetti, Trecentonovelle, 84). E' la forma più antica di racconto, ed è il tipico attacco delle fiabe: “C’era una volta…” L’imperfetto sospende tutto nell’atto del dire, del narrare, ed è questo che produce un alone immaginativo nelle parole; una specie di in illo tempore come quello dei racconti mitici. Le novelle passano ai tempi puntuali quando si tratta d’un fatto che rompe un tran tran consueto: “Avvenne un giorno che…” Ma anche le vicende intermedie hanno una temporalità di scorcio, finché si arriva al punto memorabile della storia. Questo è sempre presentato con un tempo puntuale, il passato remoto, passato assoluto che accentua la tensione del racconto. Andreuccio da Perugia, ingannato dalla Siciliana, caduto nella discarica di escrementi, si ritrova di notte nel vicolo e “cominciò a batter l’uscio e gridare; e tanto fece così che molti circostanti vicini desti, si levarono.”(Dec. II, 5). Con questo tempo verbale il racconto diventa più teso; ma è una scena dove niente è spiegato, niente descritto; l’azione in corso è appena accennata; e qui “immaginare” vuol dire più che altro riconoscere un movimento di ombre verso cui la nostra attenzione è attratta, e con cui si produce una sospensione più netta del tempo vissuto – dove il telefono non suona più per noi, e rumori del traffico nella strada accanto non arrivano più al nostro orecchio. Altro esempio: la scena dove Nastagio degli Onesti vede sopraggiungere la donna ignuda attaccata dai cani e dal cavaliere nero nella pineta di Ravenna (Decamerone, V,8): quella pineta è un “là” ipotetico che ci costringe a uno sforzo immaginativo per figurarci l’improvviso confluire dell’aldilà e della vita terrena in un’unica scena. Non c’è nessuna descrizione d’ambiente; c’è solo lo slancio del dire, del narrare, che crea una sospensione dove balenano fantasmi imprecisati, ma sufficienti per produrre quell’altra sospensione che consiste nel dimenticare se stessi.

11. Cerimoniali introduttivi e loro inversione moderna.

I racconti che mirano alla sospensione del tempo hanno bisogno di cerimonie d’avvio, con l’anda d’un bel parlare che crea l’effetto d’un tempo indefinito - non il tempo dei fatti, ma quello del dire e del narrare. Nella novella di tipo boccaccesco, era questa la funzione dell’esordio, sempre stilisticamente elevato, che creava l’atmosfera del racconto: “Ornate donne e amorosi giovani, io voglio, [in] scambio di ridere, farvi con la mia favola meravigliare” (Grazzini, Cene, 9). L’esordio serviva a mettere l’ascoltatore al corrente del tenore della novella narrata, colmando le distanze - come quando s’invita qualcuno a casa propria e la cerimonia dell'accoglimento abolisce l’estraneità. Le narrative moderne aboliscono i cerimoniali e fanno un lavoro inverso: partono da un'estraneità del lettore, che dovrà scoprire da solo di cosa si parla e cosa succede, come se si ritrovasse di colpo in un paese sconosciuto. Ad esempio il Mastro-don Gesualdo di Verga (1889), tra i più grandi romanzi europei del suo secolo, comincia con il fuoco nella notte in casa Trao: le urla, il subbuglio, i vicini che accorrono, i salvataggi. Ma noi non sappiamo chi siano questi Trao, non sappiamo niente dell'ambiente e della storia. E' vero che poi tutto sarà chiarito, gli antecedenti saranno dipanati; ma davanti a quell'inizio il lettore si trova come se piombasse in uno stato d’emergenza. Non viene guidato cerimonialmente nel racconto, ma catapultato nei fatti. L’inizio di Mastro-don Gesualdo è uno straordinario esempio di narrativa moderna che porta in sé qualcosa vicino a una sintomatologia d’origine: quella dell’estraneità dell’individuo moderno rispetto al proprio ambiente. In ciò si vede il segno della vita urbana, degli individui che si sfiorano per strada in mutua lontananza, ognuno chiuso nel proprio guscio. La situazione in cui piomba il lettore con il fuoco in casa Trao dà subito l’idea d'una dimensione di vita dove tutti diventeranno estranei rispetto a tutti gli altri. Premonizione formidabile sui tempi a venire, fino all'immagine di don Gesualdo solo nella sua stanza, malato, isolato, che ascolta da lontano le voci del mondo.

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