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Indice

Tema n.9:

Gli antichi e la fiction
Realtà e immaginazione nella Declamazione Maggiore 17

Scuola e palcoscenico: le due facce della declamazione / Letteratura e paraletteratura nelle Declamazioni Maggiori / Il caso del veleno versato: una declamazione ‘realistica’? / Tragedia e romanzo nella Declamazione 17 / Un suicidio letterario

Alle prese con la malattia misteriosa e letale che affligge due gemelli, un medico decide di sacrificarne uno per riuscire a guarire l’altro, ma la sua scelta scatena un conflitto giudiziario tra i genitori dei malati: il padre ha acconsentito a far morire un figlio per salvare il gemello, la madre, di parere contrario, gli fa causa. Una donna è visitata nottetempo dal fantasma del figlio defunto; quando il marito, con la collaborazione di un mago, fa scomparire lo spettro, la donna lo trascina in tribunale accusandolo di crudeltà. Una prostituta, afflitta da un cliente innamorato e troppo insistente, gli somministra un farmaco che annienta la passione amorosa, ma il cliente, guarito dall’amore, la accusa di avvelenamento: preferiva restare innamorato. Non si tratta di episodi di Ally Mc Beal, o di qualche altro TV movie del genere legal, ma di esercizi di retorica abitualmente praticati nelle scuole del mondo antico[1]: prima in Grecia e poi, almeno a partire dal I sec. a.C., anche a Roma[2].


Scuola e palcoscenico: le due facce della declamazione


Per completare la sua formazione, il giovane allievo delle scuole di retorica doveva cimentarsi in quello che era ritenuto l’esercizio più complesso del suo curriculum: la composizione e la recitazione di un discorso fittizio, di tipo deliberativo (suasoria)[3] o giudiziario (controversia). In questo secondo caso, l’esercizio comportava l’assunzione di un ruolo (pars) di cui occorreva sostenere le istanze: il giovane si calava così di volta nella parte dell’accusa o in quella della difesa, mettendo alla prova le sue capacità logiche e argomentative con la tecnica dei ‘discorsi opposti’ (in utramque partem), di evidente derivazione sofistica. Testimoni della performance, i compagni e il maestro, prevedibilmente annoiato dall’ingrato compito di ascoltare i suoi studenti, uno dopo l’altro, intenti a dibattere sempre i medesimi casi[4]. L’esercizio infatti veniva svolto a partire da undeterminato ‘tema’, sottoposto a tutti gli studenti: un testo che riassumeva in forma stringata gli antefatti della causa e forniva così al declamatore le ‘istruzioni’ a cui attenersi nella produzione del discorso[5]. Scopo dell’esercizio era preparare il giovane, destinato a diventare un membro dell’élite dominante, alla sua futura attività in tribunale; ma il contrasto tra questo fine pratico e l’astrusità delle cause dibattute in ambiente scolastico non sfuggiva agli antichi: se ne lamenta Quintiliano (Institutio oratoria 2,10,4s.), per cui «la declamazione dovrebbe riprodurre quei dibattiti per prepararsi ai quali è stata immaginata» (ovvero i dibattimenti dei tribunali), e non trattare «i temi derivati dalla poesia» (ovvero dalla fiction), che con il loro corredo di personaggi e situazioni improbabili nulla hanno a che spartire con la banalità della routine giudiziaria. L’inverosimiglianza della declamazione, assurda e distante dalla ‘vita reale’, divenne per gli antichi un idolopolemico[6] ereditato anche dagli studiosi moderni, che hanno contribuito non poco a incrementare i clichés sulla assurdità del genere declamatorio[7]. Dagli anni Novanta in poi, tuttavia, sono stati molteplici i tentativi di attenuare la dura contrapposizione tra declamazione e realtà, ovvero di valorizzare il rapporto che questo genere letterario deve inevitabilmente intrattenere con la società di cui è il prodotto: l’affermazione di Mary Beard, per cui la declamazione insegna a «essere e pensare da Romano»[8], è stata variamente declinata: ad esempio, secondo l’interpretazione psicoanalitica di Gunderson[9], il giovane allievo calandosi nella parte del padre si misura con la problematica identità che un giorno dovrà assumere nella vita reale; mentre secondo la teoria di Kaster[10], anche i temi che propongono situazioni improbabili educano gli studenti di retorica a prendere decisioni nel rispetto dei valori tradizionali.
Tuttavia la presenza di elementi non realistici come i fantasmi o i filtri d’amore o, in altri casi, paradossali e iperbolici, si spiega anche alla luce della duplice destinazione che il genere declamatorio assunse a Roma in età imperiale: esercizio di scuola, ma anche performance spettacolare, eseguita da retori professionisti e destinata a un pubblico di appassionati desideroso di intrattenimento. Nel perorare la loro causa immaginaria, i declamatori professionisti non si limitavano a produrre argomentazioni logiche e convincenti, ma miravano in primo luogo a coinvolgere emotivamente il pubblico nelle intricate vicende dei personaggi da loro impersonati. Di qui il frequente ricorso al pathos, al paradosso, alle frasi ad effetto (sententiae): tutte le risorse del «nuovo stile» descritto efficacemente da Norden[11] e destinato a esercitare una forte influenza sulla letteratura di età imperiale. Uno stile ricco di elementi teatrali o parateatrali, poiché, come è stato osservato[12], il ricorso a tecniche retoriche come l’apostrofe, la prosopopea o la sermocinatio[13] permette di evocare personaggi diversi da quello ‘recitato’ dal declamatore, le cui doti performative vengono così messe ulteriormente alla prova. La spettacolarità era poi accresciuta dalle caratteristiche del singolo retore: non erano solo i temi – inevitabilmente ripetitivi – a catturare l’interesse dello spettatore, ma l’abilità del declamatore professionista, dotato di una specificità stilistica che gli appassionati sapevano riconoscere e apprezzare: le performances dei retori nel cimentarsi su un medesimo tema sono state paragonate alle virtuosistiche variazioni dei musicisti jazz a partire da brani celebri. La fama di cui godevano certi declamatori è del resto documentata dalla particolarissima antologia di Seneca padre[14] che riporta per ciascun tema, saggi delle ‘esecuzioni’ dei retori più rinomati, senza rinunciare a esprimere giudizi che variano dall’apprezzamento entusiasta alla bocciatura senza riserve[15].


Letteratura e paraletteratura nelle Declamazioni Maggiori


La tensione tra destinazione scolastica e spettacolare delle declamazioni[16], affiora nelle testimonianze del genere giunte fino a noi: mentre l’antologia di Seneca padre, pur non priva di elementi didascalici, raccoglie con un certo acume critico materiali dei declamatori famosi, altre raccolte di temi declamatòri presentano rapporti più stretti con l’ambiente delle scuole di retorica[17]. In una posizione ambigua, da questo punto di vista, si trovano le Declamazioni Maggiori pseudoquintilianee, diciannove discorsi fittizi di argomento giudiziario, per tradizione attribuiti a Quintiliano, ma ormai universalmente ritenuti di epoca più tarda (tra il II e il III sec. d.C.) e di paternità anonima, molto probabilmente multipla[18]. L’interesse maggiore della raccolta è dovuto al fatto che costituisce l’unica testimonianza certa, nella letteratura latina, di declamazioni interamente svolte; da chi e in quale occasione, rimane però un mistero. Sembra sicuro che questi discorsi abbiano circolato in ambiente scolastico, dove furono raccolti in età tardoantica per fare da modello agli studenti di retorica, ma la loro destinazione originaria resta difficile da chiarire. A una vocazione spettacolare farebbe tuttavia pensare l’abbondanza di tutti quegli elementi sensazionalistici e ‘irrealistici’ che suscitavano la disapprovazione di Quintiliano; «maghi, pestilenze, responsi oracolari e matrigne più malvage di quelle della tragedia» (Institutio oratoria 2,10,5): nessuno dei soggetti stigmatizzati dal retore manca all’appello nelle Declamazioni Maggiori, che offrono anzi molto di più, come si evince dai plots richiamati nel paragrafo iniziale e derivati proprio dalla nostra raccolta. Inoltre non c’è dubbio che la trattazione di «temi di derivazione poetica», i poetica themata sconsigliati da Quintiliano, favorisca un legame molto stretto con la tradizione letteraria da cui le declamazioni ricavano inequivocabilmente materiali e modelli per la costruzione delle situazioni e dei personaggi coinvolti. Alcuni esempi: il tema della Declamazione Maggiore 4 è incentrato sulla vicenda di un figlio, un eroe di guerra, che ha saputo da una profezia di essere destinato a uccidere il padre e chiede perciò al tribunale il permesso di suicidarsi[19], incontrando la dura opposizione dell’anziano genitore: in questo discorso il declamatore, oltre a sfruttare elementi del del mito (la profezia del parricidio non può non ricordare la vicenda di Edipo), dimostra di conoscere bene le tragedie di Seneca, in particolare l’Hercules furens, in cui si svolge un appassionato scontro verbale tra l’eroe Ercole, deciso a darsi la morte, e il suo anziano padre, Anfitrione, che lo implora di non farlo[20]. Ancora: le già menzionate Declamazioni 14-15 discutono, da punti di vista opposti, il caso di una prostituta che somministra al suo spasimante una pozione per farlo disamorare; colpisce qui la presenza di un personaggio (la meretrix) strettamente legato alla tradizione letteraria, alla commedia, ma anche all’elegia. E proprio dalla tradizione elegiaca il declamatore riprende la topica sulla malattia d’amore, necessaria a dipingere la miseranda condizione dell’innamorato[21].


Il caso del veleno versato: una declamazione ‘realistica’?


Non tutte le controversie della raccolta, tuttavia, sono ugualmente distanti dalla realtà. Per la Declamazione Maggiore 17, ad esempio, la destinazione spettacolare sembrerebbe compromessa dalla relativa banalità del tema[22]: «Per tre volte un padre cercò di disconoscere suo figlio, e non ci riuscì. Un giorno sorprese il figlio in una zona appartata della casa, mentre pestava nel mortaio un farmaco. Gli chiese cosa fosse quella sostanza, per chi l’avesse preparata. Quello disse che era veleno e che intendeva suicidarsi. Il padre gli ordinò di berlo. Lui versò a terra il farmaco. Suo padre lo accusa di parricidio» (17; thema)[23]. Il discorso, come vedremo, è condotto dalla parte del figlio, è lui il «declamatore fittizio»[24] che cerca di difendersi dell’accusa di aver voluto avvelenare il padre. La vicenda sintetizzata nel tema si consuma in ambiente domestico ed è sostanzialmente un caso di tentato parricidio a mezzo del veleno; nonostante la presenza di qualche elemento iperbolico, come il triplice tentativo di disconoscimento da parte del padre[25], Quintiliano non avrebbe potuto lamentarsi troppo della distanza di questo tema dalla routine dei tribunali, perché il caso rappresentato nella declamazione 17 trova un preciso riscontro nella letteratura giuridica. Lo dimostra la testimonianza del giurista Marciano, che nella casistica dei delitti soggetti alla lex Pompeia de parricidiis – lalegge che a Roma puniva gli omicidi consumati all’interno della famiglia – fa rientrare anche «chi ha comprato il veleno per darlo al proprio padre, pur non essendo riuscito a darglielo».
D’altra parte è quasi un cliché diffuso tra gli studi sulla declamazione latina, che le controversie incentrate su casi di avvelenamento siano le più vicine alla realtà storica[26]. E in effetti è innegabile che nella Roma di età imperiale – e dunque in parallelo con lo sviluppo della declamazione come genere letterario autonomo – si registri un incremento dei crimini che implicano il ricorso a veleni e a pozioni di varia natura, in tutti gli strati della società, a partire, naturalmente, dall’élite. La situazione, confermata da un’abbondante documentazione[27], richiese una revisione della legge sui veleni in vigore fin dall’età di Silla: la lex Cornelia de sicariis et veneficis («legge sui sicari e sugli avvelenatori), la cui casistica fu ampliata fino ad includere l’uso di pozioni (come i filtri d’amore) potenzialmente nocive. Anche nelle controversie, che pure sono per lo più incentrate su leggi fittizie[28], la lex Cornelia sembra nota; i declamatori raramente la citano, più spesso la sottointendono dando comunque l’impressione di conoscerne le linee essenziali e di tenerne conto nell’attuazione della strategia retorica. Così procede anche il nostro declamatore, che, calato nella parte di un personaggio sorpreso a preparare un veleno, imbastisce una riflessione sull’intenziona­lità dell’atto criminale (“avere il veleno non conta, se non c’è intento omicida”). Nel respingere un’accusa basata sulla punibilità dell’atto in sé (“hai il veleno, quindi sei colpevole”), il declamatore non solo mostra di conoscere la legge che proibisce la detenzione del veleno, ma sembra fare sua l’interpretazione data da un rescritto dell’imperatore Adriano per cui è l’intenzione omicida, più dell’azione, a dover essere punita.
Oltre all’avvelenamento, nella controversia 17 è reperibile un altro elemento ‘realistico’, che ha più volte attirato l’attenzione degli studiosi: il conflitto generazionale, esasperato fino al parricidio. La tensione tra padri e figli è spesso al centro della declamazione latina (più che di quella greca), tanto da costituire una sorta di ossessione. Restano fondamentali in proposito le osservazioni di Yan Thomas[29], per cui il gran numero di temi declamatòri che oppongono padri e figli rifletterebbe la tensione generazionale alimentata dalla particolare struttura della società romana. A Roma, come è noto, l’istituto della patria potestas assicura al padre un ruolo dominante nella gerarchia familiare, fino a garantirgli il diritto di vita e di morte sui figli; inoltre, solo dopo la morte del padre, il figlio conquista una piena indipendenza economica e sociale, può decidere della propria vita e assumere a sua volta il ruolo di capo famiglia. Tutti questi elementi inaspriscono il conflitto, creando condizioni favorevoli al parricidio. Di qui la «paura dei padri» – esposti al rischio proprio dal loro eccezionale potere – e il sospetto nei confronti dei figli, potenziali parricidi. La diffidenza verso l’erede, un luogo comune nella letteratura di età imperiale, si manifesta in modo inequivocabile anche nella Declamazione Maggiore 17: alla vista del figlio, intento a maneggiare una pozione, il padre pensa subito di essere la vittima predestinata di un tentativo di avvelenamento. D’altra parte, la declamazione non manca di far luce sui disagi della condizione filiale. Messo a dura prova dall’ostilità paterna, che si concretizza in una vera e propria persecuzione giudiziaria, il declamatore lamenta la prepotenza tipica dei genitori, pronti a sacrificare la verità pur di far valere l’autorità del proprio ruolo: «Che accusatori irriducibili voi genitori sconfitti in giudizio! Reclamate con forza e con prepotenza l’autorità del vostro nome e, per non ammettere la vergogna e il pentimento, giustificate con arroganza i vostri errori» (17,3). Il passo alimenta riflessioni sull’autorità genitoriale, vissuta dal figlio come una minaccia incombente, e solleva quindi i consueti interrogativi sulla funzione sociale dell’esercizio retorico[30]. A cosa serve la declamazione? Per qualcuno, a ricordare ai giovani la loro posizione subordinata, e dunque a riaffermare definitivamente la superiorità del ruolo di genitore[31]. Per qualcun altro, a relativizzare l’autorità paterna, a chiamarla al confronto per avviare una ‘contrattazione’ che smussi le durezze del potere genitoriale, facendo spazio alle esigenze dei figli[32]. La questione rimane aperta, ma a fronte di questi interrogativi mi sembra importante raccogliere l’invito di Danielle von Mal Maeder[33] a non perdere di vista la natura fittizia della controversia che obbliga il declamatore ad assumere ruoli opposti, ridimensionando l’importanza dei conflitti rappresentati. Tanto più se si considera che i testi con cui abbiamo a che fare non sono destinati solo alla fruizione scolastica, ma anche all’intrattenimento.


Tragedia e romanzo nella Declamazione 17


Prevedibilmente, la presenza di aspetti ‘realistici’ non compromette affatto la spettacolarità della declamazione 17, che anzi è in parte affidata proprio a questi elementi, o meglio, alla loro produttività sul piano della fiction. Il tema del parricidio, ad esempio, non si lega solo alle dinamiche del rapporto generazionale, ma è anche un ‘mitema’ ben radicato nella cultura antica (basti pensare alla vicenda di Edipo); a Roma, poi, dove il ruolo dominante del padre è fortemente istituzionalizzato, questo particolare tipo di assassinio[34] si carica di ulteriori valenze ideologiche e simboliche. Est maius aliquod patre mactato nefas? «C’è delitto più grande che uccidere il proprio padre?», si domanda l’Edipodi Seneca (v.18), attingendo alla ricca serie di luoghi comuni che sottolineano l’orrore dell’atto e la natura mostruosa del parricida. Che il declamatore ricorra agli stessi stereotipi, risulta chiaro dal passo seguente, in cui il figlio dichiara che il suo carattere e il suo comportamento, irreprensibili anche agli occhi dei giudici, non corrispondono affatto al tipico profilo dell’assassino di genitori: «È forse ammissibile in natura (come no!) che il futuro parricida non abbia dato nessun segno? Che la crudeltà richiesta dal delitto più grande non abbia fatto clamore con altri crimini? Che la ferocia a cui si deve rimediare, prima o poi, con la pena del sacco, dei serpenti, nei primi anni di vita abbia covato in un animo tranquillo?» (17,9). Nel passo si concentrano diversi stereotipi sulla eccezionalità del parricidio, il più terribile dei delitti (maximum scelus), che rivela in chi lo compie la ferocia di una belva (feritas), un crimine destinato ad essere punito con la pena del sacco (culleus)[35], e che deve per forza essere commesso da un individuo corrotto per natura, che già in passato ha dato segni (notae) di depravazione. Tutti questi clichés sono facilmente documentabili: se ne serve, ad esempio, Cicerone nel discorso pronunciato in difesa del giovane Roscio, un’orazione diffusa nell’ambiente delle scuole di retorica e presumibilmente nota anche all’autore della nostra controversia, che l’avrà tenuta nella dovuta considerazione[36].
Il declamatore, tuttavia, non si limita a respingere l’identificazione con la figura mostruosa del parricida; dopo aver lasciato intravedere l’orrore del delitto, cerca di trasferire le caratteristiche del crudele e inumano assassino di congiunti al proprio padre. Nel corso della declamazione il padre viene più volte accusato di inpietas, ossia di refrattarietà al naturale e doveroso affetto che i genitori dovrebbero provare per i figli, e di crudeltà; di lui si dice che ricambia con l’odio l’amore del figlio e gli si attribuisce una irriducibile durezza. Inoltre, con il terribile ossimoro orbitatis gaudium lo si accusa addirittura di gioire all’idea di perdere il figlio. Infine, il declamatore è sicuro di aver scorto sul suo volto l’ardor parricidalis, la furia che deforma i tratti del parricida: vidi truces loquentis oculos, vultus parricidali ardore suffusos. «Ho visto, mentre mi parlavi, i tuoi occhi brutali, il tuo volto pervaso dalla furia del parricida» (17,18). I tratti stravolti dalla follia e gli oculi truces accomunano il padre assassino all’Edipo di Seneca, ormai divenuto consapevole della sua colpa: vultus furore torvus atque oculi truces «il volto contratto dalla follia, gli occhi da ossesso» (Oedipus 921).
La natura omicida del padre si manifesta nel momento in cui, dopo aver sorpreso il figlio con il veleno, gli ordina di bere per dare prova della sua innocenza. Nel rievocare la scena, il declamatore, grazie alla già menzionata tecnica della sermocinatio, costruisce una sorta di dialogo, in cui padre ripete più volte con implacabile determinazione sempre lo stesso ordine («bevi!»), mentre il figlio tergiversa in un crescendo di emotività:
«‘Bevi!’, mi dice. […] Prima, però, padre, devo fare molte cose: voglio chiamare tutti assieme i servi, riunire i liberti, piangere, lamentarmi, affidare incarichi, giustificarmi. ‘Bevi!’. Ma mi è parso che tu allora aggiungessi: ‘ti ho preso, non puoi scappare: andiamo dal giudice!’. ‘Bevi!’ […] È il mio accusatore a dirlo; lo dice dopo essere stato sconfitto, lo dice in un luogo appartato, lo dice in modo da poter negare, se berrò. ‘Bevi!’. Certo che voglio bere, e mi preparo proprio a farlo, ma tu, vecchio, con la tua avidità, mi hai fatto cambiare idea del tutto. ‘Bevi!’. Cos’altro resta, se non che tu, contro il mio volere, mi apra la bocca, che mi versi il veleno in gola, attraverso l’ostacolo delle mie mani?» (17,17).
La tensione cresce, esasperata dalla ripetizione, sempre più perentoria dello spietato comando: “bevi” significa qui “muori”. Il flashback si conclude con l’immagine – non un vero ricordo, ma un’impressione abilmente comunicata al pubblico – delle mani del figlio scostate a forza dalla bocca per introdurvi il veleno.
La scena, benché la conclusione sia nota (il figlio non beve e si presenta in tribunale), non manca di suspense: un declamatore dotato di una buona capacità performativa avrebbe certamente tenuto il pubblico con il fiato sospeso.Non sarà un caso che la medesima situazione – la richiesta di bere una coppa avvelenata per provare l’onestà delle proprie intenzioni – compaia anche in un genere di intrattenimento ‘contiguo’ alla declamazione e particolarmente fortunato in età imperiale: il romanzo. Un caso affine è narrato infatti nelle Metamorfosi di Apuleio, dove una moglie adultera progetta di assassinare il marito con la complicità di un medico disonesto, disposto a sostituire una medicina con il veleno. Ma, al momento di somministrare la pozione al marito, in presenza di testimoni, l’astuta donna chiede al medico di dimostrare la propria integrità assaggiando per primo il farmaco. Il medico dapprima esita, ma poi, pur di non confessarsi complice di un omicidio, beve; infine, poiché la perfida donna gli impedisce di prendere per tempo l’antidoto, muore.
Forse ancora più vicino alla nostra controversia è un altro episodio, narrato dalle Historiae Philippicae di Pompeo Trogo e riportato dall’epitome di Giustino[37]: la madre del re di Siria offre con disinvoltura una coppa di veleno al figlio assetato; ma il re, che nutre giustificati sospetti sull’onestà della donna, la costringe a bere per prima. Anche in questo caso la pozione fa il suo effetto. Si può osservare che nei due episodi citati la ‘prova del bere’ serve a svelare la natura della sostanza (è o non è velenosa?) mentre nella nostra controversia è piuttosto lo scopo del veleno a essere messo in discussione (serve all’omicidio, o al suicidio?). In comune resta però l’intensità drammatica della situazione, in cui un personaggio si trova alle strette, forzato a scegliere tra la morte immediata e l’esposizione a un’accusa che potrebbe comunque avere per conseguenza la morte.


Un suicidio letterario


Se dunque il padre veste i panni del parricida, il figlio si cala invece in quelli della vittima, talmente logorata dalla sofferenza da vedere nel suicidio l’unica via d’uscita. Sul suicidio, infatti, fa leva la strategia difensiva: il veleno non era destinato al padre, ma ad un ‘uso personale’. Per rendere credibile il proprosito di darsi la morte, il declamatore ricorre ancora una volta a clichés ben noti alla tradizione letteraria, in particolare diatribica, come risulta chiaro da questa accorata apostrofe alla vita:
«Vita, ne ho abbastanza, ne ho abbastanza di te! Se persino i fortunati si stancano della buona sorte, quando si protrae troppo a lungo, senza interruzione, che noia procuri tu, saziandomi di miserie! La mia esistenza si è consumata tra le lacrime, tra le suppliche. I miei giorni sono trascorsi nella miseria, le notti nell’ansia. D’altra parte, cosa mi promette l’innocenza contro una sorte tanto indegna, tanto gravosa?»(17,14).
La sazietà (satietas) e la noia (taedium)sono indicati come motivi per abbandonare la vita da Orazio e da Seneca, ugualmente debitori alla diatriba. D’altra parte il taedium vitae,già ricordato da Lucrezio, è addirittura recepito dalla riflessione giuridica come plausibile giustificazione per il suicidio[38].
Il declamatore, però, non si limita ad esibire la propria infelicità, ma cerca anche di ammantare le sue intenzioni di dignità, nobilitando il gesto del suicidio. Richiama, a questo scopo, modelli letterari ben noti: si tratta del filone narrativo delle ‘morti illustri’, gli exitus illustrium virorum raccontati da Tacito. Questa tipologia di racconto, che ha alle sue origini la narrazione platonica della morte di Socrate nel Fedone, incontra particolare favore per tutta l’età imperiale fornendo esempi di comportamento all’élite colta imbevuta di filosofia stoica. Dai racconti delle morti illustri emerge una visione idealizzata del suicidio: l’ambitiosa mors, secondo l’efficace formula tacitiana ripresa nel titolo di un bel saggio sull’argomento[39]. La concezione, come è noto, trova ampio spazio anche nella riflessione filosofica di Seneca, per cui il suicidio appare come come il banco di prova della moralità individuale, la scelta radicale con cui il saggio stoico si sottrae alle impasses della vita. Non a caso il suicida modello, epigono romano di Socrate, è Catone di Utica, campione di etica stoica. Diversi gesti attribuiti al figlio rivelano l’osservanza dell’‘etichetta’ propria della morte nobile: ne fanno parte il gesto di ritirarsi in un luogo appartato per predisporsi spiritualmente al trapasso, e sottoporre la propria coscienza ad un esame accurato e scrupoloso, la responsabile risoluzione delle eventuali pendenze, il congedo dai servi e dagli amici. Inoltre, il suicida sceglierà il metodo più congeniale alla sua sensibilità e si preoccuperà altruisticamente di non far ricadere su altri la colpa della propria morte.
Il nobile proposito di exire, di uscire orgogliosamente dalla vita, viene però disturbato dall’irruzione violenta del padre e dal brutale ordine di bere, che scatena nel figlio una altrettanto violenta reazione di rifiuto: se il padre glielo impone, allora non può morire, deve restare in vita per difendersi dall’infamante accusa di parricidio. Nell’esprimere la sua solenne rinuncia al suicidio, il declamatore ricorre al ben noto topos dei ‘tipi di suicidio’, che consiste appunto nell’elenco di diverse tipologie di morte, qui negate, una dopo l’altra, in modo paradossale[40]: «Ora, aggiungici che mi hai anche detto: ‘Bevi!’. Per Ercole, se fossi ferito e scosso dai sussulti e mi ordinassi di affondare la spada, cercherei di chiudere le ferite e di comprimervi la vita; se mi ordinassi di stringere il nodo già sistemato attorno al collo, spezzerei il laccio e cercherei di saltare giù; se corressi a gettarmi in un precipizio e tu non allungassi la mano per trattenermi, devierei la corsa verso la pianura» (17,2).
Il passo, in cui il cliché dei tipi di suicidio è rovesciato producendo in una serie di ‘suicidi falliti’ richiama alla memoria un capitolo del Satyricon di Petronio in cui due personaggi (Encolpio e Gitone) tentano invano di suicidarsi in diversi modi, in rapida successione: Petronio, 94 «Intrappolato, decido di togliermi la vita impiccandomi. Avevo già legato la cintura alla sponda del letto drizzato contro la parete e stavo infilando il collo nel cappio, quando la porta si spalanca ed entra Eumolpo con Gitone e da quel passo fatale mi restituisce alla vita. Gitone, in particolare, passato per l’esasperazione dal dolore alla rabbia, si mette a urlare e spingendomi con tutte e due le mani mi scaraventa sul letto: ‘ti sbagli, Encolpio’ esclama ‘se pensi che possa accadere che la tua morte preceda la mia. Ho incominciato io, quando in casa di Ascilto ho cercato una spada. Se non ti avessi trovato, avrei cercato un precipizio. Ma perché tu sappia che la morte non è lontana per chi la cerca, stai tu a guardare lo spettacolo al quale volevi farmi assistere’. Detto ciò, strappa di mano un rasoio al servitore di Eumolpo, colpisce la gola una prima e una seconda volta e stramazza ai nostri piedi. Io caccio un urlo per lo spavento, mi getto al suo fianco e cerco di darmi la morte con quel medesimo arnese. Ma Gitone non aveva il benché minimo segno di ferita e io non sentivo alcun dolore. Nell’astuccio infatti c’era un rasoio senza filo e spuntato, allo scopo di dare agli apprendisti la stessa disinvoltura del barbiere. Ecco perché il servitore non si era spaventato nel vedersi sottrarre il ferro ed Eumolpo non aveva interrotto quel suicidio sceneggiato» [trad. M. Scarsi].
Petronio documenta, con ben altra consapevolezza rispetto al declamatore, il radicamento nell’immaginario del suicidio nobile, inutilmente mimato dai suoi personaggi. L’espressione «suicidio sceneggiato» – che suona in latino mimica mors, con un evidente rinvio metaletterario al genere del mimo – rivela infatti che l’autore è consapevole della natura fittizia dei suicidi: non seri tentativi di mettere fine alla vita, ma solo riproduzione di gesti e di pose ‘letterari’[41]. Nella declamazione non si percepiscono segni di questa consapevolezza; viceversa il “declamatore fittizio”[42] indossa con convinzione la sua maschera tragica. Lo conferma, del resto, la vibrante invocazione alla morte nella peroratio finale: «O morte che non sei mai pronta per gli infelici, e vieni negata a chi ti desidera, quando mi soccorrerai?» (17,20). L’apostrofe ci rinvia ancora a un modello tragico: si tratta di Ecuba, che nel finale delle Troades di Seneca (vv. 1171-1175), lamenta a sua volta la mancanza di tempestività della morte, pronta a colpire tutti coloro che non la vorrebbero e decisa ad evitare lei sola, che invece la desidera: «Morte, mio desiderio, assali con violenza i fanciulli e le vergini, ti scagli crudelmente su chiunque; me sola tu temi ed eviti, mentre ti ho cercata tutta la notte in mezzo alle spade, ai dardi, alle fiamme, hai sfuggito solo me, che ti desidero».
Il declamatore, dunque, pur trattando un tema tra i meno elaborati e fantasiosi della raccolta, si adopera per attribuire ai suoi personaggi un’identità letteraria, manifestando una evidente preferenza per le maschere tragiche. Per farlo, attinge a piene mani a stereotipi di origine retorica che hanno ormai ampia circolazione in diversi generi, oltre che nella tragedia. Nel compiere questa operazione, egli sembra corrispondere perfettamente – come direbbe Jauss – all’orizzonte d’attesa del suo pubblico; ossia, diversamente da quanto accade nel Satyricon, non introduce segnali o elementi spiazzanti che rivelino una consapevolezza critica degli stereotipi messi in campo. Anche in questo la controversia 17 si conferma un tipico esempio di letteratura di consumo: una fiction in cui non mancano gli ingredienti necessari a soddisfare la fame di intrattenimento del pubblico romano.

Note:


[1] Si tratta rispettivamente delle Declamazioni Maggiori 8 (“I gemelli malati”), 10 (“Il sepolcro stregato”) e 14-15 (“La pozione dell’odio”); per la 8 e la coppia 14-15 sono ora disponibili le traduzioni italiane con commento di A. Stramaglia, [Quintiliano]. I gemelli malati: un caso di vivisezione (Declamazioni maggiori, 8), Cassino (Edizioni dell’Università di Cassino) 1999; e G. Longo, [Quintiliano]. La pozione dell’odio (Declamazioni maggiori, 14-15), Cassino (Edizioni dell’Università di Cassino) 2008; la 10 è fruibile – come tutte le declamazioni della raccolta – nella traduzione inglese di L.A. Sussman, The Major Declamations Ascribed to Quintilian. A Translation, Frankfurt a. M.-Bern-New York (Lang) 1987, e in quella italiana, in formato elettronico di R. Pagliaro, Pseudo-Quintiliano. Declamationes XIX Maiores. Con proposta di traduzione in CD-Rom, Napoli (Guida) 2004 (CD-Rom 20083 [versione 2.1]).

[2] Sulle origini della declamazione, cfr. S.F. Bonner, Roman Declamation in the Late Republic and Early Empire, Liverpool (Liverpool University Press) 1969, pp. 1-26; inoltre G. A. Kennedy, The Art of Rhetoric in the Roman World, Princeton (Princeton University Press) 1972, pp. 91-96.

[3] Nella suasoria il declamatore affronta una questione del tipo “Se Catone debba prendere moglie” adducendo argomenti a favore o contro; cfr. Bonner, Roman Declamation, cit., p. 9.

[4] «I cavoli eternamente rifritti uccidono i disgraziati maestri”, afferma Giovenale (7,154) riferendosi a un maestro di retorica costretto ad ascoltare i suoi scolari che “annientano tutti insieme i crudeli tiranni» (v. 151): l’uccisione del tiranno, con il problema di decidere a chi spettasse il premio per il tirannicidio era un tema molto frequente; vedi A. Stramaglia, Giovenale, Satire 1, 7, 12, 16. Storia di un poeta, Bologna (Pàtron) 2008, p. 190 ad loc.

[5] Come ha osservato Danielle van Mal-Maeder, La fiction des déclamations, Leiden et all. (Brill) 2007, pp. 8-24, il tema, è, in termini genettiani, un paratesto: fornisce cioè al declamatore le ‘istruzioni’ utili per l’esecuzione del discorso.

[6] Dell’assurdita della declamazione si lamentano anche Seneca padre, Petronio e Tacito: vedi la sintesi di S.F. Bonner, Roman Declamation, cit., pp. 71-83.

[7] Così E. Gunderson, Declamation, Paternity and Roman Identity. Authority and the Rhetorical Self, Cambridge (Cambridge University Press) 2003, pp.4ss.

[8] M. Beard, Looking (harder) for Roman myth: Dumézil, Declamation and the problem of definition, in F. Graf (cur.), Mythos in mythenloser Gesellschaft. Das Paradigma Roms, Stuttgart-Leipzig (Teubner) 1993, p. 56 (pp. 44-64).

[9] Cfr. Gunderson, Declamation,cit., p. 66.

[10] R.A. Kaster, Controlling Reason: Declamation in Rhetorical Education at Rome, in Y. Lee Too (cur.), Education in Greek and Roman Antiquity, Leiden, Boston, Köln (Brill) 2001,pp. 326ss. (pp. 317-337).

[11] E. Norden, La Prosa d’arte antica. Dal VI secolo a. C. all’età della rinascenza,Edizione italiana a cura di B. Heinmann Campana, con una nota di aggiornamento di G. Calboli e una premessa di S. Mariotti, I, Roma, Salerno, 1986 (ed. or., Die Antike Kunstprosa, 19153), pp. 281ss.

[12] E. Pianezzola, Declamazioni a teatro: per una messa in scena delle Controversiae di Seneca il Vecchio, in I. Gualandri-G. Mazzoli (curr.), Gli Annei, una famiglia nella storia e nella cultura di Roma imperiale, atti del convegno internazionale di Milano-Pavia, 2-6 maggio 2000, Como (New Press) 2003, pp. 92ss. (pp. 91-99).

[13] Per queste figure retoriche, ampia esemplificazione in H. Lausberg, Handbuch der Literarischen Rhetorik, I, München (Max Heuber) 1960, pp. 337ss. (§§ 762-765, apostrofe); nella versione italiana ridotta, vedi rispettivamente alle pp. 409ss (§§ 826-829, prosopopea o fictio personae), pp. 407-411 (§§ 820-825, sermocinatio); per le stesse figure vedi anche la versione italiana (ridotta): H. Lausberg, Elementi di retorica, Bologna (Mulino) 1969, pp. 442-444 (apostrofe); p. 425 (prosopopea); p. 432s. (sermocinatio).

[14] L’opera, dal titolo Oratorum et rhetorum sententiae diuisiones colores («Sentenze, divisioni e colori degli oratori e dei retori»), comprende dieci libri di controversiae e uno di suasoriae; ogni libro riunisce una decina di temi declamatori per ciascuno dei quali Seneca indica, nell’ordine: le sententiae, cioè le ‘frasi ad effetto’ prodotte da ciascun retore, la divisio ossia l’ossatura del discorso, infine i colores, cioè la linea interpretativa che ciascun declamatore propone per i fatti indicati nel tema: cfr. l’introduzione di Winterbottom a The Elder Seneca, I, (Controversiae I-VI), transl. by M. Winterbottom, Cambridge, Mass. - London (Harvard University Press-Heinemann) 1974, XV-XIX.

[15] Sulle peculiarità della raccolta e sui giudizi critici espressi da Seneca cfr. F. Citti, Elementi biografici nelle Prefazioni di Seneca retore, in Scrittura, memoria, identità: biografia, agiografia e persona dall’Antichità all’Umanesimo, “Atti del convegno Firenze, Certosa del Galluzzo, 10-11 marzo 2003”, Firenze, Sismel 2005 = “Hagiographica. Rivista di agiografia e biografia” 12, 2005, 171-222.

[16] Cfr. N. Hömke, “Not to win, but to please”, Roman Declamation Beyond Education, in L. Calboli Montefusco, Declamation. Proceedings of Seminars held at the Scuola Superiore di Studi Umanistici, [= “Papers on Rhetoric” 8 (2007)], Roma (Herder) 2007, pp. 103-127.

[17] Ad esempio, le 145 Declamazioni Minori attribuite a Quintiliano (fine I sec. d. C.) e gli scarni Excerpta di Calpurnio Flacco (II sec. d.C.): nelle Declamazioni Minori, il testo del discorso è in genere preceduto dalle stringate istruzioni del maestro di retorica (sermo): si veda l’introduzione a The Minor Declamations ascribed to Quintilian, ed. with Commentary by M. Winterbottom, Berlin-New York (de Gruyter) 1984, pp. XI-XIX.

[18] Cfr. A. Stramaglia, Le Declamationes maiores pseudo-quintilianee: genesi di una raccolta declamatoria e fisionoma della sua trasmissione testuale, in E. Amato, Approches de la troisième Sophistique. Hommages à Jacques Schamp, Bruxelles (Édition Latomus) 2006, pp. 554-588 (in part. pp. 554-564).

[19] La controversia appartiene alla tipologia della prosanngelìa, piuttosto diffusa in àmbito greco e amata in particolare da Libanio: un personaggio si presenta davanti alla corte per chiedere il permesso di darsi la morte.

[20] Cfr. L. Pasetti, Mori me non vult. Seneca and the Pseudo-Quintilian’s IV Major Declamation, in Rhetorica 27/3, 2009, pp. 274-293 (in part. pp. 286-288).

[21] Cfr. G. Longo, La pozione dell’odio, cit., pp. 27-35.

[22] Il tema è attestato anche in Seneca padre (contr. 7,3) e, con qualche variazione, nelle Declamationes Minores (377) e, in àmbito greco, nella raccolta dei Rhetores Minores di Waltz (8,411,13).

[23] Il testo è citato secondo l’edizione teubneriana di Håkanson; questa e le successive traduzioni, dove non venga indicato diversamente, sono mie.

[24] Ossia il personaggio in cui il declamatore reale si cala prendendone le parti: sullo statuto narratologico della voce declamante, vedi van Mal Maeder, van Mal-Maeder, La fiction, cit., p. 64.

[25] Un elemento proveniente dal folklore: cfr. M. Lentano, L’eroe va a scuola. La figura del ‘vir fortis’ nella declamazione latina, Napoli 1998, p. 110 n. 10 e van Mal-Maeder, La fiction, cit, 2007, pp. 22s., con un’ampia esemplificazione.

[26] Così ad esempio Bonner, Roman Declamation, cit., p. 111s.

[27] Si pensi ai racconti di Tacito e di Svetonio sugli avvelenamenti all’interno della corte imperiale; bibliografia in Longo, La pozione dell’odio, cit.,pp. 19ss.

[28] Sulle leggi alla base delle Controversiae, vedi Bonner, Roman Declamation, cit., pp. 84ss.

[29] Cfr. Y. Thomas, Paura dei padri e violenza dei figli: immagini retoriche e norme di diritto, in E. Pellizer-Zorzetti (curr.), La paura dei padri nella società antica e medioevale, Bari (Laterza) 1983, pp. 115-140 (in part. 120-122).

[30] Cfr. sopra nn. 8, 9, 10.

[31] Cfr. E. Fantham, Disowning and Dysfunction in the Declamatory Family, “Materiali e Discussioni per l’analisi dei testi classici” 53 (2004), pp. 64-82, in part., p. 82.

[32] Cfr. M. Lentano, Signa culturae, Bologna (Pàtron) 2009, pp. 44-79.

[33] Cfr. van Mal-Maeder, La fiction, cit., pp. 57s.

[34] Occorre ricordare che nel linguaggio giuridico romano il termine parricidium non indica solo l’uccisione del padre, ma anche quella di parenti di diverso ordine e grado; nell’uso comune, tuttavia, per parricidium si intende in genere l’assassinio dei consanguinei.

[35] La punizione del parricida prevedeva che il colpevole, dopo essere stato fustigato e munito di suole e di un cappuccio di legno, venisse cucito in un sacco (culleus) assieme a un cane, un gallo, una vipera e una scimmia. Le origini del supplizio sono discusse, ma di certo il provvedimento è di natura religiosa più che giuridica: il rituale è infatti quello della procuratio prodigii, ossia il trattamento riservato a un essere ‘anomalo’ che con la sua sola presenza contamina la comunità (Cfr. E. Cantarella, I supplizi capitali in Grecia e a Roma, Milano (Rizzoli) 1991, pp. 268-274).

[36] Cfr. l’Introduzione § 1 e le note di commento n. 143, 145, 197, 198, 298 in L. Pasetti, [Quintiliano], Il veleno versato (Declamazione Maggiori, 17), Cassino (Edizioni dell’Università di Cassino), in corso di stampa.

[37] L’episodio è ricordato in breve anche da Appiano, Syriaca 363.

[38] Cfr. l’introduzione (§ 4b) di L. Pasetti, Il veleno versato, cit.

[39] Cfr. T.D. Hill, Ambitiosa Mors, Suicide and Self in Roman Thought and Literature, New York-London (Routledge) 2004.

[40] Il topos è stato individuato da E. Fraenkel, Selbstmordswäge, in Kleine Beiträge zur klassischen Philologie, I, Roma (Edizioni di Storia e Letteratura) 1964, pp. 465-467 [=“Philologus” 87 (1932), pp. 470-473].

[41] Si vedano in proposito le osservazioni di G.B. Conte, L’autore nascosto. Un’interpretazione del Satyricon, Bologna (Il Mulino) 1997, pp. 82s.

[42] Vedi sopra, n. 24.
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