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Indice

Tema n.6:

Scarti dell'Assoluto.
Quello che la forma lascia fuori

L'ossessione per la nuda pietra. Lo scultore dà forma alla propria opera e libera nella materia inanimata la figura irripetibile ed unica che era in essa racchiusa. Lavorando, dovrà eliminare il superfluo, disfarsi degli scarti, che si accumuleranno informi e caotici ai suoi piedi. Certo, condizione fondamentale per la riuscita sarà proprio la convinzione incrollabile che la sua creatura sarà la sola ed unica possibile, che nulla del blocco di marmo è andato perduto, nessun movimento della mano ha mancato il suo scopo. Ma che ne è della sabbia ai suoi piedi?
L'ossessione per la nuda materia: questo il tema fondamentale degli ultimi drammi di Ibsen. Rubek lo scultore non ha esitato a disfarsi degli scarti che intralciavano la sua opera, ora, ricco e famoso, può finalmente ammirarla in tutta la sua cristallina perfezione. In un dramma precedente, il suo ennesimo alter ego aveva sentito una mano gelida stringergli il cuore, e non aveva potuto resistere al richiamo delle rocce sepolte negli abissi delle catene montuose del nord.
L'altezza delle vette inanimate, è l'altra ossessione dell'ultimo Ibsen. Ma è la stessa altezza dell'opera, di ogni opera, la spinta verso la forma è una salita alle vette purissime dove la vita non è contaminata dai frantumi di quello che resta.
Quello che resta dell'opera compiuta di Rubek è Irene, la pace, la sua modella, che molti anni prima gli aveva dato l'ispirazione e la forza per diventare quello che è. La rincontra ora, vecchio e appagato, in viaggio di piacere con la sua attuale metà. Irene è piovuta lì chissà da dove, una oscura tutrice l'accompagna. Così i due vecchi amanti finiscono per ritrovarsi insieme in un'improbabile gita sulle montagne, un'ascesa alle vette, ancora una volta, come Brand, come Solness. Ma Rubek sembra aver riconosciuto il suo errore, vorrebbe ricominciare daccapo, si abbandona alla speranza. Ma ha davvero capito cos'è in gioco in quest'ultima ascesa?

Quello che resta, la contraddizione, tutto quello che si oppone alla forma. Ciò che deve essere gettato via al fine di ottenere una conoscenza sicura, una certezza. Ciò che può far vacillare l'illusoria coscienza di muoversi in un universo fatto di essenze; Il soggetto deve eliminare gli scarti, per garantirsi, illusoriamente, il movimento in un mondo che ha un centro e, dunque, distanze misurabili e indiscutibili da quel centro. Ma come rivelano gli eroi di Ibsen, il sogno umano di fissità è al fondo un sogno di morte, desiderata ma anche inevitabile. Si tratta di uscire dalla vita per non doverne ammettere l'intrinseca contraddittorietà, che «crea da sé una forma che le è indispensabile ma che già solo per il fatto di essere forma è nemica del dinamismo così come dell'individualità della vita»[1].
L'individuazione del Soggetto scaturisce dalla mobilità del processo vitale, ma, proprio in virtù di tale individuazione, lo stesso Soggettosi trova in contrasto con quel processo. La scoperta di questa contraddizione fa entrare in crisi la possibilità dell'Io di padroneggiare se stesso, e se l'Io non è padrone di sé non può, di conseguenza, nemmeno controllare la realtà.
Controllare la realtà: opporsi al tempo, negare il perpetuum mobile di una condizione in divenire e, quindi, contingente.

Ecco allora «il potere redentore della forma». Forme artistiche e forme esistenziali: i primi anni del novecento sono una ricerca incessante di soluzioni all'incomprensibile inautenticità della esistenza contemporanea. La vita è un'«anarchia del chiaroscuro», in essa «tutto continua ad affluire e a defluire nel tutto, senza impedimenti, in un indistinto rimescolio; tutto viene distrutto e disintegrato, nulla fiorisce sino allo stadio di vita reale. […] L'esistenza è il meno reale e il meno vitale di tutti i modi di essere immaginabili».[2]
Ed ecco allora «il potere redentore della forma». Ma di che redenzione si tratta? Qual è il prezzo da pagare, il senso di questa che pur sempre è una fuga dalla grande nausea di un'esistenza che non è più vita? Una cultura che non ha più un centro, è solo un cumulo di convenzioni, di ruoli, di specializzazioni necessarie alla causa della produzione di massa.
Solo nella forma è possibile ritrovare un centro, un'unità che ridia equilibrio alla vita.

È questa l'incombenza tragica con cui si è costretti a fare i conti in questi anni di inizio secolo, poiché la svelata necessità di adeguarsi ad «un nuovo orizzonte percettivo fondato sul transitorio, il dinamico, il metamorfico»[3] è ben lungi dal far decadere l'antico sogno di universalità, di totalità, che è poi l'umanissimo desiderio di controllare la propria vita (e quella degli altri).
«La situazione esterna è data»[4]: gli uomini che hanno sentito questa nausea, non possono che muoversi in cerca di soluzioni. Le vie si dividono, eppure, conserveranno sempre in comune una domanda rimasta in sospeso.

Dalle montagne nordiche di Ibsen, a quelle della Grecia. Il giovane Skopas dei Conviviali di Pascoli vede apparire nella roccia immagini di arte scultorea. All'interno della pietra si realizza la perfezione dell'arte, che è poi la perfezione della vita, la sua completezza, il suo culmine:

Vide, sotto la scorza aspra del monte,
vide il tuo regno, o bevitor di gioia,
vecchio Sileno: una palestra: in essa
sorprese il breve anelito del lampo
in un bianco lor moto i palestriti:
l'ombra seguace irrigidì quel moto
per sempre;[5]

È l'immobilità che permette la perfezione, e per l'uomo moderno l'immobilità è perduta: Pascoli «rifiuta il presente ? si rifiuta ad esso»[6]: nella condizione non assoluta del tempo si trova costretto a subire l'indeterminatezza e l'ambiguità dell'esistenza. Il poeta deve uscire dalla mobilità, deve cioè uscire da un orizzonte in cui certezza e verità non possono darsi che con l'iniziale minuscola, deve necessariamente approdare ad una condizione eternata, e come soluzione gli si offre l'arte, che è poi l'immobile, che è poi la forma, che è poi la morte.
Anche il suo culto dei nomi è rivolto a questa finalità. La nominazione delle cose è ovviamente uno strumento di difesa. Nominare le cose, non in modo indefinito, ma rigoroso, rappresenta, come ha scritto Girardi, «la necessità di superare le angosce e le ambiguità nell'estremamente determinato».[7] Il nominare le cose è per lui evocarle, renderle mitiche, cioè, ancora una volta, sicure. «Il suo culto per i nomi è pari al culto dei morti»,[8] i nomi infatti sono i morti, che vuol poi dire che i nomi rappresentano, nella poetica pascoliana, l'ultima possibilità che non si attui la separazione fra la cosa e la parola e, dunque, l'ultima possibilità di un'esistenza nell'immobile, nel non-contingente, in un universo dove ancora sono in atto valenze (violenze) assolute. Per Pascoli lo scarto da eliminare, la spazzatura da gettar via può identificarsi con il romanzesco presente nei suoi personaggi: il peccato che l'Odisseo de L'ultimo viaggio pagherà con la vita è infatti proprio quello di credersi ancora un personaggio dell'epos.

Tutti coloro che hanno pensato l'autenticità della vita attraverso il concetto di forma, hanno dovuto scontrarsi con qualcosa che non si rivelava fino in fondo, come un'incapacità di uscire del tutto dalla menzogna.
Secondo la concezione del giovane Lukács, la tragedia è l'unica forma propriamente "autentica", l'unica via di comunicazione tra l'uomo e l'Assoluto, dunque tra il singolo e la propria più intima essenza. Ma «la tragedia ha una sola dimensione», dice Lukács: «l'altezza»[9]. Ancora ci ritroviamo sulle vette che ossessionavano Ibsen, quel deserto di ghiaccio che è l'unica purezza possibile nella vita, come unica e irripetibile è l'immagine che lo scultore estrae dal marmo.
L'autenticità attraverso il concetto di forma: la via che porta al tragico, la via che conduce un altro eroe ibseniano a lasciare la casa, la madre, la fidanzata, per cercare la purezza delle alture innevate, oltre ogni compromesso. L'autenticità attraverso il concetto di forma: ma quello che resta, qui, quello che si è fatto scarto, che è stato lasciato indietro, che non intralcia più il cammino dell'eroe, non è polvere e pietrisco, la sabbia di cui si digrossa la statua. Quello che resta è: la casa, la madre la fidanzata. L'eroe di Ibsen ascolta con nostalgia il richiamo della vita nella sua vallata, ma non vi cede mai. Ha compreso che la vita è inautentica, si è lasciato affascinare dalla grandiosità di un gesto: ma a cosa gli servirà questa agnizione sulle cime innevate?
Nel buio della scena l'agnizione tragica si eterna in un momento fuori dal tempo. Ma nella vita, come può quell'attimo dilatarsi oltre se stesso, se non nel proprio annullamento?

Anche la tragedia, la forma propria dell'autenticità, non può che arrendersi alla presenza, per quanto inessenziale ed inautentica, del fluire della vita. Per non assiderarsi, anche l'eroe delle altezze dovrà ridiscendere nel caos della pianura: la tragedia, se esiste, è un attimo, un'agnizione, una sorgente perenne di nostalgia. Ma in essa non si può sostare, né riposare.
Ma allora qual è la soluzione? La resa alla cultura estetica? La via dell'esteta che si sazia degli stati d'animo perennemente incostanti, o del filosofo della vita, che pone la propria verità in un non meglio precisato flusso vitale, maschera di ogni passività nei confronti dell'esistente, e dunque, sul piano sociale, compromesso con ogni orrore?

«La nostra vita è senza valore e significato e la destineremmo in ogni istante alle morte».[10] Il dialogo Von der Armut am Geiste chiude molte questioni in sospeso del pensiero del giovane Lukács: una donna si è uccisa, e alcuni giorni dopo, la sorella di lei, Martha, ha una conversazione con l'amico che avrebbe potuto salvarla. Poco dopo anche lui si suicida, e la lettera che la donna spedisce al padre di questi contiene il resoconto del dialogo che noi leggiamo. Così i fatti. Argomento della discussione sono le categorie attraverso cui l'interlocutore comprende la vita. Secondo tali categorie, gli uomini si dividono in caste: quella della vita inautentica ed ordinaria, quella delle opere, dei creatori di forme, e in fine quella della bontà «spietata e immotivata». L'etica è solo per la casta degli uomini immersi nella menzogna, l'unico imperativo morale che valga per tutte le caste, è non travalicarne i confini.
La donna si è uccisa perché l'eroe non ha saputo aiutarla. Eppure, il peccato di lui non è questo, bensì, aver pensato di poterla amare, ovvero, appunto: aver provato a superare i confini della propria casta.
«La nostra vita è senza valore e significato». In questo dialogo Lukács rinuncia ad ammettere la possibilità di una salvezza nella forma. L'esistenza comune non viene rivalutata, essa è sempre l'inferno delle contraddizioni, eppure, cosa ha prodotto l'etica della forma? Negli scarti è confluita ogni cosa, ogni residuo della vita. L'interlocutore non è stato in grado di salvare la donna, anche lei è stata uno scarto del suo sistema. Lukács lascia che il proprio eroe porti alle estreme conseguenze la sua filosofia, che solo ora si dimostra una via senza sbocco: nemmeno nel suicidio c'è l'autenticità, poiché «il suicidio è una categoria della vita, io invece sono già morto da tempo».[11]
Il creatore di forme deve limitarsi ad essere il guscio che accoglie la grazia dell'opera (la nostra vita è senza valore e significato), l'inumanità della sua esistenza è assoluta, gli esseri comuni stanno al di qua delle forme, ma egli non ha neppure una vera consistenza, se non quella demonica del tramite. Solo la terza casta giunge alla grazia di cui il mondo sembra essere privo, quella di coloro che hanno accesso alla bontà, che stanno oltre le forme: «la vera vita è oltre le forme, la vita ordinaria invece è al di qua delle forme e la bontà è la grazia per spezzare queste forme».[12]
La vera vita è oltre le forme, ma la bontà che le spezza è incomprensibile, «impossibile» come la persuasione di Michelstaedter: gli unici ad essere in grado di esemplificarla sono gli eroi di Dostoevskj, Mischkin e Alexei Karamazov. Una grazia imponderabile, al di là di ogni ordine morale, la capacità di oltrepassare la barriera tra soggetto e oggetto, la via all'Altro da sempre preclusa agli uomini comuni. E ai gelidi creatori di forme.
Ma come si inserisce l'interlocutrice in questo schema? Anche lei è uno scarto, un residuo che non può rientrare in nessuna delle categorie. E proprio per questo, pur non possedendo la forza di spezzare le forme, forse in lei si cela una via per andare oltre l'asfissiante universo dell'opera. L'interlocutore non può comprenderla, a separarli è la grande nausea cui il filosofo teme di accostarsi. La nostra vita è senza valore, e per chi attende il manifestarsi dell'opera non vi è che la povertà di spirito, la capacità di fare il vuoto dentro di sé, di liberarsi dai residui, dagli scarti di una felicità inautentica che va rifiutata definitivamente. Liberarsi dagli affetti, dalla possibilità di rassegnarsi a vivere. Ma come si viene fuori da una simile filosofia?

La grande nausea del filosofo è la consapevolezza che dopo l'attimo della tragedia viene ancora la vita. Il tempo non si arresta, al massimo, perdura il ricordo della bontà dell'autentica gioia, ma questa non è una conquista, semmai sono i «cinque sei secondi» di cui parla Kirillov ne I demoni di Dostoevskij. Dopo si torna alla vita, alla storia, al mondo straripante di scarti, di tasselli che non combaciano, al «letame delle contraddizioni» (Marx).

Ecco che l'impulso alla forma si è dimostrato impulso di morte. La morte è ciò che viene amato da chi si priva del movimento della vita per arrestarsi nella bellezza dei marmi di Skopas:

la pompa che albeggiò per un momento,
eternamente camminò nell'ombra.

La morte è ciò che vorrebbe indurre l'annullamento della riflessione, inevitabilmente diretta, quest'ultima, verso la creazione del contrario. Nella riflessione la capacità tetragona della forma si smorza, è turbata, perde la propria armonia. Al di là della forma troviamo i due porti non sicuri dell'umorismo e del problematico, i luoghi incerti dell'inclusione. In essi ogni "affermazione" vede sempre comparire all'orizzonte il suo contrario, ogni è turbato da un no, ogni no da un .

La vita è un flusso continuo che noi cerchiamo di arrestare, di fissare in forme stabili e determinate, dentro e fuori di noi (Pirandello)

Tentiamo di dare un valore assoluto a ciò che è relativo ma

non può essere che amaramente comica la condizione d'un uomo che si trova ad esser sempre quasi fuori di chiave, ad essere a un tempo violino e contrabbasso; d'un uomo a cui un pensiero non può nascere, che subito non gliene nasca un altro opposto, contrario; a cui per una ragione ch'egli abbia a dir sì, subito un'altra e due e tre non ne sorgano che lo costringono a dir no; e tra il sì e il no lo tengan sospeso, perplesso, per tutta la vita […]; induce a riflettere che la vita, non avendo fatalmente per la ragione umana un fine chiaro e determinato, bisogna, che per non brancolar nel vuoto, ne abbia uno particolare, fittizio, illusorio, per ciascun uomo, o basso o alto; poco importa, giacché non è, né può essere il fine vero, che tutti cercano affannosamente e nessuno trova, forse perché non esiste[13]

Nessuno più del giovane Prezzolini ha vissuto sulla propria pelle l'esperienza di uomo, di intellettuale, «fuori di chiave»: l'impossibilità di attestarsi saldamente in una posizione determinata, il bisogno di una certezza (interiore, fideistica, storica), la trepidazione nella ricerca di un maestro o di un'idea alla quale votarsi, l'esercizio ossessivo del dubbio, segnalano di un'esperienza continuamente in bilico fra l'Assoluto e il Nulla, fra l'entusiasmo della scoperta e l'implacabile critica su questa.
Veicolata dall'incontro con Papini, l'esperienza prezzoliniana comincia dal cardine del «negativismo antinomico che ha come substratum il principio di contraddizione del pensiero»[14]. È la stagione dei Piani di conoscenza, caratterizzata dal primato dell'azione e dall'attitudine creativa dello spirito:

Se date dei postulati e accettate delle regole, si ottengono verità, le verità raggiunte partendo da certi postulati e seguendo certe regole saranno false secondo altri postulati e altre regole. Questa è l'idea fondamentale dei piani di conoscenza. [15]

Alle origini del «Leonardo» Prezzolini si muove in quella corrente contingentista che se da un lato sembra inclinare ad un radicale scetticismo dall'altro, mediante l'esaltazione della supremazia della vita interiore, guarda con fiducia alla mistica dell'Uomo-Dio. Siamo col più fecondo misticismo primonovecentesco, in esso il principio della relatività della conoscenza si affianca ad un solipsismo a matrice messianica che, memore dello Stirner, pretende di rifondare nell'azione un principio di sicurezza.
Prezzolini si dimostra al suo solito problematico e già alla fine del 1902 compare nel Diario l'ombra lunga di un'inquietudine religiosa:

Il mio problema è questo: vorrei diventar cattolico, senza essere cristiano. Acquistare la virtù dell'obbedienza senza quella della carità.[16]

Ma per ora indossato l'abito di Giuliano il Sofista, procede nella sua opera di decostruzione del mondo esterno. Nel 1903 pubblica Vita intima. Esperienza di contatto con la proteiforme varietà dell'io,il testo, nel suo gioco continuo di moltiplicazione della personalità fa riferimento ad «una sorta di relativismo gnoseologico radicale»[17] che proclamando la molteplicità dei punti di vista esalta la possibilità di creazione di verità sempre alternative.
Del 1904 è il lungimirante saggio su Bergson intitolato Il linguaggio come causa d'errore. La condanna del mondo esterno come inautentico è qui portata a conseguenze estreme: nei rapporti umani domina un principio di falsificazione, il linguaggio è opposto alla vita interiore, è il tentativo coatto di immobilizzare quest'ultima in forme. Lo spirito ha un ritmo cangiante che la parola non può cogliere, questa è dunque, in ultima analisi, «un impoverimento del pensiero»[18]. I rapporti fra gli uomini si strutturano allora su una mera base di convenzionalità, impossibilitati, per lo strumento col quale comunicano, ad intendersi realmente. In questo universo contingente i temi del gioco, dell'ironia, del paradosso, fanno il loro trionfale ingresso. Lo stesso tema acquisirà poi una valenza pratica nel 1907 con la pubblicazione de L'arte di persuadere. La capacità di con-vincere gli altri se da un lato si configura effettivamente, come sostiene Asor Rosa, come possibilità di dominio delle masse (demolita la possibilità di una comunicazione fondata su verità e oggettività, decadute le valenze morali legate al processo conoscitivo, la parola può divenire strumento di potere per chi è in grado di usarla), dall'altro lato però il proclamare il valore della menzogna nell'assenza di presupposti apre anche la strada al gioco swiftiano e paradossale di una critica continua e a tutto campo, all'interno della quale la stessa scrittura «tende a irridere se stessa»[19].
Impediti ad un'esistenza autentica nel mondo, la modificazione continua di regole e assiomi permessa dalla vita intima si pone come unica realtà attingibile, al di là di questa però l'ansia del fondamento continua a tormentare il sofista.
Annota sul Diario nel febbraio del 1905:

Vorrei un miracolo. Un miracolo fatto per me. Prego. Mi ci vuole un miracolo. Accendo una candela alla Madonna del Duomo. Ho bisogno di un miracolo. Un vero miracolo. Non mi contento d'un piccolo miracolo. Soprattutto voglio un miracolo evidente, di cui non si posso dubitare. [20]

«Ma il miracolo atteso è sempre impossibile»: gli fa eco la voce di un altro diario, quello del Lukács del 1910. Ma, nel 1905, un Prezzolini probabilmente ancora fiducioso nel Will to believe jamesiano, si appresta, nell'isolamento perugino, a tentare di abbracciare il Cristianesimo con un atto volontaristico. Sulla scorta della Volontà di credere di Gian Falco, confidente nel «agire per credere» pascaliano, esercitata un'epochè anche sul progetto dell'Uomo-Dio, il sofista tenta la via della religione.
Il profondo dissidio interiore viene ben visualizzato con la composizione de Il sarto spirituale. I cinque «racconti» che compongono l'opera, tutti non a caso legati dal tema della maschera, sono giocati sui motivi del dissidio e della contesa. Ma l'ultimo dei cinque «resoconti» modifica il punto di vista giungendo ad identificare la predisposizione alla problematizzazione, l'attitudine al dubbio e alla critica, come una vera e propria malattia, un «intossicamento». La moltiplicazione del sé, vero e proprio punto di forza dell'iconoclasta leonardiano, sfugge di mano al protagonista. Il proposito del suo «gioco», il tentativo di rendere «più svariato» il mondo, si rovescia prima in una spaventosa attitudine a vedersi[21] (perno centrale, come è ampiamente noto, dell'inettitudine) e poi in una continua e incontrollabile moltiplicazione dell'anima che blocca chi ne è affetto in uno stato perenne di contemplazione.
L'idealismo, il continuo rivolgersi verso l'interno rinnegando il mondo, viene allora messo sotto accusa: «Ho negato il mondo esterno ed ora si vendica di me»[22].
Nei due anni trascorsi a Perugia, Prezzolini scrive anche i saggi che poi confluiranno nel 1912 nel libro Studi e capricci sui mistici tedeschi. Il testo si apre con la convinzione pragmatista secondo cui la razionalità sistematica propria della filosofia altro non sarebbe che l'adattamento del reale ad un principio aprioristico:

La ragione è la grande ripetitrice del mondo, quando è creativa ossia sistematica. Un sistema di filosofo non è che la ripetizione d'un motivo per l'universalità dei fenomeni […], si tratta sempre di un ritorno allo stesso principio per ogni questione. Una povertà che ripetendosi diventa ricchezza: ecco la filosofia. Se un uomo ha molti modi di spiegare il mondo, esso è un pensatore, non un filosofo. Il filosofo non ne ha che uno solo. Egli è l'aspirante alla chiave universale, al cifrario mondiale.[23]

«Attraverso il misticismo dell'io, il pragmatismo prezzoliniano si definiva categoricamente nel 1905 rispetto a quello di Calderoni e Vailati»[24]. La volontà di certezze e di pace, il tentativo di fare esperienza dell'Assoluto, non si configura però come ritorno alla Metafisica tradizionale, «l'esigenza di ricomporre in un moto centripeto il frammentismo della coscienza moderna»[25] non si dimostra affatto immemore della precedente avventura contingentista:

Se il Cristianesimo vive ancora lo deve alle numerose contraddizioni che erano nel suo seno. Le idee non si spargono e non continuano che grazie alle loro interne contraddizioni.[26]

Ma «pure quest'anima giovine era angosciata da un desiderio di primo principio»[27]. L'intossicamento idealista, tradotto in termini di solipsismo, mostra ancora una volta alle sue spalle il ghigno dell'inettitudine, della chiusura nella contemplazione pura. «Come infatti ammettere l'azione, se non si ammette l'esistenza di altre cose e persone fuori dell'io?»[28].
Al fallimento idealistico segue quello cattolico: il perfetto mistico, Giovanni von Hooghens, che chiude gli Studi e capricci annullandosi nel eterno fluire della vita e con ciò in Dio, non esiste: «soglia estrema del misticismo prezzoliniano»[29], l'esperienza di Dio non trova appagamento se non nell'invenzione.
Dove non poté Dio poté Croce:

Dunque: rimettere tutto in forse, riveder tutto con mutato occhio, ricostringere l'universo ad assumere la forma del reale corrente e vivente, multiplo e variato […]. Schivare la fatica che porta una seria partecipazione all'assoluto, è la ragione più profonda degli errori. Abbiamo veduto che l'errore non è che stanchezza o fiacchezza dello spirito […]. L'adagiarsi nella comoda negazione non è che irrisione o fiacchezza. [30]

Il contatto con Croce e con la sua filosofia del divenire dello Spirito segnala di una fase nuova. L'esigenza fondativa, avvertita sin dal 1905, trova nell'idealismo crociano anche i presupposti teorici per un'azione di trasformazione della realtà che si compirà con l'esperienza de «La Voce». Prezzolini, recuperato il patronimico, abbandona l'individualismo e si arma di un'istanza morale:

Sono diversi i motivi di convergenza e confluenza del pensiero prezzoliniano sotto l'ala crociana, ma il principale e più evidente è […] quello che delinea una sorta di continuità con la pratica religiosa, una religiosità laica, che sostituisce la preghiera con il lavoro e la verità con la serietà.[31]

Prezzolini si aggrappa al crocianesimo con la fedeltà di un integralista (si guardi la polemica con Boine). Croce è visto come colui che, pur coltivando senza sosta il dubbio scettico, si fa forte delle verità faticosamente conquistate. Il suo magistero si caratterizza allora come «impegno e fiduciosa possibilità della ragione di comprendere l'indistinto della vita».[32] Col tramite del pensiero hegeliano Prezzolini varca la porta della Storia e rifonda nel principio del «lavoro» un postulato di sicurezza.
Ma le valenze psicologiche di questa scelta si sveleranno negli anni a venire. Prima la guerra e poi il fascismo riconsegneranno a Prezzolini la maschera disincantata dello scettico:

Vita e Labirinto trovano il loro ultimo referente nel Caso, che come attestato ampiamente in Dio è un rischio, risulta essere la stazione finale a cui Prezzolini e l'uomo sembrano destinati. [33]

Anche la scelta crociana cadrà allora sotto il conflitto fra la tensione all'Assoluto e la presa d'atto dei limiti umani:

Le filosofie costruttive come quella di Croce, non son che sostitutivi della religione e della teologia e intendono consolare l'uomo. Nella filosofia del Croce, la Storia non è altro che Domine Iddio, che ci conduce dove sa lei, e noi dobbiamo essere contenti di assecondarla e di far il nostro compito che ci è assegnato. [34]

Ogni porto sicuro, ogni approdo, nasconde il ghigno di una nuova partenza. La povertà di spirito dell'Odisseo pascoliano è fatalmente destinata a infrangersi contro scogli di pietra in forma di sirena, scogli ovviamente non disposti a rispondere alle domande di un eroe scaduto a personaggio.
Ma forse anche nella povertà di spirito come condizione del creatore di forme, si cela già uno dei germi del suo superamento. Perché, chi sia sopravvissuto alla nausea, non deve semplicemente chinare il capo al caos, all'impossibilità-di-comprendere che si tramuta in necessità-di-dominare. Quel disordine disumanizzato è lì, esiste, non si può più evitarlo. Eppure, non era anche questo la povertà di spirito? La capacità di fare silenzio dentro di sé in mezzo allo sfacelo della realtà? La capacità di tendere comunque ad una propria unità, etica se non più estetica? E anche se l'opera che ci si preparava ad attendere non verrà mai? Anche se la forma verrà riconosciuta come un momentaneo arresto che non pretende più di opporsi alla deriva? Anche se non si sarà più disposti a gettar tra gli scarti porzioni di sé e degli altri? Forse sì, pensando l'esistenza attraverso questo scarto di sistema, la povertà di spirito, sarà possibile pensare un passaggio dall'uno al molteplice che non implichi la resa incondizionata (che è poi spesso un preludio a nuove e ben peggiori conversioni): «comincia l'era glaciale».[35]


Note:


[1] G. Simmel, Sull'amore (1923), Milano, Anabasi, 1995, p. 91. Cfr. P. Szondi, Saggio sul tragico (1961), Torino, Einaudi, 1999, p. 59.

[2] G. Lukács, L'anima e le forme (1910), Milano, SE, 2002, p. 232.

[3] N. Lorenzini, Trasgressione e cultura dell'estremo, in Il frammento infinito, Milano, Angeli, 1988, p. 42.

[4] G. Lukács, Cultura estetica, Roma, Newton, 1977, p. 24.

[5] G. Pascoli, Poemi conviviali (1904), Milano, Mondadori, 2005, p. 201

[6] G. Guglielmi, Il silenzio delle sirene nei "Poemi Conviviali", in L'invenzione della letteratura, Liguori,Napoli, 2001, p. 61.

[7] A. M. Girardi, «I gemelli»: simbolo e autobiografia, nell'opera collettiva I Poemi Conviviali di Giovanni Pascoli, Atti del Convegno di studi di San Mauro Pascoli e Barga, 26-29 settembre 1996, a cura di M. Pazzaglia, Scandicci (Firenze), La Nuova Italia, 1997, p. 171.

[8] G. Guglielmi, Il silenzio delle sirene nei "Poemi Conviviali", in L'invenzione della letteratura, Napoli, Liguori, 2001, p. 63.

[9] G. Lukács, L'anima e le forme, cit., p. 235.

[10] G. Lukács, Sulla povertà di spirito (1912), in Sulla povertà di spirito: scritti 1907 – 1918. Bologna , Cappelli, 1981, p. 113.

[11] Ivi, p. 108. Ma si colga l'eco di Ibsen, Quando noi morti ci destiamo. Atto III (già cit. in link): «Perché ero giunta alla terribile certezza che tu eri morto… morto da molto tempo».

[12] Ivi, p. 103.

[13] L. Pirandello, L'umorismo (1908), Milano, Mondadori, 2005, pp. 138-139.

[14] G. Prezzolini, Diario 1900-1941,Milano, Rusconi, 1978, p. 33.

[15] G. Prezzolini, Piani di Conoscenza, "Leonardo" 1903.

[16] Ivi, p. 48.

[17] P. Casini, Alle origini del Novecento. «Leonardo», 1903-1907, Bologna, Il Mulino, 2002, p. 57.

[18] G. Prezzolini, Il linguaggio come causa d'errore. H. Bergson, Firenze, Spinelli, 1904, p. 7.

[19] G. Prezzolini, Il linguaggio come causa d'errore. H. Bergson, Firenze, Spinelli, 1904, p. 7.

[20] G. Prezzolini, Diario 1900-1941,Milano, Rusconi, 1978, p. 66.

[21] Ivi, p. 120.«In ogni mia azione potevo pormi fuori di me stesso e guardarmi agire».

[22] Ivi, p. 131.

[23] G. Prezzolini, Saggio sulla libertà mistica, in Studi e capricci sui mistici tedeschi, Firenze, Quattrini, 1912, pp. 14-15.

[24] F. Finotti, Una «ferita non chiusa», Firenze, Olschki, 1992, p. 47.

[25] Ivi, p. 57.

[26] G. Prezzolini, Maestro Eckehart, in Studi e capricci sui mistici tedeschi, , Firenze, Quattrini, 1912, p. 34.

[27] Ivi,p. 102.

[28] Ivi,p. 103.

[29] F. Finotti, Una «ferita non chiusa», Firenze, Olschki, 1992, p. 63.

[30] G. Prezzolini, Io credo, in Il meglio di Prezzolini, Milano, Longanesi, 1957, pp. 116-117.

[31] R. Salek, Giuseppe Prezzolini, Firenze, Le Lettere, 2002, p. 73.

[32] F. Finotti, Una «ferita non chiusa», Firenze, Olschki, 1992, p. 74.

[33] R. Salek, Giuseppe Prezzolini, Firenze, Le Lettere, 2002, p. 99.

[34] G. Prezzolini, L'italiano inutile (1958), Milano, Rusconi, 1994, p. 172.

[35] G. Lukács, Diario 1910-1911. Cit. p. 14.
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