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Gianni Celati

Lo spirito della novella

1. Novelle come merci pregiate.

Le antiche raccolte di novelle, dal Novellino duecentesco al Decamerone, alle raccolte quattrocentesche e cinquecentesche, fino a quel punto di svolta che è il Cunto de li cunti di Basile, sono dei bazar di roba messa insieme, con un fasto rituale ancora visibile, benché lontano dalle nostre abitudini. Il Decamerone somiglia a quei vecchi suk arabi dove trovavi profumi, gioielli, spezie, stoffe che venivano da tutte le parti, e ogni merce portava con sé il ricordo delle linee di circolazione dei commerci nel nord Africa. Le raccolte novellistiche erano collezioni di aneddoti, favole, leggende, motti arguti, d’origine scritta e orale. La varietà di questi zibaldoni dipendeva da una vasta circolazione di motivi narrabili, legata alle rotte dei pellegrini e dei mercanti. Per questi tramiti debbono essere giunti molti esempi di narrativa araba, indiana, provenzale e francese, che hanno trasformato i modi dei racconti nostrani. Le prime due novelle del Decamerone parlano di mercanti fiorentini a Parigi, un buon terzo delle altre sono ambientate in luoghi d’Europa e del Mediterraneo, come vicende o emblemi o fantasie di terre lontane. In tutte si vede l’afflusso di materiali eterogenei, passati da una tradizione all’altra. Ed è ciò che rendeva le raccolte novellistiche degli empori di mercanzie pregiate, dove ogni storia ha la natura del frammento disperso, come le reliquie dei santi o i gioielli portati in Europa dagli antichi viaggiatori. È una narrativa di motivi intrecciati, dove ognuno vale in sé come memoria di accadimenti nel vasto mondo; e parla d’un mondo ancora inteso come un tessuto di meraviglie, alla maniera di Marco Polo e dei viaggiatori arabi.

2. Le novelline. Accumulo di pezzi sparsi.

Quel libro di novellette che ora chiamiamo il Novellino, composto tra il 1280 e il 1300, resta l’esempio d’una narrativa fatta con l’accumulo di pezzi di riporto, sparsi ed eterogenei, collegati da nessun motivo oltre al gusto del narrare. Si è pensato a un compilatore che disponesse d’una vasta biblioteca nel nord Italia, forse nella Marca Trevigiana, perché il Novellino si distingue per la grande quantità di spunti presi direttamente dai libri. Benché il suo titolo originale (Libro di novelle et di bel parlar gientile) si inquadri in una tradizione già viva di raccolte novellistiche, questo libro resta un unicum nel campo delle forme narrative. Perché è come un esperimento per ridurre il fenomeno chiamato “raccontare storie” al suo nucleo minimo. Che cos’è una storia? È un collegamento tra fatti antecedenti e conseguenti. Per gli antichi era una specie di effetto ottico, definito post hoc propter hoc, per cui ciò che viene prima in un racconto ci dà l’impressione d’essere la causa di ciò che viene dopo, anche, se non si tratta d’una conseguenza logica. Tutto il narrare è un gioco di effetti illusori. Ma come si produce l’effetto che una storia debba concludersi in punto preciso? L’interruzione non è una conclusione. La conclusione giustifica il racconto, perché è il momento in cui l’ascoltatore vede o crede di vedere il significato o la morale della storia. Nei ritagli nel Novellino il modo usuale è quello di concludere la novella con un motto o con una risposta arguta che risolve un contrasto. Anche dove si tratta di ritagli da romanzi noti, come nella novellina LXV, che riassume un episodio del Roman de Tristan di Béroul, la conclusione cade dove si ricompone un conflitto – e in questo caso si tratta del conflitto tra Tristano e re Marco, ricomposto grazie ad un “savio avedimento” (sotterfugio). La nota finale sul “savio avedimento”, che è l’inganno della regina Isotta per nascondere al marito il proprio adulterio con Tristano, funge da morale e da insegnamento. In questo senso produce l’effetto illusorio d’una conclusione.

3. Miniaturizzazione e fasto rituale.

Il carattere esemplare del Novellino sta in una fine arte del racconto scritto: arte del ritaglio e della miniaturizzazione di episodi già narrati nei libri. Questi sono spunti che (come dice il prologo) il lettore di “cuore nobile e intelligenzia sottile” può usare per farne a sua volta dei racconti offerti a chi desidera istruirsi. Il fasto rituale delle novellette sta in questo “sapere” racchiuso nell’involucro del “bel parlare”, come un monile o un anello che racchiuda un motto sapienziale. La miniaturizzazione dei racconti consiste nella loro brevità, che racchiude i “fiori del parlare”, le “belle risposte” e le “cortesie” vantate nel prologo. Ecco il senso della riduzione d’ogni frammento libresco a un nucleo minimo di parole, quelle strettamente necessarie per creare l’effetto del racconto concluso. In alcuni casi basta addirittura una frase a far tutto, come a esempio nella novella XVII: “Pietro tavoliere [mercante], fu grande uomo d’avere [fu uomo molto ricco], e venne tanto misericordioso [e divenne così caritatevole] che ‘mprima tutto l’avere dispese a’ poveri di Dio [che dapprima diede tutte le sue ricchezze ai poveri], e poi, quando tutto ebbe dato, et elli si fece vendere [dopo aver tutto dato, si mise in vendita come schiavo], e ‘l prezzo diede ai poveri tutto” [e diede il ricavato ai poveri]. La consecuzione dei fatti qui culmina in ciò che noi chiameremmo un colmo, il “più di così non si può”, ossia un comportamento impensato o impensabile – il mercante che vende perfino se stesso per dare il guadagno ai poveri. Il che fa l’effetto d’una conclusione, perché è come se il pensiero non potesse procedere oltre e dovesse fermarsi a riflettere. Questo è un modo di usare e incanalare sparsi pezzi di racconto, mescolando motivi che vengono da fonti diverse, come succederà spesso nelle future novelle. Altrove può trattarsi d’un paradosso, d’una burla, d’un inganno; ma l’arte novellistica dell’effetto conclusivo tocca sempre qualcosa che dà l'idea dell’eccesso, del colmo, dell’imparagonabile, e che ci lascia sospesi in uno stato di stupore o di meraviglia.

4. Un genere ibrido e anomalo.

Quando andavo a scuola io, tutta la novellistica italiana si riassumeva nel Decamerone; ma il Decamerone non era studiato come l’esempio d’un genere narrativo, bensì solo come l’opera di Boccaccio. L’abitudine di studiare i testi letterari solo in quanto opere di autori illustri ha oscurato per secoli la tradizione della novella. Soltanto nell’ultimo secolo sono diventate facilmente accessibili le raccolte di Sacchetti, Masuccio, Sermini, Sercambi, Fortini, Straparola Grazzini e altri. Con questo allargamento d’orizzonte si è cominciato a vedere come i narratori abbiano abbandonato lo schematismo dei vecchi racconti morali, dando più peso ai dettagli, alle figure dei personaggi, alle tonalità della lingua secondo i tipi di racconto. Si intuisce anche l’esistenza d’un diffuso collezionismo dei motivi narrabili, legato all’abitudine di scambiarsi aneddoti e storie: usanza innestata sulle pratiche della conversazione quotidiana, che diventano la componente centrale di questo nuovo sistema narrativo. Sulla scia del Decamerone e del Trecentonovelle di Sacchetti, la novella fiorisce come genere prevalentemente toscano, ma anche ibrido e anomalo. Infatti è una narrativa dove non c’è una netta separazione tra tragico e comico, tra tono maggiore e tono minore, tra gioco immaginativo e verosimiglianza. Una novella poteva essere fiaba, leggenda, burla, motto celebre, cronaca cittadina, tragedia storica, avventura in terre lontane, oppure l’esempio morale nelle prediche di San Bernardino o le facezie del Piovano Arlotto. Rispetto ai generi letterari affermati, si può dire che fino al Cinquecento la novella non rappresenti un vero genere letterario (nonostante la grande fama goduta da Boccaccio), ma il semplice riaffiorare d’una usanza cittadina o borghigiana: lo scambio di storie, favole, facezie giunte all’orecchio, trattenimento spicciolo, chiacchiera conviviale ma anche recita da strada, come esisteva per le strade di Roma ai tempi di Plinio, e come esiste ancora in vari angoli del mondo. Tutto questo ha reso la novella un genere un po’ equivoco, poco riconoscibile, soprattutto fuori dalla Toscana. Ed è interessante che, nella sua Piazza universale di tutte le professioni del mondo (1585), Tomaso Garzoni accenni solo di sfuggita al mestiere del novellieri, nel Discorso L, e li identifichi con gli inventori di burle (“burlieri”), dunque mettendo Boccaccio in compagnia dei buffoni di corte. Poi nel famoso Discorso CIV, dedicato ai ciarlatani di piazza, Garzoni non nasconde la sua schietta opinione su cosa fosse il novellare: un puro imbroglio e abbaglio delle parole. “Qui si tesse la favola… Il plebeo s’arriccia, il villano stremisce alla novella che vien raccontata...”

5. Circolazione fuori dai libri.

In realtà la novella non s’è mai staccata del tutto dallo sfondo in cui Garzoni la colloca, vuoi come burla depositata nelle carte, fola o diceria da pubblica piazza, intrattenimento di corte, o recita in raduni conviviali come quelli evocati in molte raccolte novellistiche. Rispetto ai generi di maggior prestigio, come il poema epico, la lirica e l’oratoria, la novella si distingue per quest’altro tipo di circolazione, non chiuso negli spazi della pagina scritta. Si sa di novelle di Sacchetti raccontate fino a pochi anni fa nelle campagne toscane. Una rara scena in ambito popolare è descritta in una lettera di Andrea Calmo, commediografo, poeta e attore veneziano, morto nel 1571. Parla dell’ascolto di novelle in una taverna veneta, attorno a narratori con repertori di storie in voga, i quali raccontano: “le più stupende panzane, stampie e immaginative [le più stupende panzane, stramberie e invenzioni] del mondo, de comare oca, del fraibolan [del pifferaio], del osel bel verde [dell’uccellin bel verde], de statua de legno [della statua di legno], de bossolo de le fade [del bossolo delle fate], d’i porceleti [dei porcellini], de l’asino che adete romito [dell’asino che si fece romito], del sorze che andete in pelegrinazo [del sorcio ch’andò in pellegrinaggio], del lovo che se fiese miedigo [del lupo che si fece medico], e tante fanfalughe che non bisogna dir [e tante fanfaluche che non è il caso di dire] ” (Lettere, libro IV, 42). Si riconoscono in questo repertorio varie storie che gireranno in tutta Europa, cominciando da quella di Comare l’Oca, che darà il titolo alla raccolta favolistica di Perrault, Les Contes de Ma Mère l’Oye (1687). Simili usanze di racconti in comitiva accompagnano tutta la tradizione della novella, negli intrattenimenti campestri, di stalla o di cortile, con repertori di fiabe, storie di meraviglie e aneddoti buffi: in Rome, Naples et Florence, nel 1826, Stendhal registra simili narrazioni in ambito popolare; e dice che arrivando una sera a Calstelfiorentino, ha trovato una “compagnia di braccianti [che] improvvisavano, ognuno al suo turno, racconti in prosa d’un genere come quello delle mille e una notte”. E aggiunge: “Ho passato una serata deliziosa, dalle sette a mezzanotte, ascoltando quei racconti [dove] il meraviglioso più stravagante crea avventure che portano a sviluppare le passioni più vere e più impreviste”. Ancora mia madre da bambina ascoltava fiabe e novelle su streghe e banditi, nelle riunioni di stalla in una sperduta località sulle foci del Po. Tutto questo ci rimanda ad abitudini che arrivano quasi fino a noi, come pratiche di conversazione e di intrattenimento, fuori dalla testualità fissa dei libri.

6. Giochi di variazioni.

Il carattere misto dei materiali novellistici, senza limiti precisi tra la forma scritta e orale, è stata la grande spinta vitale della novella; perché attraverso i motivi narrabili che passavano da un narratore all’altro senza nessuna sorveglianza nascevano variazioni imprevedibili. Un motivo novellistico tra i più diffusi è quello della donna malmaritata. con marito stupido e geloso, la quale risolve la situazione accoppiandosi con un amante simpatico. Questo tema trova una notevole variante in una novella di Sermini, dove la donna per sottrarsi al marito beve una pozione che la fa sembrare morta (Novelle, 1). Qualche decennio più tardi ritroviamo il motivo della pozione in una novella di Masuccio, ma applicata a un altro tema diffuso, quello dei due innamorati ostacolati dalle famiglie (Novellino, 33). Nel secolo seguente il racconto è rielaborato da Luigi Da Porto, nella lunga novella di Giulietta e Romeo (Storia di due nobili amanti): novella poi ripresa da Bandello (Novelle, II, 9), per finire attraverso altri passaggi nella mani di Shakespeare. L’esempio mostra come un motivo narrabile si ri-orienti di continuo, perché il fatto stesso di circolare lo traduce in una serie di variazioni di cui non conosciamo i margini precisi – infatti niente ci assicura che non ci fossero versioni orali con orientamenti ancora diversi, rispetto a quelli noti. Tutto questo è lontano dal nostro modo di pensare, perché per noi ogni racconto corrisponde necessariamente ad un testo unico, chiuso entro i limiti dello spazio scritto. La novella invece si dichiara sempre come racconto d’un racconto, udito dal narratore che lo ripete per noi. Questa è la differenza della novella rispetto ai racconti moderni: nella novella non esiste l’idea del racconto originale, il racconto d’autore come lo intendiamo ora, bensì quella d‘una ripetizione con continue varianti. Ed è come in musica: un motivo implica sempre certe variazioni secondo lo stile di chi lo esegue. Viceversa, i racconti moderni sono concepiti come parte di una testualità fissa, in cui parrebbe che la lingua si fosse già tutta oggettivata e purificata nella scrittura. Il risultato è un narrare chiuso, come immunizzato e sottratto all’incontrollabile circolazione delle parole. (continua)

"Griseldaonline", n. VI, 2006-2007.

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