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Indice

Tema n.9:

Anoressia: verità e immaginazione del corpo

Avrei voglia di mordere.
Justine

Come posso pretendere di ingoiare del cibo dopo aver ingoiato tante parole? Il non detto ti resta tutto dentro il corpo.
Isabelle Caro

Te ne rendi conto solo dopo. Capisci di essere stata essenzialmente morta solo quando cominci a ritornare viva.
Marya Hornbacher

«Di anoressia e bulimia si muore. Dall’anoressia e dalla bulimia si guarisce. Di anoressia e bulimia soffre in Italia e nel mondo occidentale un numero sempre crescente di persone, in massima parte ragazze e donne»: così scriveva nel 1998 Fabiola De Clerc, la fondatrice dell’ABA (Associazione per lo studio e la ricerca su anoressia, obesità e disordini alimentari)[1]. Dodici anni dopo si può aggiungere che l’anoressia e la bulimia hanno contagiato un buon numero di personaggi letterari, oggetto in questa sede di una riflessione di tematologia letteraria che esclude slittamenti nella psicoanalisi o nella sociologia, tradizionali ambiti di interpretazione (e ricerca di verità) dei disturbi alimentari. Preciso dunque subito gli interrogativi a cui questa indagine vorrebbe rispondere, ovvero: quali caratteristiche presenta il personaggio anoressico? Quali spazi frequenta nel racconto? Quali sono i suoi tempi? Ed ancora, come parla di sé, del proprio corpo e del proprio disturbo? E infine perché narrare questa esperienza di sofferenza?
Le ipotesi che mi guidano sono tre: 1. nel secondo Novecento il corporeo viene pensato in modo diverso rispetto al passato perché per la prima volta la fisionomia può essere modificata grazie a moda, palestra, dieta, chirurgia estetica; 2. questo corpo “culturale” diventa un linguaggio che serve alla comunicazione interpersonale e che può essere studiato attraverso la retorica classica: è inventio, cioè imita sempre un modello, dispositio, possiede un’organizzazione di tipo spaziale, elocutio, perché esibisce un insieme di ornamenti, actio, nel senso di uno sviluppo temporale, ed infine memoria, in quanto intreccia comportamenti individuali e collettivi; 3. questo corpo ritoccabile mostra una tendenza verso il magico (e l’immaginazione) perché non vuole invecchiare, ingrassare, ammalarsi, sottoporsi cioè alle leggi di un logoramento fisico ritenuto inevitabile per secoli.
Il romanzo dell’anoressia/bulimia si presta bene a illustrare queste ipotesi perché, attraverso varie forme di scrittura autobiografica, dal diario alla rielaborazione di blog, dal racconto alla scrittura saggistica, presenta un personaggio che narra in prima persona il modo in cui ha vissuto le trasformazioni del corpo: durante l’adolescenza, quando esso subisce una serie di mutamenti naturali (per lo più ingrassando di qualche chilo), una ragazza vive con disagio questa situazione. Incomicia perciò una dieta che si trasforma presto in un disturbo difficilmente controllabile: l’anoressia e/o la bulimia. In genere la famiglia reagisce con preoccupazione, consulta una serie di medici, propone in qualche caso la psicoterapia sino a quando si rende necessario un ricovero. Dopo un periodo più o meno lungo la protagonista riesce a superare il problema e decide di raccontare la propria esperienza in un libro-testimonianza. Va subito detto che in questi racconti realtà e finzione si mescolano in quello che la critica definisce un patto autobiografico, ovvero un complesso gioco di rimandi tra testo e realtà autobiografica, tra sé narrante e sé narrato, che il lettore riconosce, ricercando da un lato l’elemento autobiografico appartenente alla storia dell’autore (soprattutto quando esso gode di una certa notorietà perché già personaggio dello spettacolo: la cantante Yuyu e la modella Isabelle Caro, nei casi qui considerati), e dall’altro la rielaborazione romanzesca della malattia, cioè le vicende di un personaggio che risulta chiaro e conoscibile proprio perché immaginario[2]. Da questo punto di vista il romanzo dell’anoressia svolge una funzione di semplificazione rispetto a una realtà complessa e sfuggente, mostrando caratteristiche in parte già individuate da Grazia Menechella[3]: 1. Le storie sono narrate in prima o terza persona[4]; 2. la prosa è asciutta e colloquiale; 3. La trama coincide con lo svolgimento cronologico della malattia; 4. C’è un messaggio chiaro e forte sull’intensità della malattia; 5. Il discorso medico (manuali, terapeuti) e lo spazio medico (studio, clinica) si alternano alla voce e allo spazio del soggetto; 6. il cibo (comprato, cucinato, ingerito, vomitato) viene descritto nei particolari (quantità, odore, sapore, colore); 7. La conclusione coincide con la guarigione. Di qui muovo dunque per ulteriori approfondimenti sulla retorica del corporeo: analizzando alcuni case-studies desidero mostrare altri elementi comuni a un argomento letterario che merita discrezione e cautela, un rispetto insomma che spero avere avuto.

1. Inventio. «Attraverso la mia malattia ho inventato un personaggio e l’ho difeso strenuamente per diciassette anni» (Fabiola De Clercq)
Il personaggio anoressico/bulimico è decisamente in collera con il mondo, come scrive Fabiola De Clercq nel 1990, dando inizio in Italia a questa letteratura di genere: «Come potrò mai mettere fine […] alla mia rabbia divorante?». Sin da Tutto il pane del mondo risulta evidente la sequenza di frustrazione, scontento e aggressività illustrata da Algirdas Greimas a proposito della collera[5]. Tutti i personaggi anoressici hanno subito una delusione mentre erano bambine modello: un lutto, una violenza o anche la solitudine per la distanza di un genitore hanno provocato una risentita amarezza (termine che possiede tra l’altro un carattere gustativo). Per ragioni diverse questo dispiacere non si è manifestato in forme dichiarate di ostilità, ma si è espresso nel corpo in un modo violento, evidente, provocatorio.
Ma che rapporto esiste tra rabbia e magrezza?[6] Lo racconta bene Judith Fathallah per voce di Jess, personaggio dichiaratamente autobiografico del romanzo Sono bruttissima: dopo la morte del padre Jess prova «risentimento» nei confronti della madre che, spazientita e affaticata, la lascia spesso sola: «Erano troppe e troppo lunghe le ore che passavo da sola, da quando tornavo da scuola a quando era ora di andare a letto. Il frigorifero mi teneva compagnia. Un formaggino. Due, tre. Poi mezzo pacchetto. Mi sentivo in colpa per un po’, ma poi che importava? A chi importava se ero grassa?». Pare dunque di capire che la solitudine generi una rabbia che si placa grazie al cibo che, però, deforma il corpo, producendo nuovo disagio. Così, ad esempio, Jess reagisce quando i compagni canzonano le sue forme rotondeggianti: «Odiavo tutto e tutti. Odiavo il giorno e odiavo la notte straziante. Il mondo era cattivo […]. Nessuno poteva più comandarmi, mangiavo solo quello che io decidevo di mangiare. Era la mia vita, potevo controllarla, tutto il dolore e la sofferenza del mondo malvagio non mi sfioravano neanche […]. La vita era tosta, e io dovevo essere ancora più tosta»[7]. A questo punto, sola e derisa, Jess decide di occuparsi solo del suo corpo: «Se riuscissi a dimagrire, potrei affrontare qualunque cosa».
Ecco rappresentata la sequenza greimasiana dal punto di vista che ci interessa: la frustrazione familiare e relazionale, lo scontento focalizzato sull’aspetto fisico e l’aggressività mascherata da fantasia di dimagrimento. Con ragione René Girard ha spiegato che il rifiuto del cibo va compreso sulla base del desiderio mimetico della magrezza, cioè della trasformazione del corpo secondo un modello invidiato perché ritenuto vincente[8]. E questa inventio (proprio nel senso classico di imitazione) richiede tanto sforzo da esonerare la protagonista da ogni altro problema di comunicazione: la leggerezza diviene la soluzione magica contro il peso del vivere. E infatti dinanzi alla diagnosi di anoressia nervosa, Jess tira quasi un sospiro di sollievo: «Adesso sì che ero davvero speciale, davvero in difficoltà. Nessuno poteva più ignorare il mio dolore, né liquidarlo come una manifestazione di stravaganza adolescenziale»[9].
A questo punto l’adolescente rabbiosa che vuole essere magra ha due modi di aggredire il suo corpo, illustrati efficacemente da Marya Hornbacher nell’«autobiografia» del 1998, intitolata Sprecata: lo «spazio vuoto» e controllato dell’anoressica e/o quello pieno della bulimica che vomita per respingere i propri «eccessi» emotivi: in entrambi i casi «il corpo assume la colpa, ma non è il problema principale»[10]. Di uguale parere Fabiola De Clercq che nello stesso anno individua anche una probabile causa familiare di questo disagio: una ragazza diviene rancorosa perché «i suoi bisogni non sono mai stati riconosciuti», soprattutto dalla madre: «Tratta il cibo come vorrebbe trattare sua madre. La rabbia che non può esplodere implode»[11]. Quando poi questa ragazza in difficoltà si confronta con le immagini della bellezza magra e vincente che circolano nella cultura, la rabbia, l’insoddisfazione, il rifiuto del proprio corpo aumentano. Questo il risultato: «Quando ho cominciato a mangiare e vomitare mi sentivo euforica, era come avere trovato il modo di rinascere ogni volta che io lo volevo». Il personaggio anoressico-bulimico si presenta dunque come invenzione utile alla sopravvivenza: libera dalle angosce, limita depressioni e paure grazie all’euforia di un corpo che rinasce ogni giorno, nonostante un’apparenza invecchiata e quasi assente. Non per nulla, anche dopo avere recuperato una salute «discreta», Marya Hornbacher quasi rimpiange il rito del vomito: «Ricordo quel sollievo, quel potere. Mi manca. Fa male da cani. È disgustoso, ma è stato la mia salvaguardia, la mia sicurezza, la mia garanzia, la mia vita, per tutti quegli anni. Era un atto in cui avevo la certezza di essere brava»[12]. A un certo punto però il corpo scheletro non ce la fa a sopportare il peso delle tristezze interiori e crolla. Il personaggio intraprende allora il percorso della cura di cui fa parte la parola, anche quella scritta in un romanzo. La letteratura anoressico-bulimica sarebbe dunque un modo meno traumatico per dare forma alla rabbia. Che sia un’operazione efficace, lo testimonia in Italia Fabiola De Clercq: «La mia autobiografia ha permesso a migliaia di donne e, in percentuale minore, anche di uomini, di dare voce alla sofferenza anoressica e bulimica»[13]. All’autrice di Tutto il pane del mondo va perciò riconosciuto il merito di avere fondato un vero e proprio microgenere letterario (che si arricchisce di sempre nuove opere italiane e straniere, prontamente tradotte). Ricordo, ad esempio, La ragazza che non voleva crescere (scritto nel 2008), autobiografia sofferente di Isabelle Caro, l’anoressica francese «vetrinizzata» nel 2007 da Oliviero Toscani[14]. Isabelle non frequenta la scuola, esce raramente e solo nascosta dietro numerose sciarpe, ma a un certo punto ha la forza di reagire: «Con questo libro ho cercato di togliermi la sciarpa che avevo davanti alla bocca per raccontare tutto il mio dolore e la mia speranza. Sì, spero di guarire».
Pare dunque di capire che, una volta trasformata in parola, la rabbia possa diventare energia positiva. Ciò avviene anzitutto nell’esercizio psicoanalitico, perseguito nella speranza di contenere la sofferenza, ma anche attraverso una letteratura per così dire empatica. Così Marya Hornbacher commenta la ricerca delle cartelle mediche disperse nei molti ospedali dove è stata ricoverata: «Farei di tutto per impedire ad altri di andare dove io sono stata. Questo libro mi è parsa l’unica soluzione»[15]. E ancora, nella Nota dell’autrice che conclude Sono bruttissima, Judith Fathallah afferma di destinare un’opera di fantasia ispirata alla propria esperienza a due generi di lettori: giovani marginali e persone cosiddette normali affinché possano «guardare con altri occhi coloro che vengono etichettati come “problematici”»[16]. In ogni caso, in versione più acerba o matura, questa letteratura può essere rubricata come la versione contemporanea di un romanzo di formazione. Racconta infatti una vicenda di crescita che avviene in un contesto quasi magico, tra spazi chiusi e tempi circolari, tra bestie, scimmie, serpenti che svaniscono forse con la guarigione[17]. Solo allora la leggerezza, la ritualità, l’onnipotenza del corpo fiabesco (e dell’immaginazione) lasciano il posto alla fatica e alla tristezza del vissuto e della verità individuali. La Hornbacher sottolinea bene questo aspetto: «al mondo ci aspettiamo che gli esseri umani abbiano un peso e una forza umani, ma restiamo affascinati da ogni ribellione umana contro i limiti della materia, da ogni piccolo passo nel soprannaturale o in ciò che immaginiamo essere il soprannaturale. Non intendo affermare che l’atto di cancellare il corpo sia magico, però dà la sensazione di esserlo»[18]. Comincio allora a chiedermi quale spazio accoglie questo incantamento.

2. Seduta su una nuvola: la dispositio anoressico-bulimica
Dove vive il corpo scheletrico inventato dall’adolescente rabbiosa? La percezione degli spazi è uno dei problemi che ossessionano il personaggio anoressico-bulimico, a partire dalle trasformazioni della pubertà: «Mi trasformai in Alice alle prese con il fungo». A disagio nei propri confini, Marya Hornbacher si sente ingigantita al modo di Alice, cresciuta a dismisura per effetto di un fungo magico. Questa percezione fiabesca del corporeo si proietta sugli spazi di un romanzo decisamente claustrofilico che racconta una vita in gabbia[19], simile a quella del Digiunatore (1922) di Franz Kafka. Come l’artista scheletrico che, secondo il gusto dell’epoca, esibiva nelle fiere il proprio digiuno, le protagoniste del romanzo anoressico-bulimico vogliono controllare lo spazio corporeo, rendendo reversibili i pieni e i vuoti. In assenza del fungo magico con cui Alice può rimpicciolire, le ragazze sognano un corpo vuoto in uno spazio pieno di cibo, nella realtà e nell’immaginazione: «la mia vita è totalmente condizionata dal sintomo, al quale lascio tutti gli spazi», confessa Fabiola De Clercq[20], aggiungendo: «Non ho il coraggio di entrare nella depressione».
Il sintomo copre dunque la paura della depressione che è una realtà che si dispone nello spazio, organizzando le distanze tra il soggetto sofferente e il mondo. Lo mostra bene Trenta chili, un romanzo composto a quattro mani da Stefania Sabbadini e Luana De Vita nel 2006 che merita di essere ricordato per una convincente descrizione spaziale, e in particolare per: 1. L’antitesi divano/nuvoletta; 2. La posizione seduta di Stefania; 3. La ricerca del posto giusto delle cose. Ecco allora che da quando, verso i sette/otto anni, Stefania ha subito violenza da parte di un amico di famiglia, una nuvola ha accolto le sue paure:

Stavo seduta su una nuvola e aspettavo, aspettavo che lo zio Ninni finisse di fare quello che faceva con me. Probabilmente è un sogno, mica ci possiamo davvero sedere sulle nuvole? […] Ogni volta che andavo dallo zio Ninni e lui mi portava sul divano, io salivo sulla mia nuvoletta e guardavo. Non sentivo niente, guardavo e basta. Poi quando zio Ninni finiva, scendevo dalla mia nuvola, però il mio corpo puzzava, mi faceva ribrezzo e correvo a casa a lavarmi.

Seduta sopra questa nuvoletta «a distanza dal resto del mondo», Stefania evita ogni difficoltà (dalle mestruazioni ai rapporti con i familiari, dalle amicizie alla malattia stessa)[21]. La nuvola è un luogo onirico-fiabesco dove Stefania si sente distante e indifferente. Il fatto è che questo rifugio paralizza ogni reazione nella realtà. Non per caso, all’inizio di ogni capitolo, la Sabbatini è seduta da qualche parte: sulla panca di un ambulatorio, in un banco di scuola, in auto, in cucina, in corridoio, in laboratorio, in autobus, alla scrivania e infine sulla sedia a rotelle, al Pronto soccorso. Questa immobilità caratterizza tutti i personaggi anoressico-bulimici che, nonostante l’apparente attivismo, vivono con terrore ogni cambiamento: «mi ritrovo a pensare di non aver mai neppure considerato che esisteva un mondo da scoprire, non ho mai pensato di andare in Messico, non ho mai sognato di andare alle Maldive o di gironzolare per le strade affollate di New York» - afferma Stefania, seduta su un letto di degenza, quando ha però finalmente trovato un «posto giusto» per la sua vita, anzitutto nello spazio letterario. Le pagine autobiografiche le hanno consentito infatti una duplice liberazione: abbandonare la serie di luoghi giusti scelti per lei dalla madre (artefice, secondo la narratrice, di «una serenità artificiosa in cui tutto era al suo posto, il posto giusto, l’unico posto possibile») e scendere dalla nuvola:

qualche giorno dopo ero di nuovo seduta sul mio letto di degenza a configurare il futuro e cercare un posto, un posto giusto, giusto per me, per tutti questi anni trascorsi a spazzar via il tempo.
Li ho messi qui dentro, pagina dopo pagina, […] questa è la mia vita.
Adesso ne sono sicura e posso raccontarla riuscendo a scendere dalla mia nuvoletta, dopo trentasei anni mi sono data il permesso di essere me stessa[22].


Il caso di Stefania mostra bene il minimalismo spaziale che caratterizza il romanzo dell’anoressia: piuttosto che affrontare la realtà, il personaggio anoressico-bulimico si chiude in un vero e proprio locus asper che assume tratti fiabeschi, insieme spaventosi e rassicuranti. Basta pensare alle due cucine frequentate dalla protagonista di Briciole di Alessandra Arachi: in quella materna, Elena va alla ricerca del cibo nascosto per mangiarlo e vomitarlo; in quella che condivide con il marito, trascorre le giornate a cucinare e mangiare. In tutti i casi la cucina è un luogo perturbante in cui la paura delle protagoniste prende forma di cibo, mentre la collera si consuma in una bocca vorace. La giovane narratrice francese Justine, che nel 2007 ha trasformato il suo blog nel romanzo Ho deciso di non mangiare più, pare quasi ironica quando scrive: «Ho dichiarato una specie di guerra, dalla quale intendo uscire vittoriosa. Buffa battaglia la mia, che si consuma tra il tavolo da pranzo e i ripiani del frigorifero, tra le mensole della credenza e gli scaffali di un supermercato»[23]. Ma non è facile sorridere pensando che questa caccia al tesoro, questa battaglia finisce in bagno, luogo dove le ragazze si pesano e soprattutto vomitano: «durante questi rituali ossessivi, nessuno può avvicinarsi alla stanza da bagno», scrive Fabiola De Clercq. Cucina e bagno ospitano dunque un rito in due tempi: il riempire e lo svuotare lo stomaco, mordendo la rabbia e liberandosi delle paure. Tutto ciò avviene in un modo violento che segue logiche diverse da quelle abituali e che perciò suggerisco di considerare magico, ascoltando ancora una volta la De Clercq per la quale il vomito rappresenta «la soluzione magica di ogni problema» perché permette di mangiare senza ingrassare[24]. Se, come ricorda Michel Perrot[25], almeno a partire da Balzac le descrizioni degli spazi esprimono la fisionomia e il carattere dei personaggi, il romanzo anoressico-bulimico potrebbe essere definito un “romanzo del bagno” visto che proprio in questo luogo intimo le protagoniste trovano la forza per dominare il mondo[26]. Almeno in apparenza, quando cioè ne escono pulite e sorridenti, facendo finta di nulla: «devo lavarmi in modo perfetto dopo aver rimesso e uscire di casa fingendo di stare bene, e in un certo senso, essendomi liberata dal cibo minaccioso, mi sento un’altra»; «tra poco dovrò uscire con il cuore in gola, barcollando, e apparire sulla scena tentando di nascondere il mio dramma». Nonostante gli sforzi, le ossessioni di Fabiola De Clercq[27] e delle altre narratrici non si vomitano facilmente, e si ripresentano in forma di sogno. Parola di Justine: «Il cibo me lo sogno anche di notte, cibo di ogni genere!»; e di Isabelle Caro:

Un incubo disponibile in varie versioni torna ad avvelenare le mie notti. A volte sogno di mangiare un Big Mac intero con patatine maxi e Coca-Cola normale, non light. Mi riempio la bocca di cibo, mi ingozzo fino a soffocare. È meraviglioso e al tempo stesso ripugnante. Oppure sogno che la pancia mi si gonfia fino a scoppiare. Tutto il mio corpo inizia a lievitare, perfino le palpebre e le dita dei piedi. Mi sveglio in preda all’angoscia e a un senso di soffocamento, con il cuore che mi scoppia e la nausea a fior di labbra. Allora accendo la luce e vado davanti allo specchio per accertarmi che sia stato solo un brutto sogno[28].

Esiste dunque un paese delle meraviglie culinarie che si espande a dismisura, tra negozi di generi alimentari e fast food; si tratta però di uno spazio mostruoso da cui solo lo specchio può salvare. Almeno fino a quando il corpo si nutre di immaginazione onirica[29].
Nella maggior parte dei casi, però, il binomio magico cucina-bagno viene abbandonato per una camera di ospedale in cui il personaggio deve rinunciare al controllo sul proprio corpo. Secondo la Hornbacher, questa nuova gabbia viene inizialmente avvertita come un «rifugio», un «luogo immobile, silenzionso e molto sicuro»: finalmente in ospedale l’anoressico-bulimica rinuncia alle pratiche estenuanti del digiuno, della ginnastica e del vomito: «La vita si ferma. Il tempo si ferma. Diventi un caso, un oggetto di studio, una curiosità, un problema, una malattia, una bambina. Fai parole crociate tutto il girono. Leggi una quantità di libri, indisturbata»[30]. Ma ben presto il valore rassicurante della clinica risulta soffocante. Per Jess è un «posto pessimo: pessimo l’odore, pessimo lo spazio, pessimo il cibo, pessima l’aria: la conoscenza del “pessimo” è primitiva, quasi animale. Senti i peli drizzarsi. Pareti e moquette trasudano minacce; le sentivo»[31]. Comunque sia, in clinica cucine e bagni sono chiusi a chiave. Forse per questo nei romanzi la guarigione ha inizio qui, in una cameretta piccola e spoglia, sul tipo di quella che Giuditta Guizzetti, la Yuyu di Mon petit garçon e Boujour bonjour, riempie «con innumerevoli libri, fotografie, quaderni, pennarelli»: «Faccio di tutto per rendere ogni centimetro a disposizione il più carino e funzionale possibile, ovvero come una molletta per appendere i panni possa sembrare l’oggetto più bello del mondo». Perciò, al momento di lasciare definitivamente questo vero e proprio luogo di formazione, Giuditta esprime sentimenti contrastanti: «È tutto il giorno che fisso immobile la stanza. La odio, la amo, non la rimpiangerò, mi mancherà da morire». Il fatto è che quando il principio di realtà sostituisce il pensiero magico, la stanza e gli oggetti possiedono dimensioni diverse da quelle che Yuyu percepiva quando stava male: «Ho iniziato a spogliare la camera e mi accorgo di quanto l’avessi resa piacevole e accogliente[…]. Che strana sensazione: più disfo e smonto, più le cose che mi sembravano infinite sono effettivamente poche… piccole. La stanza la riempivo io con le luci, la musica, gli incensi, la mia discreta presenza. Ho imballato una sola scatola e sembra così disabitata»[32]. Ma, precisa Marya Hornbacher, persino un luogo disabitato può essere osservato senza paura o rabbia, una volta raggiunto un «discreto» stato di salute: «ho imparato a comprendere quel vuoto invece di temerlo e di combatterlo ostinandomi nell’inutile tentativo di riempirlo. È lì quando mi sveglio al mattino e quando vado a letto la sera. Certe volte è più grande, altre dimentico perfino che esiste»[33]. Sembra dunque di capire che il romanzo anoressico-bulimico riservi luoghi chiusi e definiti per la malattia e la cura, identificando invece la guarigione come capacità di accogliere il vuoto[34].

3. Un’ elocutio faticosa: «Non mi sono divertita a scrivere questo libro» (Marya Hornbacher)
Nel racconto La ragazza che mangiava la luna Gianna Schelotto descrive il primo colloquio di una ragazza obesa con un nutrizionista. Il dottor Musto pone alcune domande - «Che tempo faceva ieri?», «Ti senti grassa e infelice?», «Ce l’hai con i tuoi genitori?» -, chiedendo a Sara di dare la stessa risposta anche se «dovesse sembrare assurda o insignificante»: «Pioveva a dirotto». Ecco infine come commenta l’esercizio:

Se questo gioco ti è sembrato stupido – dice, stavolta con aria severa – sappi che è quello che fai tu da anni. Cos’è il cibo, se non la risposta alla fame? Ma tu rispondi cibo, sempre cibo e stupidamente cibo a tutte le domande e a tutti gli stimoli che ti pone la realtà. Mangi se hai paura, mangi se sei triste, mangi se sei arrabbiata. A qualsiasi domanda rispondi: “Pioveva a dirotto”.[35]

Si può dire che il personaggio anoressico-bulimico vive una situazione analoga, quando rinchiude il suo corpo dentro gabbie perversamente ermetiche. Ma se decide di raccontare la sua storia, questa Alice nel paese delle meraviglie culinarie deve trovare le parole con cui descrivere il rapporto con il cibo. E ciò non risulta facile. Per la Hornbacher il personaggio con problemi alimentari ha scarsa fiducia nelle parole, non possiede quello che un tempo si sarebbe detto linguaggio delle passioni: il gusto della bile e del sangue resta difficilmente condivisibile. E forse anche per questo le narratrici si rappresentano con la fisionomia di un animale aggressivo, scegliendo dunque la deformazione zoomorfica. Si può ancora una volta ricordare il personaggio di Kafka che scuote le sbarre della gabbia «come una bestia» dinanzi a chi gli suggerisce di mangiare[36]. Ma anche nei casi qui analizzati l’animale diviene figura di una rabbia senza parole, informe e indomabile. Non per caso la Fathallah intitola la storia della guarigione di Jess Monkey Taming (tradotto Sono bruttissima), sottolineando il percorso di addomesticamento della scimmia che segna la malattia: «Hai mangiato troppo, brutta porcella» - afferma una «scimmia scheletrica e dall’aspetto demoniaco» che «spunta nella testa» con «voce insidiosa e autorevole». «Parte più segreta e oscura» della protagonista, l’animale è una sorta di metonimia in agguato (nel senso del contenuto per il contenente, di una voce interna che condiziona il corpo). Ecco come la scimmia giudica Jess che mangia le Pringles tra le lenzuola bianche del letto: «Be’, è ovvio […] Come se tu potessi mai diventare magra veramente». Persino quando Jess ingerisce un po’ di cereali per evitare il ricovero, la Scimmia non perdona: «Che porcella! Diventerai enorme!». Ben venga allora la clinica? Nemmeno lì Jess riesce a liberarsi di questa figura interna violenta e ossessionante, una «strana voce acuta, dura come l’acciaio, che mi rimetteva in riga tutte le volte che mi lasciavo andare. Non sapevo come chiamarla, sapevo solo che mi era indispensabile. Mi aiutava a sopravvivere, quella voce, sicura come una flebo nelle vene»[37]. Senza dubbio la scimmia inflessibile è anche la personificazione metaforica della malattia[38]. Preferisco però sottolinearne il valore metonimico perché l’animale offre una forma teriomorfica a invadenti presenze interne che il personaggio rifiuta. Non a caso anche Justine, protagonista di Ho deciso di non mangiare più, procede per successive deformazioni: in un primo tempo parla di un diavoletto che è «un infido aguzzino» per il quale «bisogna sempre dimagrire, dimagrire continuamente» perché «la vita è bella solo se si è magri»[39]. Poi, su consiglio di una psicologa, Justine sperimenta la concretezza della caricatura: «Lo chiamo “il serpente”, d’istinto, perché i serpenti mi hanno sempre fatto molta paura». A questo punto è possibile sfogare la rabbia su un serpente di peluche. Nonostante questo esercizio, ad ogni pasto Justine deve combattere contro la voce interna: «Il serpente vinceva ogni volta. Era lui ad avere sempre l’ultima parola e Justine restava muta. Non mi veniva nemmeno da ribattergli la cosa più semplice: che dovevo mangiare per non morire». Quando poi sopravviene un impulso bulimico, Justine avverte una vera e propria metamorfosi: «In quei momenti, ero in completa balia del serpente. Aveva fatto la sua muta, non aveva più la pelle dell’anoressia, ma era sempre dentro di me, e mi possedeva totalmente. Avevo gli occhi di un serpente, la lingua di un serpente, capace di urlare parolacce, d’insultare»[40]. E in queste descrizioni pare di sentire quell’eco stregonesca che accompagna il digiuno, almeno secondo la convincente ricostruzione storica di Walter Vandereycken e Ron van Deth: dalle indemoniate medioevali alle pazienti convinte di essere in possesso di spiriti diabolici, la nutrizione viene vissuta come un gesto impossibile[41]. Non stupiscono dunque le parole di Giuditta-Yuyu che ricorda la bestia anche nel colloquio con la psicologa: «La mia voglia di uscire da quest’incubo non può di punto in bianco sconfiggere la bestia che ha messo radici in me e che, al consueto peso di stamattina, si è messa a ruggire ferocemente. Sono quasi un chilo in più: per me ora è troppo»[42].
A ben vedere, l’uso abituale della metonimia zoomorfica potrebbe confermare l’ipotesi dello psichiatra Massimo Recalcati in base a cui l’anoressia presenta una serie di evidenze (calo ponderale, amenorrea, percezione distorta della propria immagine corporea, spinta al dimagrimento) che «incoraggia in effetti il discorso medico a operare una diagnosi a vista»[43]. La natura caricaturale delle bestie interiorizzate sarebbe dunque la forma linguistica di un’evidenza anoressica che predilige anche un’altra figura visiva, cioè la similitudine. Al proposito ricordo che Fabiola De Clercq paragona l’anoressico/bulimica a un tossicodipendente alla ricerca di droga («un impegno continuo, impegno che riempie i loro vuoti interni e li protegge dalla vita adulta e consapevole che temono») e a una «ninfomane alimentare» («Mangio senza provare quel vero piacere che dovrebbe appagare l’appetito per un numero ragonevole di ore»). Il linguaggio del “come se” serve dunque a tradurre uno stato psicofisico incomprensibile in un’immagine pensabile per analogia: il sintomo funziona ad esempio come «una stampella, rudimentale e insieme sofisticata» o ancora come «un tappo» con cui la persona sofferente «chiude la bocca con il cibo o al cibo per non dire la sua sofferenza». Ecco inoltre la sensazione della bulimica che inizia a mangiare: «È come ritrovarsi al volante di un’automobile lanciata in piena corsa, e rendersi conto dopo pochi minuti che i freni, lo sterzo, il cambio non funzionano. L’unica possibilità è andare avanti lungo un percorso obbligato»[44]; e quella dell’anoressica rispetto alle altre donne, secondo Isabelle Caro: «Ho bisogno di loro, vorrei avvicinarle, ma è come se una barriera invisibile ci separasse impedendomi di entrare in contatto con loro, come se fossi intrappolata dentro una specie di membrana»[45]. Quanto alla depressione, la De Clercq parla di «una signora vestita di nero» che «passa, se ne va così com’è venuta, senza preavviso com’è arrivata, come un temporale estivo investe l’asfalto troppo caldo». Persino la guarigione necessita di paragoni rassicuranti: «A volte mi devo fermare per mettere ordine nei pensieri e rimettere a posto ogni cosa, come in una stanza piena di fogli, dove il vento, aperte le finestre, ha mandato tutto in aria: solo così posso comprendere che i mostri di allora non sono più tali, si possono addomesticare». E vale la pena sottolineare la sofferente funzione comunicativa di questa elocutio, ricordando con la De Clercq che «ci sono stati anni di fatica che non potrò mai spiegare con parole o immagini adeguate»[46].
Metonimie e similitudini cercano dunque di dare corpo a un malessere che Jess descrive nei termini seguenti:

Non saprei dire come è cominciato. Né quando è cominciato. Perché queste cose non cominciano all’improvviso come un fulmine a ciel sereno. Sono più come l’acqua che monta dentro una diga, te ne accorgi ma sai di non potere fare niente per fermarla. La diga si rompe. Uuoosh.
La mia diga si è rotta in Germania.


Travolta da una forza invadente (come l’acqua fuoriuscita), Jess è ossessionata dalla paura di essere grassa: «Immaginate di restare chiusi in una stanza buia con un milione di ragni che vi camminano sulle braccia, lungo le gambe, tra i capelli. Così era il mio terrore, onnipresente»; ricoverata in clinica, giudica l’infermiera che la costringe a mangiare «compassionevole come il granito e gentile come uno spillo infilzato in un occhio»[47]. E la violenza di questa scrittura marcatamente sensoriale (dura come il granito, pungente come un spillo) si attenua con la guarigione, quando l’immaginario infiammato dalle ossessioni si spegne, facendo posto alle ceneri, al buio, al silenzio, al vuoto: «Sentivo… il vuoto. Avevo perso la mia aguzzina. Avevo perso il senso di superiorità. Avevo perso la mia alleata e la mia certezza, o forse finalmente ci avevo visto chiaro, avevo capito che era una traditrice e un’impostora». Questo passo permette anche di sottolineare la terza scelta stilistica ricorrente nel romanzo anoressico-bulimico, e cioè le forme della ripetizione che traducono sulla pagina un disturbo ossessivo-compulsivo spesso diagnosticato alle ragazze. In posizione anaforica (cioè ripetuto all’inizio di segmenti successivi), il predicato verbale «avevo perso» insiste sulla sensazione di vuoto, finalmente accettata da Jess, la quale aveva utilizzato la medesima figura retorica per sottolineare il carattere irrevocabile della scelta di mettersi a dieta:

Questa volta, però, la decisione non vacillò. Rimase salda per tutta la notte e per tutto il giorno seguente. Rimase salda mentre vagavo inebetita per Heidelberg […]. La mia decisione non vacillò nemmeno quando, a pranzo, mangiai mezzo tramezzino e qualche morso di mela, rifiutando più tardi la cioccolata che mia madre aveva comprato.[48]

Ho già ricordato d’altronde il parere del dottor Musto, riferito dalla Schelotto, in base al quale i disturbi alimentari si nutrono di ripetizioni. Dello stesso avviso è Fabiola De Clercq che utilizza un’efficace similitudine zoomorfica: «mi vedo come una di quelle cavie nella gabbia che girano su se stesse, impazzite, ripetendo da anni gli stessi percorsi nevrotici per mancanza di spazio, forza e volontà. Fino alla morte»[49]. Persino la fantasia onirica ricordata da Justine ripete, rovesciandole, le ossessioni alimentari della scimmia e mangia, mangia, mangia:

Il serpente detta legge tutto il giorno, ma io di notte continuo a sognare il paese delle meraviglie. Sogno di essere in una grande pasticceria, faccio un giro col carrello e in due minuti arraffo tutto: budini, bignè, meringhe, amaretti, lingue di gatto, biscotti semplici e biscotti al cioccolato, millefoglie, torte al limone, alla fragola, alla ricotta… Una volta riempito il carrello di tutto quel ben di Dio, mi metto a mangiare, mangiare, mangiare… fino a non poter più respirare. Nei miei incubi notturni sono grassa come una vacca.[50]

Dunque una ragazza che si sente deformata come un animale grasso e che ospita dentro di sé un altro animale che le impedisce di mangiare sogna cibo a ripetizione, caoticamente accumulato in un luogo perturbante come una pasticceria. Pare di capire che l’immaginario anoressico-bulimico sia dominato dalla deformazione: il corpo, lo spazio e il tempo (che analizzerò tra poco) vengono percepiti e descritti in termini che possiamo definire fiabeschi perché non seguono la logica della realtà. Non per caso Marya Hornbacher allude più volte a Lewis Carroll, l’inventore di Alice nel paese delle meraviglie: «E così passai attraverso lo specchio, passai nel mondo a rovescio». Il fatto è che – ricorda la Hornbacher - il rovesciamento anoressico-bulimico non è facilmente reversibile perché la vita non è una fiaba bensì un film d’azione dominato da un personaggio cattivo, bugiardo e decisamente reale: «Il mio doppio, la ragazzina scarna e cattiva che sibila: non mangiare. Non ti permetterò di mangiare. Appena sarai magra ti lascerò andare, giuro che lo farò. Appena sarai magra andrà tutto bene». Pur non assumendo forme zoomorfiche, la deformazione metonimica suggerisce che anoressia e bulimia sono manifestazioni di un pensiero violento perché incapace di sfumature: esiste il buono e il cattivo, il tutto e il niente, il magro e il grasso, il vuoto e il pieno. Solo in caso di guarigione il linguaggio accoglie incertezze, dubbi, domande senza risposta precostituita in una specie di retorica della dubitatio, cioè dell’interrogazione che Fabiola De Clercq rivolge a se stessa: «Non ho molto tempo a disposizione. Non so neanche come sia potuto accadere, ma so che piano piano ho ricominciato a mangiare»; «Non so come sia morto mio padre»; «Per la prima volta riesco a piangere la morte di mio padre. Non so cosa sia successo, ma piango ininterrottamente»; «Sto cercando di nascere e di crescere: cosa farò di questo rapporto di coppia che non ha mai conosciuto la maturità, l’equilibrio? Non lo so»[51]. D’altronde se il comportamento anoressico/bulimico è anche una risposta alla rabbia, alla paura, alla depressione, il percorso di cura deve per forza procedere attraverso una serie di domande che la Stefania di Trenta chili non vorrebbe doversi fare: «Dov’è la terra su cui poggiare le fondamenta? Sono quasi una quarantenne e cosa posso raccontare di me?». Eppure solo così i i personaggi dicono infine addio a quell’ossessivo «Pioveva a dirotto» proposto dal pensiero alimentare.

4. L’actio anoressico-bulimica: «Mangiare è perdere tempo. Il tempo mi ossessiona, vorrei averne di più, e a tavola non passa mai» (Justine)
Il personaggio anoressico-bulimico vive dentro un tempo circolare scandito da una serie di riti corporei ripetuti in modo maniacale. La giornata tipo di Jess e Justine inizia più o meno così: «Mi trascinavo giù dal letto e andavo dritta in bagno. Mi pesavo tre volte […] Facevo ginnastica religiosamente», «Verifico che nello zaino ci sia tutto, conto e riconto i quaderni». Entrambe alla ricerca di certezze, Jess e Justine trovano un sollievo nella ripetizione di gesti ordinati e metodici. In questo modo controllano la paura del vuoto, ignoto e minaccioso anche quando riferito al tempo. Che il personaggio anoressico-bulimico abbia un cattivo rapporto con la dimensione temporale si intuisce dai riferimenti a un’infanzia di sofferenza: perso il padre, Fabiola e Jess hanno vissuto con una madre distratta; con un padre spesso assente, Isabelle sente la madre troppo vicina; Justine rifiuta i cambiamenti avvenuti dopo la nascita della sorellina; Fabiola e Stefania hanno subito una violenza sessuale; può essere dunque che le situazioni difficili vissute dalle bambine abbiano ostacolato una crescita serena e fiduciosa nel futuro[52]. Nulla di strano perciò se questi personaggi vogliono difendersi da nuove paure, impegnandosi a compiere gesti rassicuranti, in attesa di un domani miracolosamente migliore[53]. A Fabiola De Clercq il ciclo mangiare-vomitare dà modo di «rinascere ogni volta», soddisfacendo la fame e la bilancia insieme, una «soluzione magica» che la rende «euforica»[54]. Il pasto bulimico viene consumato in fretta, compulsivamente, «alla cieca» e in climax (cioè attraverso ripetizione/moltiplicazione), come racconta Marya Hornbacher che dopo la scuola entra in una casa vuota e silenziosa:

Apri la credenza, prendi una ciotola. Riempila di cereali, zucchero, uvette, infila due fette di pane e formaggio nel forno a microonde, mangia i cereali a palettate mentre il formaggio fonde, mangia il pane e formaggio con una mano e con l’altra spalma di burro i cracker integrali, mangia i cracker integrali mantre prepari altri cereali, altro pane e formaggio, va’ al freezer e tira fuori il gelato, manda giù palate di gelato e intanto imburra il pane, mentre mangi il pane arrampicati a prendere i biscotti, mangia i biscotti, e intanto versa il riso freddo in una ciotola […] afferra qualche fetta di pane e un paio di bibite dietetiche, sali di corsa in camera tua, chiudi la porta, cacciati in bocca il cibo, inghiotti, fila in bagno, accendi la ventola, apri la doccia e il rubinetto del lavandino, alza l’asse del gabinetto, tracanna due bibite, vomita. E vomita ancora, finché le ginocchia sono troppo deboli. [55]

E così passano i giorni e gli anni in un rapporto sadomasochistico con un corpo che va riempito di cibo per non pensare e poi svuotato per potere ricominciare. L’effetto anestetizzante della sequenza viene infatti chiarito da Elena, la protagonista di Briciole della Arachi: «Dovevo sbrigarmi a mangiare per non lasciare vuota la bocca e non dare tempo al cervello di fermarsi a ragionare. In questo modo i pensieri si fermavano davanti agli occhi e arrivavano direttamente sulla lingua che assaporava ormai senza più sapore latte o acido, pomodoro o marmellata»[56]. Si tratta, dunque, di una scelta psichicamente vantaggiosa alla quale è impossibile rinunciare del tutto senza adeguati cambiamenti psichici[57]. Per Fabiola De Clercq la difficoltà ha anche a che fare con il tempo: «Non ho la capacità di arrivare dove vorrei attraverso i percorsi normali lasciando che il tempo passi o lottando per ottenere ciò che desidero»:

Intorno a me, la vita corre a gran velocità […]. Chi mi restituirà gli anni della mia prigionia? Farò in tempo a conoscere anche io una vita diversa o addirittura «normale» piuttosto che fare sì dei tentativi di uscire di casa ma solo per ritrovarmi regolarmente a entrare in un negozio qualsiasi per procurarmi il cibo, la mia droga, e dopo questo per tre ore, anche tre volte al giorno, estraniarmi completamente dalla vita che mi circonda. Senza pensare, senza sentire, senza volere niente altro che riempire ogni spazio del corpo e della mente con il cibo. Con quanta rabbia mi guardo intorno.

Ho già ricordato la sequenza greimasiana in base a cui la rabbia deriva da una frustrazione che in questo caso riguarda la quotidianità: ogni giorno Fabiola si propone di uscire di casa senza pensare al cibo, ma non ce la fa. In questo contesto va letto anche il bilancio doloroso fatto in occasione di un nuovo Natale: «Prometto a me stessa che per nessuna ragione l’anno dopo mi troverò nelle stesse condizioni. Ma non ci credo più. È così da quasi vent’anni»[58]. Ricordando d’altronde l’ipotesi freudiana del sintomo come formazione di compromesso, l’orgia alimentare funziona da sollievo di una tensione interna insopportabile, mentre il vomito consolida il sentimento di sé attraverso l’illusione del controllo. Senza dubbio il personaggio bulimico sta molto male, ma proprio così riesce a dare forma a stati emotivi confusivi. D’altra parte la cura del personaggio anoressico è un’agenda piena di impegni che si suggeguono senza pause al ritmo fiabesco di Bianconiglio, ricordato dalla Hornbacher. Il fatto è che, non possedendo il corpo magico e onnipotente della fiaba, le protagoniste rischiano di perdere l’appuntamento più importante, quello della cura[59]. In genere questa avviene in una clinica che rappresenta anzitutto un cronotopo reale, a cominciare dalla verità del tempo: «ancora una volta costretta a letto, stavolta dall’influenza, seguivo lo scorrere delle lancette sull’orologio e per la prima volta mi resi conto di essere rimasta intrappolata per anni in un tempo fittizio». In questa trappola la Sabbatini e le altre narratrici hanno sostituito le ore, i giorni, gli anni con i numeri del peso e delle calorie: il primo segnato dalla bilancia, non simbolo di equilibrio, giustizia e saggezza secondo l’iconologia classica[60], ma ossessivo strumento di potere visto che «la magrezza è il potere sancito da un peso ideale, da un numero stampato sulla bilancia, nel quale finalmente ti puoi identificare. Sono trentanove e novecento, sono trentaquattro e seicento. Sei un numero, vuoi esserlo, questa è per te l’unica garanzia di esistere»[61]; i secondi custoditi in un libretto che «era come la Bibbia, sempre a portata di mano, anche se ormai lo conoscevo a memoria»[62]; l’uno e gli altri eletti a custodi fiabeschi della propria identità, come spiega bene Marya Hornbacher:

Se ho diciannove anni, peso venticinque chili, mangio un vasetto di yogurt al giorno, impiego esattamente due ore a finirlo e fumo una sigaretta ogni quindici minuti per dimostrare che posso smettere di mangiare, sarò al sicuro e manterrò un controllo dittatoriale sul mio corpo, sulla mia vita, sul mondo. Se invece farò tanto di assaggiare con la punta della lingua un cibo dannoso, questo non attraverserà il mio corpo secondo le leggi biologiche, ma mi farà crescere magicamente, come Alice quando mangia un boccone del dolce sbagliato.[63]

Anche i numeri sono dunque oggetti magici che definiscono misure alterate (trentaquattro chili, venticinque chili, «tutto il pane del mondo», «briciole») o tempi rituali, lentissimi per l’anoressica, velocissimi per la bulimica. Al proposito conviene ascoltare la Arachi che inizia la storia di Elena con tre polpette al sugo: «Comincia con tre polpette al sugo questa storia. Tre polpette di carne di vitello vomitate nel bagno di casa. […] Da quel momento vomitare sarebbe diventato ogni giorno più facile, proprio come mangiare due volte lo stesso pasto, in due direzioni diverse». Gli ultimi due passi citati permettono di tentare un bilancio provvisorio sui romanzi anoressico/bulimici: esiste un personaggio che inventa un corpo «magico» (che non segue «le leggi biologiche»), cioè metamorfico e onnipotente («manterrò un controllo dittatoriale», «avevo vinto io»), lo dispone in spazi particolari e soprattutto in bagno, sulla bilancia o sopra il water, lo fa agire in un tempo segnato da peso, calorie e dai rituali reversibili del cibo ingerito ed espulso («diciannove anni», «venticinque chili», «uno yogurt in due ore», «una sigaretta ogni quindici minuti»; «tre polpette al sugo», «in meno di un mese […] riservavo al cibo tutti i pensieri della giornata», «vomitare […] ogni giorno più facile», «mangiare due volte lo stesso pasto, in due direzioni diverse»); inoltre questo personaggio racconta una vita nel segno della paura («sarò al sicuro»), della rabbia e della violenza («oppormi all’insistenza di mia madre», «mangiare a forza», «con tanta violenza», «esplosero nel water, sul pavimento, persino sul muro», «sbattuto nel piatto») attraverso una elocuzione fondata su ripetizioni («le tre polpette», «mangiare due volte […] in due direzioni»), similitudini («come Alice») e metonimie (il concentrato di zuccheri, l’accumulo di grassi degli alimenti rappresentano una qualità del cibo e della persona che lo mangia). E tutto ciò con la forza di un pensiero magico che interpreta come facile, rassicurante, insomma psichicamente economico, racchiudere nel cibo-corpo problemi e soluzioni. A questo punto propongo di ritornare all’inizio di questo studio per indagare tra i materiali di questo corpo inventato. Secondo la retorica classica infatti, l’inventio è anzitutto un ritrovamento nella memoria, qui intesa in un duplice senso individuale e sociale.

5. La memoria del corpo: «Dalla parola fine in poi è un’altra storia» (Stefania Sabbatini)
Alla fine del presente studio faccio spazio alla memoria sia perché i romanzi anoressico-bulimici sono scritti anche per dare voce ai ricordi dolorosi di corpi che hanno interrotto bruscamente gli equilibri familiari e offeso il senso morale ed estetico comune, sia perché l’immaginario collettivo ha rubricato i disturbi alimentari tra le questioni di attualità, sottolineandone alternativamente una dimensione temporale (la psicoanalisi individua le cause dei disturbi alimentari in processi inconsci individuali originati nella prima infanzia, a contatto con la madre, tempo primo di ogni esistenza) o quella spaziale (la sociologia ritiene che la struttura psichica dipenda dalla rielaborazione interiore delle strutture sociali). Ho già cercato di mostrare che anche le narratrici, giovani donne colte, lettrici e scrittrici appassionate, ragionano in termini di dispositio spaziale e actio temporale. Resta ora da vedere se hanno memoria degli studi che le riguardano (e che propongono una verità in cui riconoscersi). Ricordo brevemente che l’anoressia nervosa viene inventata nella seconda metà dell’Ottocento in un’Europa borghese impaurita dalla corporeità, tra l’Inghilterra vittoriana di William Gull, la Francia positivista di Ernest Lasègue e l’Italia lombrosiana di Enrico Morselli che parla per primo di dismorfofobia, cioè della convinzione di essere portatori di deformità o difetti fisici, pur avendo un aspetto normale. Nel secondo Novecento, con il diffondersi della chirurgia estetica, il termine si confronta anche con gli stereotipi della magrezza e della giovinezza, mentre il medico inglese Gerald Russell diagnostica la bulimia, una variante dell’anoressia caratterizzata da crisi di fame incontrollabile seguite da tentativi di compenso di vario genere (vomito, abuso di lassativi, esercizio fisico forsennato, digiuni alimentari). E, se fino agli anni Sessanta del Novecento l’anoressia veniva considerata un disturbo piuttosto raro e magari confusa con le scelte ascetiche delle sante medioevali, il digiuno stregonesco e demoniaco, gli scioperi della fame, l’esibizione delle fanciulle miracolose o degli scheletri viventi (come il digiunatore kafkiano), negli ultimi cinquanta anni essa è stata oggetto di analisi psiconalitiche importanti che la protagonista di Trenta chili ha assimilato frequentando i medici: rifiuto del corpo femminile, sindrome di Peter Pan, euforia mistica. «Però nessuna di queste palle che avevo ascoltato aveva niente a che fare con me, non veramente»: insisto ancora sulla rabbia («detestavo», «fare schifo»), la paura («temevo», «al riparo dal rischio») e le similitudini (Peter Pan, le sante) che riguardano in questo caso l’estraneità di ipotesi psicoanalitiche che sollecitano una nuova deformazione spaziale: queste cose «non erano organizzate così dentro di me». Al proposito si può dire che il romanzo racconta anche la difficoltà di intrecciare una tradizione terapeutica con l’esperienza individuale: «nessuna di queste palle […] aveva a che fare con me».
Le cose non vanno meglio nei confronti delle ipotesi sociologiche, in particolare di quelle che hanno giudicato con severità il ruolo della moda e della pubblicità. Esse si sono affermate a partire dagli anni Ottanta del Novecento tra Inghilterra e Stati Uniti, sottolineando come l’immagine del corpo femminile veicolata dai rotocalchi richieda una severa autodisciplina, cioè la costruzione faticosa e costante di un corpo magro e levigato (senza brufoli, punti neri, rughe, capillari, smagliature, cellulite, pelle spessa, secca, grassa, cascante, sudore e peli) che ho suggerito di considerare magico perché impermeabile agli appetiti, all’età, alla realtà[64]. Che la moda della snellezza costituisca un problema femminile lo affermava quasi un secolo fa anche il medico lombrosiano Ugo Viviani nel suo Magri, secchi e spilungoni nell’arte, nella storia, nella letteratura:

Curioso assai è questo proverbio toscano: «Tre cose sono brutte magre: le donne, le oche e le capre». Questo proverbio, è inutile dirlo, è antico: in oggi non va più perché il regno della Moda impone come tipo della più desiderabile bellezza la donna, magra, pallida e scarna! In oggi impera la tendenza all’affusolamento della linea, alla scheletrizzazione della persona[…]. Nessun sacrifizio sembra grave alla donna che ingrassa pur di raggiungere il tipo ideale da alcuni definito recentemente il «tipo acciuga». Lo star senza mangiare, il sottoporsi al martirio dei massaggi meccanici, o anche dei ferri chirurgici non spaventa né le nubili, né le spose d’oggigiorno.

Senza dubbio le considerazioni di Viviani appaiono attualissime, anche quando prosegue con considerazioni di tipo economico: i soldi destinati al cibo finiscono «nelle casse dei parrucchieri e degli istituti di bellezza: per ora donne e fanciulle continueranno a martoriarsi e a farsi martoriare in ogni guisa purché il loro personale acquisti «la linea moderna che odia le curve!»[65]. Ma Jess e le altre narratrici anoressico-bulimiche negano il rapporto tra anoressia e moda: «L’anoressia non c’entra niente con la moda». Dunque questo corpo non viene inventato per sfilare in passerella[66]. La sua verità riguarda piuttosto un odio onnicomprensivo, una collera perturbante che la letteratura cerca di contenere dentro un romanzo di formazione. Perché alla fine le narratrici ce la fanno:

Sto discretamente. Non userò parole come bene, o guarita, o benone. Ho impiegato molto tempo a stare discretamente, e discretamente mi piace molto. Lo stato discreto è un interessante numero di equilibrismo[…]. È un luogo dove sono possibili sia la speranza che la disperazione: sperare che sarà sempre più facile, come è accaduto negli ultimi anni, o disperarmi per la snervante concentrazione necessaria per restare in equilibrio[…]. Sono stufa di disperazione[…]. Scusatemi se sono allegra, ma la disperazione è terribilmente monotona.

Parlando di discrezione e equilibrio (termini che suggeriscono una nuova dispositio) e di voglia di novità (contro l’actio monotona di un tempo), la Hornbacher afferma di «stare in gran parte bene» perché riesce a «lasciarsi andare»[67]. Anche la De Clercq illustra questa sensazione:

Può un’anoressica, che da anni si affanna a riempire ogni vuoto con lo stesso ostinato comportamento, immaginare che ci sia anche la possibilità di stare sdraiati sul letto e leggere semplicemente un libro, senza l’assillo del cibo? O studiare, pensare, sognare, fare lavori manuali. Oppure che si possa fare una passeggiata, per il piacere di farla, o addirittura fare l’amore?[68]

Ho già suggerito che la dubitatio segnala la guarigione, ma la De Clercq va oltre quando propone una nuova inventio: «Tutto è di nuovo da inventare» in «un momento che si affronta, stupefatti e increduli, con commozione» quando, abbandonata la leggerezza fiabesca, il personaggio diventa orgoglioso del proprio «spessore», di quel corpo cui la sofferenza ha garantito la pesantezza di un «baricentro più basso» e la stabilità di «una buona costruzione antisismica»[69]. Si tratta, beninteso, di una semplificazione letteraria perché «dopo la parola fine è un’altra storia»[70]. Ma credo si possa proprio dire che anche queste briciole di immaginazione possono avere un peso di verità.

Note:


[1] F. De Clercq, Fame d’amore, Milano, BUR, 1998, p. 23.

[2] G. Ficara, Homo fictus, in F. Moretti (a cura di), Il romanzo, Torino, Einaudi, 2003, IV, p. 641.

[3] Menechella G., La rappresentazione dell’anoressia nel discorso medico e nei testi di Alessandra Arachi, Nadia Fusini e Sandra Petrignani, «Italica», 78, 3 (2001), p. 392.

[4] Dalla presente analisi ho escluso i romanzi scritti da uomini (P. Panza, Il digiuno dell’anima, Milano, Bompiani, 2007; A. Roncisvalle, Una paura chiamata amore, Roma, Fermento, 2003), i racconti non dichiaratamente autobiografici (G. Schelotto, La mamma in un boccone, in Id., Una fame da morire , Milano, Mondadori, 1992, pp. 99-175) e inoltre blog e siti internet.

[5] A.J. Greimas, Della collera, studio di semantica lessicale, in Id., Del senso 2. Narrativa, modalità, passioni, Milano, Bompiani 1998 (ed. orig. 1983), p. 218.

[6] Tra le protagoniste in collera ricordo almeno Marya Hornbacher, Sprecata, Milano, Corbaccio (ed. orig. 1998), p. 135, che definisce anoressia e bulimia «atti violenti, che tradiscono una rabbia e una paura profonde verso sé stesse»; e Giuditta Guizzetti, Il cucchiaio è una culla, Roma, Aliberti 2008, pp. 170-1, la cantante divenuta anoressica dopo il successo di Mon petit garçon: «Non è facile pensare a quella che sono stata… a Yuyu… agli applausi, agli spettacoli, alle luci del palco, alle avvolgenti emozioni. Tutto così lontano e comunque complice del mio essere qui oggi, ma sarei ipocrita a scrivere che non mi manchi un po’. Sono stata ingenua. Provo una grande rabbia per come sono andate le cose… per come sarebbero potute andare diversamente».

[7]J. Fathallah, Sono bruttissima, Milano, Mondadori, 2007 (ed. orig. 2006), pp. 9, 19, 34-5, 7.

[8] R. Girard, Il risentimento. Lo scacco del desiderio nell’uomo contemporaneo, Milano, Cortina, 1999 (ed. orig. 1996), p. 166.

[9] J. Fathallah, Sono bruttissima, cit., p. 45.

[10] M. Hornbacher, Sprecata, cit., pp. 104, 119.

[11] F. De Clercq, Tutto il pane del mondo, Firenze, Sansoni, 1990, pp. 86-7. Lo psichiatra di formazione lacaniana Massimo Recalcati, L’ultima cena: anoressia e bulimia, Milano, B. Mondadori, 2007 (ed. orig. 1997) interpreta anoressia e bulimia come manifestazioni di un vuoto intimo che non si può riempire soddisfacendo i bisogni (la fame come esigenza fisiologico-biologica), ma i desideri (qualcosa che va al di là del corporeo e che Freud identificava con l’altro materno). Il soggetto anoressico avrebbe avuto un altro materno pronto a rispondere ai bisogni, non essendo in grado però di passare insieme al cibo-bisogno il proprio desiderio, il proprio dono d’amore. L’anoressica vive l’altro materno come invasivo proprio perché incapace di comprendere la differenza tra bisogno e desiderio.

[12] M. Hornbacher, Sprecata, cit., p. 133.

[13] F. De Clercq, Donne invisibili, Milano, Rizzoli, 1995, p. 9.

[14] Per l’ideologia della trasparenza assoluta che ci obbliga a «esporre tutto in vetrina» cfr. V. Codeluppi, La vetrinizzazione sociale, Torino, Bollati Boringhieri, 2007, p. 17. Quanto alla contestata campagna pubblicitaria per Nolita, Isabelle Caro, La ragazza che non voleva crescere, Milano, Cairo, 2009 (ed. orig. 2008), p. 219, precisa: «forse, mi dico, se avessi visto un’immagine del genere qualche anno fa oggi non peserei trenta chili».

[15] M. Hornbacher, Sprecata, cit., p. 13.

[16] J. Fathallah, Sono bruttissima, cit., p. 247.

[17] Al proposito segnalo l’importanza dei cosiddetti siti pro Ana frequentati da anoressiche e bulimiche, su cui si vedano almeno A. Perri, Magre da morire, Roma, Aliberti, 2008, anche perché considera la Manorexic, cioè l’anoressia maschile, sempre più frequente e trascurata nel presente studio; e Andrea [Scarabelli], Beautiful, Milano, No Reply, 2008, p. 138, che sottolinea la funzione comunicativa della musica (il titolo allude a una canzone di Cristina Aguilera): «Le canzoni sono l’unico appiglio esterno riconosciuto da queste ragazze, l’unico linguaggio talmente diretto da essere condivisibile».

[18] M. Hornbacher, Sprecata, cit., pp. 141-2.

[19] Il riferimento va al titolo del saggio pionieristico di Hilde Bruch, La gabbia d’oro. L’enigma dell’anoressia mentale, Milano, Feltrinelli, 20083 (ed. orig. 1978); a suo parere le ragazze anoressiche presentano 1. un’immagine corporea alterata (scambiando un’evidente magrezza per un corpo normale); 2. l’incapacità di riconoscere lo stimolo della fame (per l’incapacità materna di accogliere le richieste di una lattante nutrita ad orari fissi); 3. l’incapacità di riconoscere le sensazioni corporee e dunque di vivere una vita propria (restando ingabbiate tra le pretese di altri e della madre in particolare).

[20] F. De Clercq, Tutto il pane del mondo, cit., p. 18.

[21] S. Sabbatini, L. De Vita, Trenta chili, Roma, Nutrimenti, 2006, pp. 39, 41, 81.

[22] Ibidem, pp. 118, 20, 120-2. Anche Stefania è molto arrabbiata e lo riconosce in terapia: «La psicoterapia sta producendo strani effetti collaterali, in particolare mi stupisce l’oscillazione dell’umore, ci sono momenti in cui sento forte, intensa una rabbia devastante e mi fermo a guardarla, prima non l’avrei mai fatto, prima al primo eccesso, alla prima scossa intensa di qualsiasi natura emotiva guardavo altrove, ignoravo, evitavo, e avevo le mie buone ragioni per farlo» (ibidem, p. 114).

[23] Justine, Ho deciso di non mangiare più, Casale Monferrato, Piemme editori, 2008 (ed. orig. 2007), p. 28.

[24] F. De Clercq, Tutto il pane del mondo, cit., pp. 35, 11.

[25] M. Perrot, Gli spazi del privato, in F. Moretti (a cura di), Il romanzo, Torino, Einaudi, 2003, IV, pp. 503-4.

[26] Antonia, la protagonista obesa di Più bella di così, Milano, Sperling § Kupfer, 2008, p. 157, di Maria Daniela Raineri, ricorda in modo ironico l’esperienza del vomito, subito abbandonata: «mi ero sentita davvero patetica a starmene lì a guardare il buco del water. Non potevo fare a meno di immaginarmi vista da fuori, mentre abbracciavo il gabinetto, e quell’immagine così priva di dignità mi era sembrata troppo triste e ridicola».

[27] F. De Clercq, Tutto il pane del mondo, cit., pp. 72, 83.

[28] I. Caro, La ragazza che non voleva crescere, cit., p. 126.

[29] Un sogno ad occhi aperti per Elena, la protagonista di Briciole, intenta a studiare: «Tre dita sulle tempie, incollavo gli occhi sui testi di storia greca, letteratura italiana, filosofia, ma ad ogni pagina, ad ogni riga mi comparivano davanti montagne di budini e torte al cioccolato. Non riuscivo a concentrarmi sulle battaglie epiche, perché i guerrieri diventavano cuochi e i cavalli finivano cotti nei forni, accanto a cumuli di patate arrosto» (A. Arachi Briciole, Milano, Feltrinelli, 1994, p. 17).

[30] M. Hornbacher, Sprecata, cit., p. 172.

[31] J. Fathallah, Sono bruttissima, cit., p. 91.

[32] G. Guizzetti, Il cucchiaio è una culla, cit., pp. 23, 38, 245-7.

[33] M. Hornbacher, Sprecata, cit., p. 308.

[34] In Fame d’amore (cit., pp. 141-2) Fabiola De Clercq descrive il luogo di cura proposto all’ABA: una sala spoglia, con pareti bianche, sedie in circolo e un tappeto di cocco - «La sala diventava così un luogo isolato, al sicuro dagli assalti del mondo esterno, una palestra dove si fanno esercizi difficili e anche pericolosi ma con una rete di protezione (il tappeto di cocco) contro il rischio di cadere e di farsi male».

[35] G. Schelotto, Una fame da morire , Milano, Mondadori, 1992, pp. 61-2.

[36] F. Kafka, Un digiunatore (ed. orig. 1922), in Id., Racconti, Milano, A. Mondadori, 1970, p. 570.

[37] J. Fathallah, Sono bruttissima, cit., pp. 7, 65-6, 10, 119, 131, 31.

[38] Ricordo che in rete Ana personifica la malattia, amica tirannica, segreta, decisamente stregonesca: «Permettimi di presentarmi. I medici mi chiamano Anoressia Nervosa, tu puoi chiamarmi Ana. Diventeremo amiche, ne sono sicura[…]. Ti porterò a mangiare sempre meno e a fare sempre più esercizio. Devi accettarlo, non puoi sfidarmi. Sto iniziando ad entrare in te. Non ti lascerò più […]. A nessuno importa di te. Sono l’unica che sta cercando di aiutarti. Lo so che a volte la sofferenza ti può sembrare insopportabile, ma è per il tuo bene. Porterò via la rabbia, la disperazione e la solitudine. Svuoterò la tua testa da ogni preoccupazione tranne quella di contare le calorie. Sono la tua unica amica, l’unica di cui hai bisogno. Ma non devi dirlo a nessuno» (Andrea, Beautiful, cit., pp. 17-9).

[39] Anche Marco, il protagonista di Una Paura chiamata amore di Angelo Roncisvalle (cit., p. 46), sceglie la deformazione caricaturale per dare forma al malessere di Anna, la giovane anoressica che egli tenta di amare: «mi vado convincendo sempre più che il nostro è un triangolo. Io, Anna e lui: il suo aguzzino. Un amante a tempo pieno che le occupa ogni minuto della giornata. Ho provato a invitarlo a cena per parlargli e magari provare a convincerlo a lasciarla in pace. Ma appena ha sentito la parola cena è schizzato via come se gli avessi fatto la più oscena delle proposte. È un incrocio tra Hitler e Pinochet».

[40] Justine, Ho deciso di non mangiare più, cit., pp. 49-51, 117.

[41] W. Vandereycken, R. van Deth, Dalle sante ascetiche alle ragazze anoressiche. Il rifiuto del cibo nella storia, Milano, Cortina, 1995 (ed. orig. 1994), p. 55. Al proposito si vedano anche R.M. Bell, La santa anoressia. Digiuno e misticismo dal Medioevo a oggi, Roma-Bari, Laterza, 1987 (ed. orig. 1985); C. Walker Bynum, Sacro convivio, sacro digiuno. Il significato religioso del cibo per le donne del Medioevo, Milano, Feltrinelli, 2001 (ed. orig. 1987); G. Raimbault, C. Eliacheff, Le indomabili, Milano, Leonardo, 1989 (ed. orig. 1989).

[42] G. Guizzetti, Il cucchiaio è una culla, cit., p. 135.

[43] M. Recalcati, L’ultima cena, cit., pp. 191-2.

[44] F. De Clercq, Tutto il pane del mondo, cit., pp. 16, 48; Id., Donne invisibili, cit., p. 25; Id., Fame d’amore, cit., pp. 25, 55.

[45] I. Caro, La ragazza che non voleva crescere, cit., p. 107.

[46] F. De Clercq, Donne invisibili, cit., pp. 103-4.

[47] J. Fathallah, Sono bruttissima, cit., pp. 7, 52, 100.

[48] Ibidem, pp. 9-10.

[49] F. De Clercq, Tutto il pane del mondo, cit., p. 69.

[50] Justine, Ho deciso di non mangiare più, cit., p. 69.

[51] F. De Clercq, Tutto il pane del mondo, cit., pp. 95, 107, 97, 101.

[52] Per H. Bruch, La gabbia d’oro, cit., p. 84, l’anoressia è anche un tentativo di tornare all’infanzia, nelle dimensioni e nel comportamento. Al proposito mi limito a ricordare il titolo di Isabelle Caro nella traduzione italiana, La ragazza che non voleva crescere (in francese suona diverso, cioè La petite fille qui ne voulait pas grossir).

[53] Cfr. S. Memmo, Un volo nel vuoto, Verona, Positive Press, 1997, p. 54: «L’anoressico aspetta. Quando raggiunge un punto di estrema saturazione spera che un evento eccezionale, un terremoto sconvolga la sua esistenza, un fulmine, una gioia inaspettata lo scuota dal torpore[…]. E aspetta. La morte di una persona cara che lo faccia sentire inadeguato, una novità che lo rimetta in contatto e in competizione con gli altri possono provocare il risveglio. Ma può vivere anni e anni nell’inerzia, senza che nulla accada[…]. Egli aspetta».

[54] F. De Clercq, Tutto il pane del mondo, cit., pp. 1, 11, 30-1.

[55] M. Hornbacher, Sprecata, cit., pp. 183-4.

[56] A. Arachi, Briciole, cit., p. 66.

[57] M. Cuzzolaro, Anoressie e bulimie, Bologna, il Mulino, 2004, p. 60.

[58] F. De Clercq, Tutto il pane del mondo, cit., pp. 52, 86. In Donne invisibili, cit., p. 47, la De Clercq torna a riflettere sul tempo, pensando anche alle molte donne che ha conosciuto all’ABA: «Per anni ognuna si è voluta misurare con progetti fuori misura, fuori misura forse quanto la propria sofferenza: da domani cambio vita, smetto di stare male, perdo dieci chili. Dieci chili di sofferenza».

[59] Segnalo il romanzo di A. Zadoff, Fame. Cose che ho imparato nel mio viaggio da grasso a magro, Milano, Corbaccio, 2009 (ed. orig. 2007), pp. 6, 156-7, una versione ironica del pensiero magico su tempo e corpo: «Per tutto il tempo che passavo a mangiare, speravo disperatamente di diventare magro. Sulle prime pensai che sarei dimagrito senza bisogno di far niente di specifico[…]. Mi sarei svegliato una mattina e la Magrezza sarebbe stata lì ad aspettarmi nello specchio. “Salve, Magrezza, era un po’ che ti aspettavo” “Scusa, Allen, sono stata trattenuta a casa di Brad Pitt. Ma adesso sono qui. Sei pronto per cominciare la carriera di modello?” “Certamente!” Ma non c’era la Magrezza ad aspettarmi. E ancora: «L’aspetto paradossale era che ogni volta che schivavo un’occasione sociale avrei voluto stare in mezzo alla gente, partecipare ad attività entusiasmanti, uscire con qualcuno, divertirmi. È una versione particolare dell’inferno, la situazione in cui non puoi rispondere alla telefonata di una persona che ti invita a una festa perché sei troppo occupato ad abbuffarti e a sognare di andare a una festa».

[60] P. Camporesi, Il governo del corpo. Saggi in miniatura, Bologna, il Mulino, 1995, p. 29.

[61] F. De Clercq, Donne invisibili, cit., p. 26. Sul rapporto tra anoressia e numeri è utile quanto afferma Ana in Andrea Beautiful, cit., p. 18: «Sono con te quando ti svegli al mattino e quando corri alla bilancia. Dipendi dalle sue cifre. Pregherai di pesare meno di ieri, della scorsa notte, di poche ore fa. Guardati allo specchio! Strappa via quel grasso schifoso! Sorridi solo quando vedi spuntare le ossa. Sono con te quando programmi la tua giornata: 400 Kcal, due ore di esercizio. Ti seguo durante il giorno. A scuola ti do qualcosa a cui pensare. Ti faccio ricontare le calorie della giornata. Sono troppe».

[62] J. Fathallah, Sono bruttissima, cit., pp. 26-7, 32. Jess consuma calorie a forza di diete, nuoto, addominali e ballo, Fabiola mangia solo una mela divisa in quattro e un bicchiere d’acqua, dimagrendo dieci chili in dieci giorni, Justine solo ciò che sta dentro una tazza. Sulle funzioni del cibo nel romanzo cfr. G. P. Biasin, I sapori della modernità. Cibo e romanzo, Bologna, il Mulino, 1991, p. 149, soprattutto la parte dedicata al Barone rampante di Calvino: Cosimo respinge infatti un piatto di lumache come primo atto di ribellione all’autorità paterna.

[63] M. Hornbacher, Sprecata, cit., p. 27.

[64] M. MacSween, Corpi anoressici, Milano, Feltrinelli, 1999 (ed. orig. 1993), p. 173. Cfr. pure P. Borgna, Sociologia del corpo, Roma-Bari, Laterza, 2005.

[65] U. Viviani U. 1927, Magri, secchi e spilungoni nell’arte, nella storia, nella letteratura, Arezzo, Viviani editore, 1927, p. 13. Secondo G. Vigarello, Histoire de la beauté. Le corps et l’art d’embellir de la Renaissance à nos jours, Paris, Seuil, 2004, p. 191, a partire dai primi del Novecento l’immaginario del corporeo si alleggerisce per permettere alle donne maggiore agilità di movimento e dunque maggiore autonomia, mentre si diffonde l’idea che la bellezza può essere costruita con volontà e tenacia, ispirandosi magari al mondo del cinema.

[66] A proposito dell’influenza di modelle e pubblicità Fabiola De Clerc, Fame d’amore, cit., p. 101, precisa che «lo stimolo produce effetti perversi solo quando cade in terreni fertili, pronti ad accoglierlo».

[67] M. Hornbacher, Sprecata, cit., pp. 300, 309.

[68] F. De Clercq, Tutto il pane del mondo, cit., p. 73.

[69] Id., Donne invisibili, cit., pp. 33, 161, 93; Id., Fame d’amore, cit., p. 164.

[70] S. Sabbatini, L. De Vita, Trenta chili, cit., p. 122.
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