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Indice

Tema n.6:

Rifiuti e gran rifiuti:
di una costante crepuscolare nella poesia romagnola del Novecento

1. Un luogo è un testo


Quando si fa menzione di «rifiuti», senz'altro contesto, l'astuzia della lingua ci parla di residui, di cose gettate via tanto perché infungibili, inassimilabili, quanto perché consunte, brutte e bruttate, ma allo stesso tempo ci ricorda un'azione che è quasi agli antipodi del consumo da cui lo scarto si origina. Se il circolo e il ricircolo producono, specie nell'epoca della merce, i rifiuti, ebbene il rifiuto, ossia l'atto di rifiutarsi, di sottrarsi, il far ritiro di sé, precede e denega, invalida a priori qualsiasi valore d'uso e qualsiasi logica della prestazione.
Chi ha letto il libro di Francesco Orlando [1] sa bene che là vi si trovano, organizzate in alberi genealogici, tutte le possibilità espresse dalla letteratura del desueto e del non-funzionale, ma chi ricorda il magistero di Dionisotti [2] sa altrettanto bene che far la storia della letteratura (anche in chiave tematica) senza interrogarne la geografia equivale a perdersi qualcosa, in termini di comprensione. Così, un percorso di tipo critico-letterario che si offre delimitato da due nozioni le quali letterarie non sono, cioè una determinazione di tempo e una di spazio, un percorso geograficamente costretto in un luogo quale la Romagna, e cronologicamente disteso sull'arco di un secolo, sarà prima di tutto ricerca dell'identità di un monstrum partecipe di due nature, un nodo culturale dove lo spazio sollecita i testi e ne è il risvolto.
Dell'esistenza di una «linea crepuscolare» – linea che un giovane critico [3] individuava, avvalendosi di Montale e del celebre Gozzano, dopo trent'anni [4], in primo luogo nella capacità di alcuni poeti di «dare scintille facendo cozzare insieme l'aulico col prosaico», secondariamente in una capacità di costruzione narrativa per blocchi dettagliati e descrittivi – qualcuno aveva già avuto sentore, in particolare il Neri, il quale fin dal 1948 ne scorgeva le origini nel Pascoli. Dal canto suo, Walter Binni attribuiva l'intero gusto crepuscolare a uno spostamento nella scelta dei maestri, alla sostituzione di D'Annunzio con Pascoli, e se in linea generale non si può essere d'accordo – giacché Corazzini e Gozzano non s'intendono senza D'Annunzio, mentre si intenderebbero anche, per ipotesi, senza Pascoli – per Moretti la tesi è senz'altro sostenibile, e ciò permette di declinare la «linea crepuscolare» in chiave romagnola.
E del resto che Fraternità (1905), con il suo languore talora morboso e non di rado visionario, interamente attraversato dal tema della morte giovane, scompaginatrice dell'armonia familiare, pagasse un tributo a tonalità pascoliane, era stato immediatamente notato. Lo stesso Moretti aveva pensato originariamente al Pascoli come prefatore per la sua raccolta d'esordio, e non solo al pensiero s'era arrestato, giacché esiste una lettera del giovane Marino in cui la richiesta viene avanzata apertis verbis (l'anziano maestro di Myricae declinò accampando a giustificazione i suoi impegni), tra l'altro con una certa qual untuosa mimesi dei motivi prediletti da quest'ultimo, e già arrangiati in tópoi.

Io sono romagnolo, signore, sono nato a pochi passi dalla Torre dove il 10 agosto «tubarono le tortori» [...] ò una mamma che vive per me e spera in me, e non deve essere per nulla dissimile dalla Sua [...] ò due angioli di sorelle [...] avevo un fratello, Olindo, giovane di vent'anni, bello e forte, ma [...] ora è lontano da noi: è morto [...] Hanno detto, è vero, che si era ucciso: l'hanno portato al camposanto: non se ne è parlato più. [...] Ma il mistero è terribile. E la giustizia in Romagna è ben povera cosa![5]

La comune origine regionale, l'affetto materno, le sorelle angelicate, il prematuro lutto familiare del fratello, e perfino l'allusione, tutt'altro che innocente, in coda, ai misteri e alle ingiustizie che si patiscono in Romagna: una schidionata, direbbe Montale, di affinità che, per esser localistiche e biografiche, vorrebbero suggerire implicitamente una continuità-contiguità, trasferibile senza mediazioni in sede di poetica e di poesia. è una captatio benevolentiae, s'intende, anche un po' maldestra, ma sintomatica di un approccio alle questioni letterarie. Se non sapessimo che è tutto vero, infatti, penseremmo al contrario che è tutto finto, costruito a ricalco sul modello pascoliano, con una fusione/confusione tra poesia e vita divenuta ormai di secondo grado, e pericolosamente prossima a farsi pura ideologia.


2. Il Pascoli maestro ai crepuscolari


Il Pascoli maestro ai crepuscolari non abita solo in Myricae o a Castelvecchio: i Poemetti, nell'edizione intermedia del 1900 uscita presso Sandron [6], si impostano su un tema principale, quello della "siepe", a cui si dedica l'ultima sezione della raccolta. Il cosmo contadino di Pascoli nei Poemetti è scisso in parti circa uguali tra la nativa Romagna e l'adottiva Garfagnana, ma non fa differenza. Ciò che è significante è piuttosto il modo in cui questo motivo diventa oggetto di rappresentazione. Intanto, si noti subito una cosa: non esiste il mare. Improduttivo se non per i pescatori, e ben lontano dal divenire attrazione turistica, il mare semplicemente non compare mai, se non come sfondo remoto. Per esempio ne L'Asino, dove è emblematico il costante ripiegare dello sguardo verso l'entroterra, verso i paesi che si affacciano nei versi in una enumerazione discontinua ma non meno esauriente: Sogliano, Montebello, Montetiffi, Savignano, Bagnolo, Bellaria, la stessa San Mauro. In ogni cultura arcaica i luoghi possiedono identità solo se dotati di un qualche potere magico-sacrale, oppure se, più prosaicamente, sono centri abitati o produttivi. Il mare, alla pari delle vette alpine, diventa oggetto di contemplazione e luogo di proiezioni esistenziali solo con la comparsa di una cultura cittadina, con il Romanticismo europeo insomma, che dal rapporto quotidiano e lavorativo con il paesaggio si è ormai affrancata e può recuperarlo per via di fruizione estetica. Il paesaggio dei Poemetti è premoderno, paesaggio di piano, o talora di collina, proprio come in quella San Mauro che ha dietro di sé i primi rilievi. Nel mondo contadino, distanze che oggi sembrano brevi, come i pochi chilometri tra San Mauro e il mare, erano cospicue. È un mondo di immobilità. E per giunta, soprattutto di interni. Il che parrà bizzarro nel momento in cui l'immagine stereotipa lasciata in eredità ai lettori del Pascoli è quella di una poesia che spende nomenclature esatte per ogni specie botanica e animale, dove l'attenzione agli elementa paesistici, come dati acustici, visivi e olfattivi, è puntigliosa e frutto, si dice, di esperienza diretta. Viceversa, non solo nei Poemetti di trasferimenti ne figurano pochi, ma anche lo sguardo è di rado libero di misurare estensioni non a misura d'uomo. La specola d'osservazione rimane per lo più la casa contadina, lo spazio circoscritto dentro le pareti, dove le categorie pertinenti tratte dalla tassonomia di Orlando sono – e rimarranno, negli altri autori presi in esame – quelle del «frusto-grottesco» e quelle del «logoro-realistico» [7], oppure l'area dell'aia e del podere circoscritti dalla siepe.
La siepe tutela la proprietà privata, che difende e insieme raccoglie, trasparente simbolo materno ma anche stemma di una ideologia piccolo borghese caratterizzata non dalla ricerca affannosa d'un accrescimento dei beni, bensì della loro conservazione:

siepe che il passo chiudi co' tuoi rami
irsuti al ladro dormi – il – dí; ma dài
ricetto ai nidi e pascolo agli sciami;

siepe che rinforzai, che ripiantai,
quando crebbe famiglia, a mano a mano
più lieto sempre e non più ricco mai;
[8]

Secondo una logica del tutto anticapitalistica – nel senso dell'accumulazione del capitale – e ansiosamente conservatrice, il piccolo borghese grazie alla siepe tiene stretta la presa su ciò che ha, quasi fosse un dato di natura o un dono celeste, mentre il poeta ne organizza i significati attraverso un'oculata contrapposizione tra valenze difensive e connotati rasserenanti. Le valenze difensive vengono declinate incontro al versante umano (il ladro, il pericolo dell'intrusione) mentre l'aspetto positivo illustra un presunto e idealizzato rapporto con la natura (il dar ricetto ai nidi e pascolo agli sciami). Che è una trasparente messa in scena di un fondamentale modus operandi della cultura borghese, appunto l'alibi della naturalità. Il sistema più efficace per rendere inattaccabile un determinato modello di organizzazione sociale, nonché simbolica, è infatti quello di spacciarlo per coincidente con le ipotetiche leggi di natura, e viceversa di demonizzare ogni deviazione da tale norma, in modo che l'assiologia si sposi con l'esistente sotto il segno ad esso in realtà più lontano, la marca dell'intemporale. Se il ladro in questa poesia è espressione dell'umano, lo è nella misura in cui rappresenta l'instabilità potenziale del consesso, e non soltanto le sue spinte anarchiche, il pauperismo e l'ingiustizia sociale che trovano sfogo in comportamenti illegali; al limite la dialettica fra interno ed esterno è la medesima che contrappone la stasi del proprietario al comportamento dinamico, dunque di necessità aggressivo e invasivo, del capitalista. Al contrario l'ambiente, insieme di forze o di entità per le quali la siepe si offre come ricettacolo ospitale, finisce per equipararsi implicitamente a un altro e giusto modo d'essere, l'opera di colui che quella siepe ha piantato e curato. L'attività del possidente non è raffigurata come lavoro, dunque come prodotto di un divenire, dunque come storia, bensì in qualità di manifestazione a sua volta naturale. Talmente poco ha a che spartire con la storia, e con l'economia, che non v'è sviluppo né crescita di un complesso tangibile di oggetti come potrebbe essere il patrimonio familiare, ma solo un immisurabile progresso in termini emotivi: «più lieto sempre e non più ricco mai». È la letizia ad accrescersi, la ricchezza resta immobile, come se non fosse la faccenda fluttuante e volatile che in realtà è.
Rifiutati (salvo minime smagliature) l'erotico e l'economico, questa poesia diviene una assai efficace forma di pedagogia collettiva, e così se ne spiega la fortuna e la diffusione nelle scuole [9]. Il pubblico dei piccoli borghesi recentemente inurbati non era così lontano, nel tempo e nello spazio, da non riconoscersi in una poesia siffatta, che parlava loro del loro ieri in maniera insieme rasserenante e nostalgica; peraltro l'ideologia del piccolo proprietario terriero si sommava a quella del cittadino nell'ideale di tutela del proprio «campetto» o «appartamentino» (sono espressioni dello stesso Pascoli). Da un lato c'era dunque il risentimento verso la modernizzazione in corso, industriale e cittadina, che il fanciullino pascoliano denegava spietatamente. Dall'altro la distanza permetteva finalmente di tingere di rosa il ricordo di una vita contadina che rosa non era mai stata.
Non sfugga infine la religiosità misterica, manifestazione di un simbolismo davvero all'italiana. Il fanciullino e la religione del mistero sono anche questo, la sola via praticabile per salvare un'atmosfera (e non più di quello) religiosa, in un'epoca laica che non avrebbe avuto più il tempo per assoggettarsi ai rigori di una religione viva e ingombrante. L'inconoscibile funge da base di «un'etica da bambini spauriti» [10]. Ed è, quest'ultimo, un tratto regressivo particolarmente tenace nella cultura romagnola, che è tutta una cultura ancorata alla propria dimensione memoriale folklorica e in fondo infantile. Il che spiega anche come la tonalità patetica così caratteristica di Pascoli, e così fortunata sul finire dell'Ottocento, ridimensioni un poco quella che da gran parte dei critici, con fondate ragioni peraltro, è stata identificata come una peculiarità della poesia crepuscolare, ossia l'ironia. L'ironia sembra davvero essere appannaggio per lo più di altre culture regionali, e difficilmente va disgiunta dall'urbanitas, dalla capacità di distacco che è conquista e insieme scudo di chi abita nei grandi centri. Sarà certo dote innata di individui di lucida intelligenza come Gozzano e di Corazzini, per non parlare di Palazzeschi, e nondimeno sarà in parte nel giusto chi sottolinei che questi tre autori sono uno torinese, l'altro romano, il terzo fiorentino. In un'Italia tutta ancora provinciale, tra i meno provinciali.


3. Marino Moretti o l'acrimonia verso il presente


Se ha senso allora parlare di una «funzione crepuscolare» nella poesia romagnola, occorre preventivamente intendersi su questo punto, l'assenza di contegno ironico. E se aveva ragione Renato Serra vedendo la gente di Romagna spartita in una dicotomia caratterial-antropologica che egli condensava in emblema nelle contrapposte figure di Oriani e Beltramelli da un lato («una Romagna semiselvaggia, adoratrice della forza brutale, della pistola e del coltello, ma franca e fiera, piena di forze primitive ed esuberanti, di grandi risate sonore, di scherzi enormi, di pasti pantagruelici»), di Panzini dall'altro (uomo cui non era ignoto l'uso delle mezze tinte, dei chiaroscuri, del savio scetticismo, rispettoso dell'oscuro, dell'inesplicabile, dell'impreveduto, con uno stile lirico e saporoso, incline al bozzetto e all'idillio), è senz'altro questo secondo versante che ci interessa. Serra intuiva nella prima genìa una volontà espressiva vitalistica e passionale destinata a trovare il suo sbocco naturale nel romanzo [11], nella seconda una capacità di sospensione e di ascolto interiore tendenti a cristallizzarsi in prosa d'arte o in poesia, spesso attraverso un dialetto straordinariamente ricco di sonorità. In tale seconda natura, neanche a dirlo, l'uomo dell'Esame di coscienza si riconosceva appieno.
Si rilegga un breve passo serriano su Panzini, segnato da un compiaciuto antintellettualismo particolarmente singolare negli scritti di un così fine intellettuale, eppure tratto tipico della gente di Romagna:

Tale a vederlo, tale a praticarlo nei libri: un gran brav'uomo; professore, sì; ma molto meglio romagnolo che professore. [...] La scuola non ha saputo cambiarlo e neanche la gran città; è rimasto semplice, bonario, con la sua natura schietta e coi suoi gusti casalinghi. è uno dei nostri; un po' goffo, se volete; ma col cuore sano e l'anima generosa [12]

Introducendo Tutte le poesie di Moretti, Geno Pampaloni poggiava chiaramente l'accento su tale volontà morettiana di recupero dell'infanzia, di «riduzione del mondo adulto»[13], volontà che, proprio come in Pascoli, è generalmente priva di ironia, e dove per giunta il procedimento dell'abbassamento crepuscolare ha fatto tabula rasa anche della nobiltà superstite nell'occhio e nella sensibilità aurorali del fanciullino. La percezione complessiva di Moretti è sprofondata, come si sa, in un grigiore non redento da alcunché, nemmeno dalla stupefazione. E, come ha spiegato Fausto Curi, la forma sensibile di questo grigiore, della vita annoiata, è la quartina morettiana [14], che si contrappone all'«eufonia singultata da valzer o da polchetta»[15] e alla varietà fonico-terminologica di cui era ricchissima la poesia di Pascoli. Ecco come ancora Pampaloni chiarisce al meglio le regioni di una poesia così tramata di topicità da esser tutta repertorio (Binni), eppure inconfondibile: «Le cose si staccano per un attimo dal fondo grigio dell'esistenza e immerse nel flusso del tempo si colorano immediatamente del fascino del passato. "Il passato" scriverà il Moretti "è la mia sola ricchezza, e, dirò, il mio avvenire alla rovescia": ma è un passato che non celebra il mito della memoria: semplicemente fermenta un'illusione di vita, un ideale di comodo, ed è soprattutto acrimonia verso il presente»[16]. Acrimonia verso il presente, si badi bene, non risentimento, che potrebbe essere in qualche a modo a posteriori, conseguenza di un'esperienza infelice. Dunque chiusura aprioristica, pregiudiziale.
Se nella Romagna dei Poemetti manca il mare, nelle Poesie scritte col lapis non solo non c'è traccia del mare, cosa ancor più singolare per un cesenaticense affacciato sul porto come Moretti, ma non ce n'è quasi neanche della città. Perché la «linea crepuscolare» nella poesia romagnola, se in qualcosa si distingue dal crepuscolarismo, oltre che per l'assenza di ironia, è in una tendenza particolarmente rilevata alla regressione, molto più rilevata che altrove. L'attenzione alle piccole cose materiali, che costella poniamo la poesia di Gozzano di oggetti, i quali funzionano da "effetti di realtà", sia pure squallidi, è ancora una volta una lezione pascoliana, solo che contiene una tendenza opposta, smaterializzante. La regressio, se perseguita con sufficiente oltranza, porta alla vanificazione del mondo. E così una modalità ricorrente nelle Poesie scritte col lapis è l'osservazione dell'esterno da una finestra di casa, membrana trasparente quanto si vuole, ma pur sempre indice di separatezza. La si incontra per esempio ne La domenica dell'orso che balla («Ed ecco il giorno che dalla / finestra timidamente / vedo uno strano pezzente / e un sudicio orso che balla») o in Più vecchia di me («Ecco che voi cucite a una finestra / da cui vedete il bel ponte sul Savio»), caso quest'ultimo dove si assiste al definitivo rattrappirsi in una doppia reclusione di un luogo topico della nostra poesia, e originariamente sceneggiato in forma di polarità: l'immagine, classica e poi leopardiana, del poeta che porge l'orecchio all'esterno, e da quell'esterno riceve il canto o l'immagine della donna desiderata intenta al suo lavoro. Qui Moretti, lasciando che tutta la poesia si imposti sul palinsesto di una fantasticheria, di un dialogo in absentia, retrocede anche la signorina nel chiuso di una stanza. Il simbolo di una libertà vitale negata e inattingibile, l'amata da cui si è esclusi, viene a parificarsi al suo amante nella comune frustrazione.


4. Tonino Guerra, l'angoscia e le rovine


Tutto ciò ci conduce a Tonino Guerra (Santarcangelo, 1920), il quale nel segno di Moretti esordisce, componendo quartine di endecasillabi a rime alterne o incrociate [17]. Di Guerra Pier Vincenzo Mengaldo ha rilevato che, tra i dialettali contemporanei, è quello che più di tutti adibisce il vernacolo a una poetica duramente realistica, e prende le mosse da una «dimensione tra crepuscolare e populista tipicamente romagnola» [18]. Rilievo apprezzabile il secondo, meno il primo, se quella «poetica duramente realistica» è la stessa su cui insisterebbe il Fellini memoriale e da cui, sempre stando a Mengaldo, evolvette anche Elio Pagliarani. A nostro modo di vedere, in Amarcord, la cui sceneggiatura è nata dalla profonda sintonia tra Guerra e Fellini, di realistico c'è ben poco, e di critico ancor meno, tuttavia il rimando ad Amarcord è necessario: quel film, tappa obbligata di ogni discorso sulla cultura popolare romagnola, ha donato al mondo intero la conoscenza di una parola vernacola che significa «mi ricordo» e – si potrebbe chiosare – specialmente «mi ricordo di quand'ero bambino»; più che una parola, Amarcord è simbolo pregnante dell'ethos di una regione, meglio è l'atteggiamento mentale di un secolo, il suo Zeitgeist.
Nel frattempo, tra i giorni di Pascoli e Moretti da una parte, di Guerra Baldini e Pagliarani dall'altra, eventi catastrofici mutano il volto dell'intero paese, cui ogni realtà locale risponde con aggiustamenti particolari. Il Ventennio prima, la guerra poi, portano condizioni da cui il profilo della cultura romagnola esce quasi immobilizzato in certe sue costanti. Così, per gli anni della dittatura, le sintetizza Luisa Avellini: «la gran parte delle numerose testate culturali dell'area emiliano-romagnola degli anni trenta, […], assunse in proprio la prospettiva dominante strapaesana di una "cifra contadina, casereccia, artatamente ruspante, tradizionalista, regionale, folkloristica, ora bucolica ora sanguigna ma mai snobistica o modernista" […]: forse, anche in virtù della provenienza agraria – e antimodernista oltre che antisocialista – del sostegno economico borghese ai potentati locali di regime e ai loro giornali» [19]. Nel dopoguerra, il fenomeno dell'emigrazione di letterati e artisti verso i grandi centri di elaborazione della cultura nazionale, soprattutto Roma e Milano, fu il segno più evidente che quella lunga stagione di dominante strapaesana, attecchita su un terreno già di suo ben fertile, e congiunta alla «scarsa propensione del mondo economico locale all'imprenditoria intellettuale» [20], non sarebbe stata oltrepassata senza laboriosi travagli. Baldini ha vissuto e lavorato a Milano, Pagliarani a Milano e a Roma [21]. E per tutti vale una considerazione di Paolo Briganti: «le diverse accelerazioni impresse alla vita quotidiana e culturale produssero quei mutamenti più radicali in seguito ai quali la provincia – anche una provincia tanto dorata – si trovò veramente ad essere altra cosa: da specola potenzialmente privilegiata del mondo a luogo centrifugo, dispersivo, vitando e marginale, recuperabile solo come memoria, oggetto immateriale di evocazione, metafora di una vita di assenza» [22].
La poesia di Antonio (Tonino) Guerra nacque direttamente dall'esperienza della prigionia in Germania, cioè dalla forma più traumatica e coatta immaginabile di distanza [23]. Pasolini, che già nel 1952 nella Poesia dialettale del Novecento antologizza e apprezza Guerra, così scrive di lui: «intona col necessario rigore la rappresentazione di una Romagna diseredata, di povera gente dalle passioni represse e mortificate» [24]. Sensibile presa di distanza dalla contemporanea poesia in lingua, ancora secondo Mengaldo – che da Pasolini dipende – il linguaggio di Guerra si vuole ed è molto più scabro ed elementare, perciò rifugge quasi sempre dall'aggettivazione, salvo (come ha notato Stussi) nel caso dei patetici pori e vécc [25]. Alberto Bertoni nello studio sugli Archetipi marini nel Novecento letterario romagnolo sottolinea la valenza onirica della poesia di Guerra prima, e di Baldini poi, ravvisandovi una connotazione decisamente antifolklorica che insiste sul destino lunatico dei protagonisti [26]. E tuttavia quella lunaticità è assolutamente un tratto di colore locale. Nella tradizione popolare romagnola Santarcangelo si autorappresenta come "il paese dei matti": sia in Guerra che in Baldini ne abbiamo ricorrenti attestazioni.
Ma, aggiunge Pasolini, nella sua poesia «l'intero mondo è ridotto a sanatorio, con tutto il malessere decadente che il semantema di questa parola importa» [27]. E c'è un testo in particolare ne I bu che pare averlo colpito: si intitola proprio E' sanatóri (Il sanatorio):

Andé pianìn a fè dal sbacarèdi,
a bat i pi ma tèra s'andé a spas;
tótt e' rimbomba dréinta e' sanatóri
ch'l'à al cambri sparguièdi tla zità
ch'l'ài paiarézz ad fòi tal Cuntrèdi.

(«Andate adagio a ridere in quel modo / a battere i piedi per terra se camminate, / tutto rimbomba dentro al sanatorio / che ha le camera sparpagliate nella città / e i materassi di foglie nelle Contrade»,)

(Tonino Guerra, I bu, cit., p. 122-123)

La conclusione del futuro autore delle Ceneri di Gramsci è la seguente: «ancora un passo su questa strada e siamo fuori dalla Romagna, in un luogo raso dall'angoscia, fatto anonimo e, quel che importa, senza gente» [28]. Osservazione particolarmente preziosa, specie per l'intuizione contenuta in quel «senza gente». Si tratta di una nota forse impressionistica ma illuminante, che ci conduce a cogliere la dimensione in realtà astrattizzante della poesia di Guerra, dove non si va mai al di fuori dalla Romagna, perché se ne raffigura appunto la peculiarissima angoscia.
In realtà Guerra rappresenta, meglio di molti altri, un mondo che si sta disfacendo, una realtà in putrefazione. Tutta la sua poesia è abitata da scarafaggi e insetti e da muri screpolati e porte sgangherate non solo per amore di pitoccheria, né perché la funzione di abbassamento richiede sempre nuovi abbassamenti in direzione plebea, ma per una precisa necessità direi allegorica, ed è quanto forse il neorealista latente nelle categorie di Pasolini non accettava e bollava di «decadenza». Si legga questa brevissima e folgorante I pidriùl ad sàida (tradotto Tele di ragno, ma letteralmente «Gli imbuti di seta»):

E un dè la mi muràia
l'era pina
ad pidriùl ad sàida
che fa i ragn.

(«Un giorno il mio muro era tutto coperto / di quegli imbuti di seta che / fanno i ragni»)

(Tonino Guerra, I bu, cit., p. 68-69)


Il mondo umano sembra in via di progressiva estinzione, e come immediata conseguenza il suo spazio viene nuovamente colonizzato dalle creature elementari, in particolare da esseri minuscoli che appaiono sovranamente indifferenti ai mutamenti, sciamano ovunque e ovunque possono stabilirsi. La falsa coscienza di questa poesia è assolutamente evidente in luoghi come questi, giacché in realtà non è al ritorno della natura che un certo tipo d'umanità sta cedendo il posto, bensì al suo esatto contrario, alla ormai non più deferibile modernizzazione in atto. L'assetto che scompare non riporta affatto indietro verso il pre-umano, solo lo sguardo atrabiliare del malinconico può invertire i dati del processo in corso in questa maniera al fondo compensatoria. Perché per chi partecipa della nostalgia di fronte alla marea montante della modernità, è sempre meno doloroso immaginare un potenziamento di caratteri noti e familiari, magari fino a conseguenze disumanizzanti come nel caso in oggetto, che fronteggiare la scomparsa di tutto quanto il proprio mondo in chiave di liquidazione.
Nostalgia e malinconia ben compendiate in due figure che potremmo definire araldiche di Guerra: l'una, anonima e stilizzata in Ti éultum casétt (In fondo al paese), l'altra dotata addirittura di una voce che dice "io", in Da par mè (Da solo):

Mo u i è ti éultum casétt
un òm t'un fònd ad lèt,
che bai te schéur, si ócc céus,
ch'u n s'vó svigé dafàt.
(Ti éultum casétt)

( «Ma nelle ultime case / c'è un uomo in fondo a un letto / al buio, che beve ad occhi chiusi / perché non vuol svegliarsi»)

(Tonino Guerra, I bu, cit., p. 74-75)

A so da par mé,
ma,
a qua te scheur.
E a n vói savài 'd nisèun.
(Da par mè)

(«Sono da solo / mamma / qua allo scuro / e non m'importa di niente»)

(Tonino Guerra, I bu, cit., p. 80-81)


Il sistema contadino sta scomparendo, perfino in una Romagna che non ha quasi conosciuto l'industrializzazione perché si è sviluppata soprattutto in prospettiva turistica, verso l'ipertrofia assoluta del terziario. Scomparendo lascia di sé un'immagine cadente, in disgregazione. Anche in Guerra la modernità non sembra esistere, per quello che se ne percepisce il suo mondo è bloccato in una sorta di Ottocento rurale perenne [29], però tutto è vecchio, tutto è friabile o rugginoso, tutto è marcescente. Le macchine, qualora compaiano, o sono pura complicazione insensata di ingranaggi (come nella sintomatica poesia La machina , in cui figurano uno stravagante inventore e un marchingegno senza alcuna reale utilità assemblato con oggetti di recupero), o vengono assimilate a mero pericolo (come ne La lèttra). Eccone la visionarietà, eccone la tendenza regressiva. Si vagheggia un mondo scomparso, e la fantasia stessa è intaccata dagli acidi della realtà, ma non abbastanza da mostrarla, solo da mostrare se stessa come una maschera ormai corrosa. L'unico momento in cui tale consapevolezza viene assunta dal poeta coincide con il testo che dà il titolo all'intera raccolta, I bu (I buoi).

Andè a di acsè mi bu ch'i vaga véa,
che quèl chi à fat i à fat,
che adèss u s'èra prima se tratour.
E' pianz e' cór ma tótt, ènca mu mè,
avdài ch'i à lavurè dal mièri d'an
e adès i à d'andè véa a tèsta basa
dri ma la córda lònga de mazèl.

(«Andate a dire ai buoi che vadano via / che il loro lavoro non serve più / che oggi si fa prima ad arare col trattore. / E poi commoviamoci pure a pensare / alla fatica che hanno fatto per migliaia d'anni / mentre eccoli lì che se ne vanno a testa bassa / dietro la corda lunga del macello»)

(Tonino Guerra, I bu, pp. 140-141)


5. Raffaello Baldini gioca a nascondino


Raffaello Baldini (Santarcangelo, 1924-2005) rispetto a Guerra possiede una pronuncia assai più nitida e asciutta, senza nessun tipo di indulgenza o commozione memoriale, tangibile fin dalla poesia liminare della sua prima raccolta, La nàiva [30], intitolata I cavèll e ancora una volta focalizzata sulla figura di un matto di paese. Sempre in Baldini si incontra, nel lungo testo Cut (Nascondino), un'affascinante e originale riformulazione del motivo più volte fin qui segnalato: il desiderio della regressio ad uterum. La lirica muove da un racconto di giochi infantili all'apparenza spensierato, formulato non come un ricordo ma in presa diretta e in soggettiva. Nel mezzo della descrizione, però, accade qualcosa d'imprevisto, l'ago della bussola devia, e da presupposti di assoluta normalità (un gruppo di fanciulli che giocano a nascondino, appunto) affiora per gradi una situazione sempre più angosciosa e astratta. Il bambino che si nasconde tra le cataste di legname di un magazzino riesce a rendersi irreperibile, e pian piano gli altri bambini non solo cessano di cercarlo, ma si allontanano e scompaiono, mentre colui che potremmo definire il narratore, invece di uscir fuori trionfante, si sprofonda maggiormente nel buio del suo riparo («m'infilo in un budello più stretto»); il tempo osservato da questa zona marginale comincia ad accelerare, si fa notte, il rifugio rimane una conquista protettiva e accogliente, la via del ritorno è interdetta dalla rinuncia stessa a ritornare. Tutta la scena si converte così in una sorta di apologo melanconico sull'abilità a scomparire, a tirarsi fuori dal gioco, che attraversa in via temporanea lo smarrimento di una imprevista solitudine ma si capovolge, in chiusa, in una affermazione consapevolmente claustrofilica, il rifiuto dei rifiuti.

A zughé a cut bsògna avài òc, ès féurb.
Mè a cnoss di póst, di béus ch'a i so sno mè.
Stavólta a m so masè tramèza agli asi
de magazèin de lègn ad Bigudòun.
A i sint ch'i zcòrr, ch'i cèma,
a sbarlòc dal fiséuri, a i vèggh ch'i zéira,
ch'i s'inségna se daid dò ch'i à d'andé.
Mè aspétt aquè, a n mu n móv, a téngh e' fiè.
Adès u m pèr ch'i s séa un pó sluntanè,
mè a stagh sémpra masèd, l'è bèla un'òura,
a m'infèil t'un budèl piò strètt, acsè,
fra do cadasi, a i ví fè dvantè mat.
Mo dò ch'i è? A n'i sint piò,
i n capéss mégga gnént, i va purséa.
E sarà piò 'd do òuri ch'a so què,
l'è da òz dopmezdè, u s fa nòta, e lòu,
puràz, i zirca sémpra, mo i n mu n tróva,
e a i ví vdai a truvèm dréinta sté béus.
E' po' ès ènca ch'i apa pérs la vòia,
che e' zugh u s séa smanè, ch'i séa 'ndè chèsa.
Pèzz par lòu, mè a stagh bón tra tótt' stagli asi,
aquè sòtta u n mu n tróva piò niseun.

(«Per giocare a nascondino bisogna avere occhio, essere furbi. / Io conosco dei posti, dei buchi, che so solo io. / Stavolta mi son nascosto fra le assi / del magazzino di legno di Bigudòun. / Li sento che parlano, che chiamano, / sbircio dalle fessure, li vedo che girano, / che si indicano col dito dove devono andare. / Io aspetto qui, non mi muovo, trattengo il fiato. / Adesso mi pare che si siano un po' allontanati, / io sto sempre nascosto, è ormai un'ora, / m'infilo in un budello più stretto, così, / fra due cataste, li voglio far diventare matti. / Ma dove sono? Non li sento più, / non capiscono mica niente, vanno purchessia. / Saranno più di due ore che sono qui, / è da oggi pomeriggio, si fa notte, e loro / poveracci, cercano sempre, ma non mi trovano, / e li voglio vedere a trovarmi in questo buco. Può anche darsi che abbiano perso la voglia, / che il gioco si sia smagliato, che siano andati a casa. / Peggio per loro, io sto buono fra tutte queste assi, / qui sotto non mi trova più nessuno.»)

(Raffaello Baldini, Cut, in La Nàiva Furistír Ciacri, cit., pp. 8-9)

Note:


[1] Cfr. F. Orlando, Gli oggetti desueti nelle immagini della letteratura. Rovine, reliquie, rarità, robaccia, luoghi inabitati e tesori nascosti, Torino, Einaudi, 1994.

[2] Naturalmente il rimando è al fondamentale C. Dionisotti, Geografia e storia della letteratura italiana, Torino, Einaudi, 1967.

[3] E. Sanguineti, Tra liberty e crepuscolarismo, Milano, Mursia, 1961.

[4] E. Montale, Gozzano, dopo trent'anni (1951), ora in Id., Il secondo mestiere. Prose 1920-1979, a cura di G. Zampa, Tomo I, Milano, Mondadori, 1996, pp. 1270-1280.

[5] Lettera citata in L. Avellini, Cultura e società in Emilia-Romagna, in Storia d'Italia. Le regioni: XIII, Emilia-Romagna, a cura di Roberto Finzi, Torino, Einaudi, 1997, pp. 651-783, vedi p. 691.

[6] Riproposta in tempi moderni: cfr. G. Pascoli, Poemetti, a cura di E. Sanguineti, Torino, Einaudi, 1971.

[7] Cfr. F. Orlando, Gli oggetti desueti nelle immagini della letteratura, cit., pp. 110-118 e 127-136.

[8] G. Pascoli, La siepe, I, vv. 7-12.

[9] A tale finalità pedagogica non risulta estranea, anzi vi collabora, l'enfasi larmoyant, che Sanguineti ha decostruito in La tragedia familiare nella poesia di Giovanni Pascoli (1967), ora in E. Sanguineti, La missione del critico, Genova, Marietti, 1986.

[10] E. Sanguineti, Introduzione a G. Pascoli, Poemetti, cit. p. XIX.

[11] Ma si ricordi come appariva Oriani all'occhio disincantato di Gramsci: «uno pseudotitano» in cui prevaleva «il "genio incompreso" di provincia che sogna la gloria, la potenza, il trionfo, proprio come la signorina sogna il principe azzurro», e ancora, «una sfinge senza enigmi, un vulcano che eruttava solo topolini». Le note, tratte dai Quaderni IV e VI, si leggono in A. Gramsci, Letteratura e vita nazionale, Roma, Editori Riuniti, 1991, pp. 19-20.

[12] Cfr. R. Serra, Alfredo Panzini (1910), in Id., Scritti letterari morali e politici, a c. di Mario Isnenghi, Torino, Einaudi, 1974, p. 120.

[13] G. Pampaloni, Introduzione a M. Moretti, Tutte le poesie, Milano, Mondadori, 1966, p. XX. L'intento regressivo è dichiarato apertis verbis come terapia fin dall'esordio di un testo come La signora Lalla: «Quando l'anima è stanca e troppo sola / e il cuor non basta a farle compagnia, / si tornerebbe discoli per via, / si tornerebbe scolaretti a scuola.»

[14] F. Curi, La poesia italiana nel Novecento, Bari, Laterza, 1999, cfr. pp. 87-91.

[15] Una magnifica definizione dello stile pascoliano, calato finemente in un contesto musicale da piccola provincia romagnola, dovuta alla penna di Tommaso Pomilio.

[16] G. Pampaloni, Introduzione a M. Moretti, Tutte le poesie, cit., p. XVI.

[17] Cfr. in merito lo studio di S. Battaglia, Poeti in lingua romagnola: Guerra Baldini Baldassarri, Bologna, Gedit, 2005. Il volume è arricchito da interviste ai tre autori.

[18] P.V. Mengaldo, Poeti italiani del Novecento, Milano, Mondadori, 1978, p. 844.

[19] L. Avellini, Cultura e società in Emilia-Romagna, cit., p. 714. La citazione incastonata al centro del passo riportato è tratta da A. Battistini, I giornali di Buffalo Bill. Vicende padane delle riviste di cultura durante il fascismo, in «Padania» VII, 1993, n. 13. pp. 253-54.

[20] Ivi, p. 744.

[21] Su Elio Pagliarani, la cui figura esula dalla specificità del presente saggio, sia concesso il rinvio al nostro studio «Pensare che s'appassisca il mare»: economia del paesaggio ne La ballata di Rudi di Elio Pagliarani, in L. Weber, Critica, ermeneutica e poesia dagli anni Sessanta a oggi, Ravenna, Allori, 2006, pp. 75-102.

[22] P. Briganti, cit. in ivi, p. 746.

[23] Cfr. T. Guerra, I bu. Poesie romagnole, introduzione di G. Contini, Milano, Rizzoli, 1972. Il volume, che raccoglie un trentennio di poesia, è stato riedito nel 1993 a Rimini per i tipi di Maggioli. Da questa edizione si citano tutti i testi.

[24] P.P. Pasolini, Introduzione a Poesia dialettale del Novecento, a cura di P. P. Pasolini e M. Dell'Arco, Torino, Einaudi, 1995, p. CIV.

[25] Cit. in P.V. Mengaldo, Poeti italiani del Novecento, cit., p. 844.

[26] A. Bertoni, Archetipi marini nel Novecento letterario romagnolo, in G.M. Anselmi - A. Bertoni, Una geografia letteraria fra Emilia e Romagna, prefaz. di E. Raimondi, Bologna, Clueb, 1997, p. 226.

[27] P.P. Pasolini, Introduzione a Poesia dialettale del Novecento, cit., p. CIV.

[28] Ivi, p. CV.

[29] Cfr. almeno E' piov (Piove), E' ghett (Un ghetto), La cuntrèda (La contrada).

[30] R. Baldini, La Nàiva Furistìr Ciacri, Torino, Einaudi, 2000.
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