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Gianni Celati

Lo spirito della novella

12. Il sapore dei fatti oggettivi.

Nella narrativa che sorge alla fine del XIX secolo, i romanzi e racconti debbono impostare la narrazione su valori di verità relativi alla vita corrente; e non può più esserci la sospensione nel tempo indefinito del narrare come nelle forme narrative antiche (“C’era una volta”, “Narrasi”). Caratteristico delle nuove forme è l’uso del linguaggio come serie di didascalie sceniche (“Egli disse”, “Essa si voltò e rispose”, “Giovanni ebbe un sussulto e si destò” ), dove i fatti non sono più lasciati nella vaghezza immaginativa, ma affidati a una descrizione puntuale, nella distanza del vedere. Cito l’inizio d’un romanzo di Maupassant, Bel Ami (1885): “Quando la cassiera gli ebbe dato il resto della moneta da cento soldi, Georges Duroy uscì dal ristorante”. Tutto è posto subito nella distanza del vedere, come indicazione dell’oggettività impersonale dei fatti. I fatti si svolgono su un piano di fondo senza contatto con chi legge; senza il “qui” immaginoso dove in un romanzo di Balzac o Stendhal il narratore confidava al lettore i suoi commenti, a mo’ di divagazione. Ora non ci sono più commenti né divagazioni. Subito tutto assume il sapore di estraneità dei fatti “oggettivi”. Ciò dipende molto dall’uso sistematico del passato remoto, che essendo un tempo puntuale presenta i fatti come avvenuti in un luogo e in un momento precisi; dunque fa sì che tutte le frasi diventino asserzioni assolute. Ed è come quando Cartesio dice che posso concepire l’idea di triangolo senza il contributo dei sensi. Sì, io intuisco l’idea di triangolo perché lui mi dice come è fatto, e posso ricostruirmelo in mente. Così mi ricostruisco in mente questa scena. Il mondo è diventato un fatto oggettivo là davanti ai miei occhi. Bene, non c’è più bisogno di immaginarsi niente. Dice Cartesio: “le favole fanno immaginare molti avvenimenti come possibili, che non lo sono affatto” (Discours de la méthode, I). L’immaginazione è la causa prima dell’inganno dei racconti, questo si sa.

13. Trame novellistiche.

Due cose adunano lo sparso mondo delle novelle, facendone una narrativa senza precedenti: il Decamerone, lettura di riferimento per più di tre secoli, e la passione del dialogo e dello scambio, propria d’una classe dedita agli scambi, quella dei mercanti. Protagonisti di centinaia di novelle, i mercanti sono una razza di gente pratica, pronta a tutti gli incontri, che sa aderire all’eterogenea sostanza del mondo. “Conviene nella moltitudine delle cose, diverse qualità di cose trovarsi”, dice Boccaccio a conclusione del Decamerone. È il principio dell’ibridismo novellistico, e va assieme a un’idea della vita terrena come variabilità e mutevolezza, che richiede perpetui adattamenti, negoziati e scambi. Questo si applica alle trame novellistiche, dove la sorpresa viene dall’eterogeneità degli incontri e casi, che producono continui ribaltamenti delle situazioni. Lo schema elementare nelle favole e novelle consiste nel porre una situazione e ribaltarla. Poi possono esserci due ribaltamenti, in andata e in ritorno, come nella novella di Andreuccio, che va a Napoli per affari; è truffato dalla Siciliana, perde i soldi; ma nell’avventura notturna trova l’anello dell’arcivescovo, recupera i soldi e torna a casa ricco. Possono esserci ribaltamenti plurimi: Landolfo Rufolo, ricco mercante, parte per fare affari, questi vanno male; allora lui si fa corsaro; di nuovo ricco; catturato dai genovesi, di nuovo in disgrazia; ma la nave fa naufragio; lui si trova a galleggiare su una cassa di gioielli, di nuovo ricco (Dec. II, 4). Può esserci il ribaltamento paradossale: Ser Ciappelletto, ateo, ladro, sodomita, bugiardo, alla fine fatto santo (Decamerone, I, 1). L’eterogeneità dei casi si coniuga con una ontologia del mutevole, cioè con l’idea d’una perpetua instabilità negli stati di cose. “Considero le cose di questo mondo non avere stabilità alcuna, ma essere sempre in mutamento” (Decamerone, Conclusione). Questa concezione è la molla di tutti gli alti e bassi che animano le trame novellistiche. La minaccia del mutevole incombe sulle ricchezze, sugli amori, sugli affari, ed è personificata dalla figura mitologica della Fortuna: “Ma la fortuna, nemica de’ beni umani, disturbatrice dei piaceri terreni, contraria alle voglie dei mortali…” (Grazzini, Cene, II, 6). Al centro di questo universo sempre in altalena, c’è il simbolo della Ruota del Tempo, dove ciò che è in alto è destinato a cadere in basso, e viceversa: “Mirabile certamente è la instabil varietà del corso della nostra vita [… ] Vedrai oggi uno nel colmo innalzato d’ogni buona ventura, che dimane troverai caduto con rovina ne l’abisso delle estreme miserie” (Bandello, Novelle, III. 68). Questo è un mondo dove, nell’eterogeneo flusso di situazioni e casi disparati (“l’instabil varietà”, dice Bandello), niente è mai del tutto in salvo; dunque un mondo con un alto tasso di imprevedibile. Il che ha una conseguenza sulle trame: quella degli effetti di meraviglia, prodotti dai prodigi, dalla violenza o dalle stranezze del fato.

14. Effetti di meraviglia.

Le sorprese con meraviglia sono punti con un tacito risvolto numinoso, come paradossi della sorte, esempi dell’instabile Ruota del Tempo che porta con sé l’impensato o l’impensabile. In una novella alla quarta giornata del Decamerone, c’è la ragazza Isabetta innamorata del suo Lorenzo. Poi i suoi fratelli glielo uccidono, allora lei prende la testa di Lorenzo e la mette in un vaso assieme a una pianta di basilico, pianta che ogni giorno irrora con le sue lacrime. Dopo di che: “Il basilico divenne bellissimo e odorifero molto” E’ un passaggio che ricorda i crolli patologici con fissazioni ossessive, ma anche le forme di destino tragico con metamorfosi nei miti greci: come il destino di Dafne, di Progne e Filomela, che l’eccesso del soffrire trasforma in un lauro, in una rondine e in un usignolo. Simile è la metamorfosi dove Isabetta, da normale ragazza innamorata si trasforma in un mostro del dolore; dopo di che fa fiorire il basilico con le sue lacrime. Altro eccesso del soffrire che produce una mutazione naturale impensata. La meraviglia riflette un colmo emozionale, un traboccamento verso la dismisura, verso la soglia del non umano o d’una follia arcaica, con il senso dell’uomo travolto dalla violenza inconsulta del fato. L’effetto di meraviglia esiste anche sul versante comico. La prima novella del Decamerone, quella su Ser Ciappelletto, concentra il gioco delle sorprese precisamente su un effetto di meraviglia. Le attese dipendono dalla presentazione di Ser Ciappelletto come bugiardo, ateo, falsario, ladro, bestemmiatore, assassino e sodomita; mentre la sorpresa spunta a metà racconto, nella sua confessione col frate, dove il suddetto si spaccia per ferventissimo credente. Questo diventa poco a poco un punto d'eccesso, perchè ad ogni battuta di Ser Ciappelletto si va oltre tutte le aspettative, e ogni volta spalanchiamo gli occhi per il crescendo delle sue invenzioni da falsario, fin quando sappiamo che è diventato un santo del luogo. E’ il colmo che un tipo come lui sia canonizzato come santo, ed è un punto d'eccesso paradossale che corrisponde sul lato comico all’eccesso del dolore di Isabetta. Le sorprese con meraviglia hanno questo tacito risvolto: come mutazioni paradossali che portano verso un divenire impensato o impensabile. La novella non sorprende con i fatti narrati ma con le metamorfosi dell'impensato. Ricordo quella novella di Basile, nella prima giornata del Cunto de li cunti, dove la moglie del re riesce a ingravidarsi con una pozione magica, ma per i fumi della pozione si ingravida anche la serva, e si ingravidano perfino i mobili, i tavoli, gli armadi, che partoriscono degli armadietti e dei tavolini. Questa mi sembra la sintesi paradossale degli effetti impensati di meraviglia, una tendenza al metamorfismo generale.

15. Il narrare festivo.

Quando si legge Boccaccio, Sacchetti, Masuccio, Grazzini, Fortini o Basile, a ogni novella si ha il senso che raccontare sia una festa. L’estro ameno dei nostri novellatori era legato a raduni di allegre brigate, e buttava sempre in giochi di stravaganza, d’oscenità, o nelle burle crudeli di Grazzini o nel capriccio delle parole che fanno una danza come in Basile. L’esaltazione novellistica non è pensabile se non come evento festivo che sospende le usanze pratiche della vita quotidiana, e raduna una compagnia in un luogo di lieti conversarî, dove si consuma cibo e parole e ricchezza. Il tema privilegiato era sempre nel segno d’una burla, con virtuosismi immaginativi che rendono memorabili certi giochi del “far credere”, ingannare, turlupinare mariti gelosi, menar per il naso gli stolti, creare sotterfugi, travisare una cosa per l’altra. Le metamorfosi dell’inganno sono al centro dell’invenzione novellistica, con punte ineguagliabili come quella di Ser Ciappelletto che diventa santo a forza di frottole, o del Grasso Legnaiolo, a cui riescono a far credere d’essere diventato il compare Matteo. Tutto ciò porta con sé un’ebbrezza, uno stato esilarante: come se il novellare fosse un uso benefico e purgativo dell’umana propensione alla credulità, all’imbecillità - a illudersi, ingannarsi, allucinare una cosa per l’altra. Il brio narrativo vive di questi giochi illusori, sprechi di parole, ghiribizzi e stravaganze che sospendono ogni serietà dei discorsi, ogni serio proposito per la vita. Nello stesso tempo la licenza festiva della novella ha un’aria di fronda, come sfida ai “barbagianni” (categoria indicata nel Pecorone di Giovanni Fiorentino), agli ottusi, ai gretti, ai bigotti. Di più: narratore e ascoltatore sembrano già da sempre uniti dal gusto dei sottintesi e delle facezie, che implicano un’apertura mentale, una sottigliezza ironica, un’indipendenza di testa.

16. Lo spirito della novella.

Lo spirito della novella è lo spirito della beffa, e la beffa, la burla, l’inganno sono innanzi tutto racconti per corbellare qualcuno. Calandrino è la figura boccaccesca del corbellato per eccellenza, e appena sente dire che nel paese di Bengodi v’è una montagna di parmigiano e un fiume di vernaccia, è subito preso all’amo dalle parole. Poi va in cerca della pietra che rende invisibili, con i suoi soci beffardi Bruno e Buffalmacco, i quali fingono di non vederlo più; sicché lui, credendosi invisibile, quando torna a casa e s’accorge che sua moglie lo vede benissimo, la vuole ammazzare di botte perché crede gli abbia rovinato la magia (Decamerone, VIII, 3). Il centro di questi racconti è l’eccesso di stupidità, che si porta dietro la profanazione comica di ciò che la stupidità accetta supinamente. Ad esempio: Puccio, a forza di sentir prediche, vuole diventare santo; al che un monaco promette di aiutarlo e gli prescrive certe penitenze, dove Puccio si consuma in digiuni, mentre il monaco in un’altra stanza prende piacere con sua moglie (Decamerone, III, 4). Lo spirito della novella è uno scetticismo fantasioso che ci illumina su un generale inganno: l’inganno delle parole per spacciare come dogmi le rimasticature di ciarle, i castelli di panzane, i panegirici di frottole, le prediche dei preti per inebetire le folle o le invenzioni dei frati per sfogare le voglie carnali. Ed ecco una storia su questi temi: un abate convince Ferondo di esser morto e già arrivato in purgatorio, dove lo trattiene per un po’ con belle invenzioni, per godersi intanto sua moglie. Quando poi Ferondo miracolosamente resuscita, va in giro a raccontar alla gente “novelle sulle anime dei loro parenti” e “le più belle favole del mondo de’ fatti del purgatorio”, e “la rivelazione statagli fatta per la bocca del Ragnolo Braghiello [L’angiolo Gabriello]” (Decamerone, III, 8). Sono esempi di inganni delle parole, dove non c’è più divario tra ingannatore e ingannato: le fole dell’uno producono le panzane dell’altro, e tutto scivola nella generale tendenza degli uomini ad essere presi all’amo dalle chiacchiere. Questa vertigine generalizzata produce mostri, perchè il mondo così pesantemente inquadrato dalle ciarle è simile a quello di Ferondo quando parla del purgatorio, e ogni ciarla diventa un raggiro del proprio simile, rintontito dalle parole.

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