Cerca su Griselda
Questo sito usa cookie di terze parti. Leggi la nostra Informativa cookies oppure chiudi questo avviso

Indice

Tema n.6:

Parodia e scatologia:
quando la letteratura prende in giro se stessa

Passeggiando fra l'erba alta che è spuntata intorno alla città di Troia, Balso Snell si imbatté nel famoso cavallo di legno dei greci. Essendo egli un poeta, ricordava l'antico canto di Omero, e decise di trovare un modo per entrarci.
Esaminando il cavallo, Balso scoprì che c'erano solo tre aperture: la bocca, l'ombelico, e l'apertura posteriore del canale alimentare. La bocca era fuori portata, l'ombelico si dimostò un cul-de-sac, e così, dimenticando la propria dignità, si avvicinò all'ultimo orifizio. O Anus Mirabilis!
[1]

I capoversi iniziali del primo libro di Nathanael West, The dream life of Balso Snell, o, nell'ormai introvabile traduzione italiana, La vita in sogno di Balso Snell, ipostatizzano efficacemente l'atteggiamento agonistico che il giovane scrittore americano si compiace di intrattenere con l'industria letteraria contemporanea. Il viaggio di Balso Snell è un'avventura all'incontrario, vera e propria (alla lettera) mise-en-abîme che riproduce, rovesciato, e dunque parodizzato, il possibile esordio della letteratura dalla pancia cava, ma ripiena di eroi in assetto di guerra, del cavallo di Troia. Dalla fuoriuscita di quegli eroi, sorta di evacuazione mitica e fondativa, tutto, ovvero il canto dell'aedo Omero, e il canto tout-court, poetico, epico, narrativo dell'intera civiltà letteraria aveva avuto inizio. Quello di Balso, allora, è un nuovo avvio, una ri-fondazione, che per avere luogo, costringe l'eroe eponimo, o se si vuole, nel gioco antifrastico, l'anti-eroe eponimo (già il nome, Balso Snell, odora di slapstick, cioè di abbassamento parodico), a penetrare nell'orifizio posteriore del cavallo e percorrerne, a ritroso, l'intero canale intestinale. Dentro, Balso non troverà certo guerrieri armati di lame dardeggianti bagliori di mitologico splendore, ma, nell'ordine: una guida che tenta maldestramente di discutere i fondamenti dell'arte; un ossesso che si sta trafiggendo con puntine da disegno e la cui ultima fatica letteraria è una vita di San Pulce, ovvero un parassita in grado di costruirsi una chiesa nell'ascella di Gesù Cristo; un tale John Raskòlnikov Gilson, assassino dodicenne di un idiota; Miss McGeeney, impegnata nella biografia di Samuel Perkins, un tizio dall'odorato mostruoso, capace di «acquisire i principi inerenti ai triangoli isosceli attraverso l'olfatto»[2]; la stessa McGeeney, infine, assunte le fattezze di Janey Davenport, non si terrà dallo scrivere un romanzo epistolare alla maniera di Richardson.
Era stato lo stesso West, in una manchette promozionale per il proprio libro, a riassumere così il significato del testo: «Diventa chiaro a Balso che l'intestino del cavallo è abitato unicamente da autori in cerca di un pubblico. Disgustato, cerca di uscire ma è trattenuto d'astuzia ad ascoltare altri racconti. Tutti questi racconti sono primi piani elefantini di varie posizioni letterarie e dei loro modi tecnici»[3]. Quello che il primo romanzo di West ci apparecchia è insomma un viaggio scatologico attraverso i rifiuti escrementizi dell'industria letteraria; Balso è una sonda gettata nelle viscere lutulente della letteratura, là dove si produce lo scarto, il superfluo, il non-necessario. Nell'offrirci la sua fastidita parata di scorie antopomorfizzate, la satira di West agisce in due direzioni: in primo luogo contro l'eccesso di letteratura, un eccesso che nega l'esperienza, la pura realtà delle cose, avendo l'ambizione di sostituirsi ad essa; in secondo luogo contro i seguaci delle mode letterarie, i contraffattori che, non potendo vantare la grazia genuina dei modelli, sono costretti ad allestirne brutte copie ammuffite in partenza. Non è un caso che tutti i personaggi incontrati da Balso scrivano à la manière de, facciano il verso a qualche corrente o monumento letterario, «frustrati poseurs»[4] nella cui affettazione priva di eleganza si misura il distacco doloroso dalla vita vera, lo scacco inflitto dalla mancanza patologica di senso pratico.
Scatologia e parodia vanno qui a braccetto: ognuno dei tipi presentati da West è la caricatura di una moda; meglio, essendo la moda l'artificiata ed estenuata imitazione di un modello ridotto a merce, quei tipi, dal cultore di Dostoevskij al cultore di Joyce, diventano caricatura al secondo grado, caricatura di una caricatura, rappresentazione ulteriormente degradata, e per converso parodica al massimo grado, di uno stile già riprodotto con goffa insipienza. Joyce, appunto (anzi, la maniera di Joyce), fornisce, col famoso quanto parossistico monologo di Molly Bloom, la traccia per il sottofinale di Balso Snell, dove i flussi di coscienza di Balso e di Miss McGeeney convergono nell'agognato (da Balso) amplesso, che "libera" definitivamente il protagonista dall'invasione mentale di tutto il ciarpame letterario fin lì incontrato.
Ma era stato poi lo stesso Joyce, in una pagina piuttosto nota dell'Ulisse, a stabilire una divertita e insieme crudele equazione tra escremento e cattiva letteratura, quando (siamo nel quarto episodio, Calipso - La colazione), Leopold Bloom, avvertendo un lieve sommovimento intestinale, si reca nell'angusto gabinetto esterno della propria abitazione per compiervi l'atto escretivo, non senza premunirsi di una lettura adeguata, che possa accompagnare e in qualche modo agevolare l'atto stesso. La lettura viene individuata nel «racconto a premio» di un quotidiano. Bloom

lesse tranquillamente, trattenendosi, la prima colonna e, cedendo ma resistendo, attaccò la seconda. A mezza strada, la sua ultima resistenza cedendo, permise ai suoi intestini di liberarsi comodamente mentre leggeva, leggeva ancora pazientemente, quella leggera stitichezza di ieri sparita del tutto[5].

Il gesto finale di Bloom («strappò bruscamente metà del racconto e ci si nettò» [6]) racconta di una disposizione ferocemente critica di Joyce nei confronti di quella "paraletteratura" che ha infestato per decenni le pagine dei giornali, buona solo, eventualmente, a garantire una giusta funzionalità intestinale e a sostituire, dove necessario, la pratica maneggevolezza della carta igienica.
Nota poi Cristiano Spila, che al brano joyciano, tra vari altri esempi di "escrementalità" moderna, ha dedicato una notevole lettura, come la cifra di questa pagina dell'Ulisse pertenga più al registro grottesco che parodico, in quanto «l'eroe joyciano è ormai entrato nella regione in cui le abitudini e i bisogni del corpo non sono più un incantesimo; perciò lo vediamo aggirarsi con le braghe calate in cerca di uno spazio per defecare, per allegoricamente ricordarci il problema dei problemi: l'evacuazione quotidiana e il connesso problema delle scorie. Comburenti e combustioni» [7]. La quotidianità borghese della defecazione ha tolto insomma ogni aura di eversiva comicità alla medesima, quella grandiosa intenzionalità sovvertitrice entro i cui termini si gioca il riso parodico e carnevalesco di bachtiniana memoria, a cui ancora pare attingere West nel suo Balso Snell.
Naturalmente è a un'altra quotidianità che occorre risalire per andare alle radici di una tale tradizione comica, ovvero quella dell'uomo medievale, il cui riso partecipa non solo di consapevoli e deliberati procedimenti letterari, quanto di una complessiva visione del mondo, dove, accanto al momento serio ed ufficiale, esiste sempre anche il suo ribaltamento comico, di marca spesso oscena [8]. La parodia sussiste allora come necessario disinnesco ad una ritualità, persino liturgica, dalle movenze singolarmente gravi, quando non addirittura cupe. Del resto, la teoria umorale della medicina ippocratica, per cui ogni guarigione è un'espulsione [9], o le credenze popolari, che individuavano nella "ventosità" anale la nativitas rusticorum e ne ipotizzavano successivamente la morte, quando l'anima veniva peteggiata fuori, testimoniano di una liminarità originaria tra scatologia e riso rituale [10].
Ma se, in tali testi, l'elemento per così dire "antropologico" non dovrà essere sottovalutato, nemmeno si potrà attribuire ad esso l'intera responsabilità del rovesciamento parodico, che pertiene invece per buona parte ad un gioco tutto letterario e di testa, assodato ormai da tempo che i componimenti comici medievali, anche i più osceni, non appaiono autenticamente popolari, ma elaborazioni di chierici o giullari dalla penna piuttosto scaltrita. Così, il più famoso poema eroicomico in antico-francese, l'impudicissimmo Audigier, pare «attingere liberamente all'intero repertorio di tecniche e topoi epici per sprofondarli in una gigantesca palude stercoraria»[11]. Qui, più che all'episodio dell'adoubement dell'eroe compiuto su un letamaio, vero centro attorno al quale ruota tutto il poemetto (e che ritornerà in un altro celebre testo comico medievale, il Trubert di Douin de Lavesne [12]), converrà guardare all'incontro amoroso tra Turgibus e Rainberge, che prepara il concepimento dell'eroe:

«Venite avanti, - fa lei - o figlio di barone,
accoccolatevi qui accanto e facciamo la cacca!
Ho mangiato iersera prugne a profusione
e ora i nòccioli mi schizzan dal culo,
ma non ho portato nulla per nettarmi;
voi avete una bella cotta di scarlatto:
pulitemici il culo, con la falda,
altrimenti non avrete il dono del mio amore».
«Signora, - disse il vassallo - lo faremo;
per cotanto servigio certo non lo perderemo».
Quindi le pulì il culo tutt'intorno;
e così si fidanzarono stando coccoloni
[13].

Il problema che affligge Rainberge è lo stesso che affliggerà secoli dopo Leopold Bloom; medesima è pure la soluzione, affidata ad un oggetto chiamato a raffigurare simbolicamente quell'aspetto della cultura contemporanea che l'autore prende a bersaglio; se nel moderno Bloom è la stessa pagina di giornale contenente il racconto a premi a essere scelta, senza mediazioni, per l'operazione di nettaggio (alla quotidianità sciatta dell'episodio può addirsi solo uno sguardo ironicamente denotativo), nell'anonimo medievale è la sopraveste cavalleresca, con tutto il corredo di clichés e stereotipi letterari che essa si porta dietro, a compiere la detersione conclusiva.
Non può a questo punto non sovvenire alla memoria la notissima pagina del «nettaculo» nel Gargantua rabelaisiano, dove il protagonista, alla ricerca di un buon materiale per portare a compimento l'operazione di cui sopra, elenca al padre tutti quelli sperimentati, argomentandone qualità ed asprezze, e concludendo non esservi «nettaculo migliore di un papero ben coperto di pennematte, a condizione che gli si tenga ben stretta la testa fra le gambe» [14]. Qui la satira parodica si indirizza, più che su preciso fenomeno letterario, su un'intera cultura (quella definitoria medievale, ma anche quella umanistica nelle sue manifestazioni più grossolanamente cavillose) sentita ormai come avvizzita e superata. Il comico, qui, «libera le cose dalla serietà menzognera, dalle sublimazioni e dalle illusioni suscitate dalla paura» [15]: quella paura che la dottrina speciosa (di cui saranno eredi il Manfurio bruniano ma pure l'Azzeccagarbugli manzoniano) suscita presso gli ingenui e gli incolti. Non a caso, la pagina dei «nettaculi» rappresenta uno dei momenti di «quel grande inventario del mondo che Rabelais fa alla fine di un'epoca vecchia e all'inizio di un'epoca nuova» [16]. Non meno sintomatico il fatto che nella biblioteca del convento di San Vittore visitata da Pantagruel al momento del suo arrivo a Parigi, accanto ai numerosi titoli che scimmiottano la seriosità di titoli ben più gravi e importanti, si trovino per esempio una Ars honeste petandi in societate, un De modo cacandi e una Martingala dei cacatori [17]: il basso corporeo liquida definitivamente l'intellettualismo alto e stitico dei «sorbonisti» alla ricerca di qualche credito culturale.
Quasi negli stessi anni in cui scriveva Rabelais, anche in Italia (ed esattamente a Venezia) alcuni autori sono impegnati a fare i loro conti con una cultura considerata inservibile e con tutto l'ingente materiale librario da essa prodotto: nel 1551 (ovvero nove anni dopo l'edizione lionese dell'opera di Rabelais) Anton Francesco Doni scriverà nella propria Libraria un'epistola A coloro che non leggono, definendo quella dei libri, una «maladizione»[18] ed evidenziando l'inutilità di mettersi «inanzi tanti libracci» [19]; mentre altrove Ortensio Lando esorta un amico a cambiare «in tanti coriandoli» [20] i grossi volumi della sua libreria o a farne «de' cartocci speciali» per «involgervi le sardelle, le arenghe et la tonina» [21]: l'erudizione posticcia diventa, nel furor iconoclasta di questi autori, materiale di scarto buono solo per un gioco da bambini o per proteggere la freschezza di qualche alimento.
Contemporaneamente affiora l'idiosincrasia nei confronti di autori e correnti passate a moda, come lo speciosissimo petrarchismo tanto in voga nel Cinquecento: è il sulfureo Niccolò Franco ad affermare recisamente che molti poeti non si fanno scrupoli di spacciare «urina per acqua rosa» [22]; lo stesso Franco allestisce, con il Petrarchista, un pamphlet polemico contro la moda arrembante: descrivendo la visita compiuta da due amici presso l'antica abitazione del poeta a Valchiusa, li mostra intenti ad ammirare, tra diverse reliquie della famosa Laura, un suo «nettadenti» e «molti fragmenti di un orinale» [23], mentre, alle prese direttamente con gli originali del Petrarca, li conduce a leggere sotto la cancellatura il verso iniziale del sonetto Io ho pregato amore e ne 'l riprego: Io n'ho 'ncacato amore, e gliene incaco [24]. Di nuovo la parodia si serve della scatologia per fare piazza pulita di false miti o idola riconosciuti.
La letteratura, cioè, nel momento in cui produce un genere, una corrente di successo, o teorizza uno stile che si rivelerà poi dominante, produce sempre anche gli anticorpi in grado di disattivare la degenerazione ossessiva di tali fenomeni: essuda i germi della propria malattia, proprio come affermano i dettami della teoria ippocratica.
Difficile allora credere che l'ambito eroicomico, condannato per statuto a volgere al "basso" tutti i luoghi tipici dell'armamentario epico [25], possa essere rimasto immune dalla scatologia parodizzante: la ricognizione riserva, entro la tradizione italiana, la sorpresa di ben due Merdeidi, pronte, già dal titolo, a far lo sconcio verso ai poemi consacrati a qualche impresa o gesta eroiche.
Soccorre l'indagine un curioso ed erudito repertorio bibliografico, stampato a Parigi nel 1850, la ben nota (ai cultori del genere) Bibliotheca scatologica, a sua volta impostata come una parodia di ben più serie e ponderose opere bibliografiche, se è vero che il titolo completo recita: Bibliotheca scatologica ou catalogue raisonné des livres traitant des vertus faits et gestes de très nobles ingénieux MESSIRE LUC (A REBOURS) seigneur de la chaise et autre lieux; e se è vero, anche, che l'intestazione di luogo e data di stampa reca: Scatopolis, chez le marchand d'aniterges, l'année scatogène 5850.
Il volume si pone dunque come la più completa ed esaustiva bibliografia dedicata alla scatologia letteraria: non stupisce trovarvi, tra gli altri, i nomi di Plauto, Catullo, Orazio, Marziale, Dante, Rabelais, per tacere di altri
A pagina 24 della nostra Bibliotheca, per arrivare al punto, troviamo citata una Merdeide di Nicolò Bobadillo, pubblicata a Spira nel 1629, e una Merdeide di tal Abate Penoncelli, pubblicata a Torino nel 1806. L'anonimo estensore della Bibliotheca afferma di non sapere se si tratta di due opere differenti sotto lo stesso titolo o semplicemente di due edizioni diverse della stessa opera: oggi come oggi, il catalogo ICCU varrebbe a sgannarlo senza indugi. Il primo testo, infatti, appartiene a una silloge che comprende anche la Murtoleide di Giambattista Marino e la Marineide del rivale Murtola [26], più qualche altro componimento burlesco; il secondo è opera a sé stante, di mole ben maggiore rispetto all'esiguo poemetto secentesco, su cui vale però dare qualche ragguaglio, perché rappresenta, con le sue 27 ottave di elaborata oscenità, un curioso esempio di quello spirito fieramente antispagnolo che circolò in Italia nei primi tre decenni del XVII secolo, e di cui le Filippiche contro gli Spagnuoli di Alessandro Tassoni (1614) rappresentano il documento più rilevante. Il sottotitolo del componimento, del resto, parla chiaro: «Stanze in lode delli stronzi della Real Villa di Madrid». Senza volerci soffermare sull'esame di una scrittura che affonda l'affettazione tutta barocca dello stile nei liquami della volgarità escrementizia, va tuttavia notato come il registro eroicomico sia modulato con perizia dal falso Bobadillo (nascondersi dietro un nome spagnolo dovette sembrare, allo sconosciuto poeta, una beffa ulteriore verso gli odiati dominatori): dall'obbligatoria invocazione alle Muse, alla ricorrenza di nomi del repertorio classicheggiante (si susseguono, nel testo, «Arpie», «Bellona», «Marte», «Xerse», «Aurora», «Antheo», «Protheo», e così via) fino all'allocuzione conclusiva in cui l'autore invita la Casa Reale a mutare il toponimo della capitale (da Madrid a Merdid...), tutto contribuisce a definire la fisionomia di un autore per nulla trascurato, in grado di passare con elegante noncuranza dai toni epici a quelli satirici e turpi, capace di dominare, in definitiva, un'ampia tastiera di registri letterari; ciò che non sembra riuscire, invece, al famigerato abate Penoncelli della seconda Merdeide, un testo come si diceva molto più vasto (tre cantiche per ben 407 ottave complessive), ma insieme più sciatto e gratuito. Proprio la sua abnorme sconcezza, tuttavia, la sua esaustività escrementizia, suscitano nel lettore avventuroso qualche curiosità che merita di essere soddisfatta.
Anche in questo caso la parodia scatologica assale per prima cosa l'intestazione, dal momento che si dichiara l'opera essere stampata «In Cancherano, dalle stampe di Bernardo Culati, presso Fabriano Medardo Stronzino, Libreria all'insegna del Mappamondo»: la creatività onomastica, a contatto col lessico della scatologia, sembra trovare esca adatta al proprio estro [27]. Ma è poi tutto quello che oggi si definisce il paratesto [28] a essere investito di una irrefrenabile foga parodica: prima dell'inizio del canto vero e proprio, nonché alla fine del terzo e ultimo, stanno una serie di sonetti proemiali, di epitaffi, di «favolette» e «novellette» in senari che, anticipando e continuando il gioco osceno del testo, sembrano complessivamente fare il verso a tutto quell'apparato di componimenti augurali e introduttivi che sempre accompagnava la stampa di un poema, e verso il quale già Cervantes, per fare l'esempio più illustre (chissà quanto presente all'autore della Merdeide...), si era mostrato molto critico nel Prologo al primo libro del Chisciotte [29]. D'altro canto, già la prima ottava dichiara la materia e il registro dell'opera, se è vero che i due versi iniziali («Alla carlona, in stil bernesco io bramo/Di cantare, non donne, non eroi…») rimandano, prima, a due campioni della poesia satirica e burlesca (scontato il riferimento a Berni, meno ovvio, ma ugualmente pertinente, quello alle Satire alla carlona del senese Pietro Nelli [30]); e poi all'incipit del Furioso, tanto famoso da diventare emblematico e per questo, più di altri, da citare e scardinare. I riferimenti letterari in funzione parodica si susseguono nel testo: il nostro autore [31] è abbastanza smaliziato da sapere di poter assegnare alla rima baciata che chiude l'ottava il compito di rovesciare verso il "basso" l'"alto" della citazione, con valore dunque di sorpresa e di inaspettata destabilizzazione del codice epico. È quello che accade per esempio nella sesta ottava del primo canto, dove i rimandi petrarcheschi e danteschi dei versi iniziali («Voi che ascoltate il vario mormorio/Di questi miei tumultuanti fiumi/D'accenti, che fanno aspro il suono e rio...») vengono violentemente aggrediti dalla chiusa d'ottava («Perciò non mi volgete i biechi lumi/Dicendo, o dir volendo che sia cosa/Il cantar della Merda vergognosa»); ma sono svariati i riferimenti colti di cui il nostro presumibilmente falso abate costella il poema: si citano Franco Sacchetti (canto I, ott. 19); in un sol colpo Ariosto, Berni, Pulci, Tassoni, Tasso (canto II, ott. 6, senza distinguere peraltro tra autori praticanti il codice epico-cavalleresco e quelli praticanti l'eroicomico); il Della Casa, come autore, ovviamente, del Galateo (canto II, ott. 108); il Baretti (canto II, ott. 110-113 [32]); si prelevano versi famosi, decontestualizzandoli entro un ambito osceno (canto III, ott. 24, v.1: «E va gridando: Pace, pace, pace»; ivi, ott. 41, v. 2: «Voci alte e fioche, e suon di man con elle»; ivi, ott. 107, v. 8: «Che quanto all'uomo piace è breve sogno»). È chiaro che la parodia di questa seconda Merdeide sta tutta dentro un carnevalesco consapevole e insistito: il primo canto, del resto, narra l'avventura di due medici (anzi «fisici dottor», canto I, ott. 9), Cecco e Malaguisa, alle prese con un tal Sterculio Merione (nomen omen, e ci mancherebbe), mago e scienziato della Media, che li inizia ai segreti medicamentosi degli escrementi; i due tornano in patria e di loro il poeta altro non può dire se non che «s'ammalâro» e, proprio come nelle leggende medievali sul villano (il cui rilancio appare qui troppo adeguato per essere casuale), «o tosto o tardi l'anima cacâro» (p. 49, ott. 126); il secondo canto si dilunga nell'enumerazione e descrizione dei diversi tipi e qualità della materia in questione, che, solitamente rimossa dalla sfera linguistica e socio-comunicativa, scatena qui un fuoco d'artificio lessicale ed etimologico che investe ogni categoria del reale (si va dalla sedia «Stercoraria» dei pontefici alle deformazioni operate con divertita impudenza su nomi come Medoro, Medea e Merdocheo), per poi ripiegare su due oscenissime novellette antifratesche; il terzo canto si apre su una processione di ignoti personaggi (ma si tratta probabilmente di nomi a chiave, legati forse all'ambiente letterario da cui proviene il poeta) verso il paese di Cuccagna, dove tuttavia non arrivano per una sciocca contesa nata tra loro: contesa che degenera presto in una battaglia combattuta a colpi di sterco, cui pone fine un tal Ombergio chimico parigino, del quale il buon gusto impone qui di tacere l'attività principale; una preghiera di benevolenza al lettore, al quale il poeta brinderà in «osteria» con un «fiasco» di vino, chiude il poemetto.
Questi sommari accenni alla tenuissima trama, ma ancor più le ripetute parodizzazioni dei linguaggi specialistici presenti nel testo, in particolare quello medico e quello filologico-umanistico, testimoniano che l'ambito di pertinenza del poemetto è appunto il carnevalesco più spinto. Piacerebbe dire che ci troviamo di fronte, per l'insistenza per nulla eufemistica con cui è posto in atto il rovesciamento, ad una sorta di Audigier della tradizione italiana; naturalmente non è così: la presa in giro praticata dalla Merdeide piemontese non si esercita, come là, su nessun codice letterario particolare, se non, in maniera del tutto meccanica, su quello epico; ma ciò è inevitabile laddove si voglia istruire una sorta di "epopea della merda"; e comunque la parodia appare frutto troppo fuori stagione (s'intende rispetto al grande momento quattro-cinquecentesco dell'epica) per essere presa sul serio e non solamente, come alla fin fine si rivela, per uno scherzo goliardico pur condotto con perizia di mezzi; infine, la Merdeide del sedicente Penoncelli nemmeno presenta, come la Merdeide antispagnola, i caratteri dell'urgenza satirica. Tuttavia anche questo prodotto di singolare indecenza può e deve attrarre la nostra attenzione: relegato per almeno un paio di secoli negli Enfers delle biblioteche, merita, come un reperto salvatosi dai continui naufragi della nostra storia letteraria, di ritrovare uno spiraglio di luce che possa rilevarne il valore di documento, forse estremo, di quella incessante volontà di canzonatura che gli abitatori delle stanze "basse" rivolgono sempre ai frequentatori dei piani nobili del grande palazzo delle lettere: quelli, in special modo, che vi si ritrovano senza averne i titoli, scimmie di ben altri poeti, genuini e veraci. È la beffa che insensibilmente introduce una crepa nell'armonia del mondo, l'originaria Stimmung [33]; che ci ricorda che, accanto alle vicende di personaggi all'apparenza intangibili quali sovrani o eroi; o alle vicende comunque straordinarie, ai drammi e alle passioni di cui i grandi scrittori intessono le loro narrazioni; accanto a tutto questo sta, irriducibile, il corpo, nell'urgenza di ben altri drammi, fisiologici e "sporchi"; nella lutulenza delle sue scorie e dei suoi rifiuti: prezzo da pagare per riacquistare al "corpo" della letteratura la sua integra sanità morale.
Ecco, di questo crassa presa di coscienza, di questo rovesciamento osceno, la Merdeide ottocentesca rappresenta forse l'ultimo sussulto: dopo, soprattutto nel Novecento, anche la merda è diventata faccenda alta, materia simbolica, oggetto di speculazioni perfino filosofiche: ma il Novecento, si sa, non è più secoli di eroi, e a tutti ha tolto, almeno un poco, la voglia di ridere.

Note:


[1] N. West, La vita in sogno di Balso Snell. Un milione tondo, Bari, De Donato, 1973, p. 43.

[2] Ivi., p. 74.

[3] F. Binni, Un'arma lucida e i sogni. Il realismo di Nathanael West in N. West, La vita in sogno di Balso Snell, p. 28.

[4] Ivi., p.29.

[5] J. Joyce, Ulisse, Milano, Mondadori, 1989, p. 69; ma tutto il passo è citato da C. Spila, Comico, parodia, scatologia, in S. Cirillo (a cura di), Il comico nella letteratura italiana. Teorie e problemi, Roma, Donzelli Editore, 2005, p. 609

[6] J. Joyce, Ulisse, cit., p. 70.

[7] C. Spila, Comico, parodia, scatologia, cit. pp. 610-611

[8] L. Lazzarini, Introduzione a Audigier, poema eroicomico antico-francese in edizione critica, Firenze, Sansoni Editore, 1985, p. 30

[9] G. Celati, Finzioni occidentali. Fabulazione, comicità e scrittura, Torino, Einaudi, 1986, p. 61

[10] P. Camporesi, Il paese della fame, Bologna, Il Mulino, 1985, p. 27 e 29-30; ma si veda anche, come esemplificazione di tale discorso, il fabliau Il peto del villano, in Fabliaux. Racconti francesi medievali, a cura di R. Brusegan, Torino, Einaudi, 1980, pp. 154-159.

[11] Audigier, cit., p. 11.

[12] Douin de Lavesne, Trubert, a cura di C. Donà, Parma, Pratiche, 1992, vv. 1748-56. Su questo, dello stesso Donà, si veda Trubert o la carriera di un furfante: genesi e forme di un antiromanzo medievale, Parma, Pratiche, 1994.

[13] Audigier, cit., p. 123.

[14] F. Rabelais, Gargantua e Pantagruele, recato in lingua italiana da Augusto Frassineti. Con le illustrazioni di Gustave Doré. Introduzione di Giovanni Macchia, Milano, BUR, 1984, vol. I, p. 85.

[15] M. Bachtin, L'opera di Rabelais e la cultura popolare, Torino, Einaudi, 1979, p. 413. Sul concetto di 'mondo alla rovescia' si vedano (per limitarci solo a qualche titolo): G. Cocchiara, Il mondo alla rovescia, Torino, Boringhieri, 1963; J. Le Goff, L'immaginario medievale, Laterza, Roma-Bari, 1988; Id., Il meraviglioso e il quotidiano nell'occidente medievale, Roma- Bari, Laterza, 1990; G. Angeli, Il mondo rovesciato, Roma,Bulzoni, 1977; P. Burke, Cultura popolare nell'Europa moderna, Milano, Garzanti, 1980; V. Fortunati, G. P. Zucchini (a cura di), Paesi di Cuccagna e mondi alla rovescia, Alinea editrice, Firenze, 1989.

[16] Ibid.

[17] Rabelais, Gargantua e Pantagruele, cit., p. 353-365.

[18] A.F. Doni, La libraria, Milano, Longanesi, 1972, p. 245.

[19] Ivi, p. 246.

[20] Anonimo di Utopia (Ortensio Lando), La Sferza de' scrittori antichi et moderni, a cura di P. Procaccioli, Roma, Beniamino Vignola Editore,1995, p. 55.

[21] Ivi, p.57.

[22] N. Franco, Le pistole vulgari. Ristampa anastatica dell'ed. Gardane, 1542, a cura di F. R. de' Angelis,Bologna, Arnaldo Forni Editore, 1986, c. 62 r.

[23] N. Franco, Il petrarchista, a cura di R. Bruni, Exeter, University of Exeter, 1979, p. 40.

[24] Ivi, p.47.

[25] G. Genette, Palinsesti. La letteratura al secondo grado, Torino, Einaudi, 1997, p. 151-162.

[26] G.B. Marino, La Murtoleide fischiate del caualier Marino con la Marineide risate del Murtola, in Spira, Henricus Starckius, 1629. Il Melzi (Dizionario di opere anonime e pseudonime di scrittori italiani) attribuisce senz'altro il poemetto allo stesso Murtola, sul quale si veda anche T. Vallauri, Storia della poesia in Piemonte, Torino, Tipografia Chirio e Mina, 1841, II, p. 425.

[27] Noi abbiamo utilizzato la seconda edizione, stampata a Torino, presso la tipografia Bellardi e Appiotti, nel 1874.

[28] Su questa nozione ovvio il rimando a G. Genette, Soglie: i dintorni del testo, Einaudi, Torino, 1989.

[29] F. Rico, Le armi di don Chisciotte, in Mappe della letteratura europea e mediterranea, I. Dalle origini al Don Chisciotte, a cura di G.M. Anselmi, introduzione di Antonio Prete, Milano, Bruno Mondadori Editore, p. 356.

[30] Su questo testo si veda il classico V. Cian, La satira (dall'Ariosto al Chiabrera), Milano, Vallardi, 1939, pp. 117-122.

[31] Il quale, come si evince da alcune occorrenze presenti nel testo, doveva essere originario di S. Giorgio Canavese in Piemonte.

[32] Dalle ottave riguardanti il Baretti parrebbe essere questi ancora in vita al momento della stesura del poemetto, la cui data di composizione sarebbe dunque anteriore al 1789, essendo questo l'anno di morte dell'autore della Frusta.

[33] Sul concetto di Stimmung si veda naturalmente L. Spitzer, L'armonia del mondo. Storia semantica di un'idea, Bologna, Il Mulino, 2006.
Alma Mater Studiorum
Dipartimento di Filologia Classica E Italianistica Alma Mater Studiorum - Università di Bologna
Via Zamboni 32 - 40126 Bologna - Cod.Fiscale: 80007013376 P.Iva: 01131710376 - © 2012
CREDITS: MEDIAVISION