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Tema n.9:

Ashes to ashes, funk to funky Intervista di Irene Palladini

Antonio Moresco è nato a Mantova nel 1947 e vive a Milano. Ha pubblicato Clandestinità (Bollati Boringhieri, 1993), La cipolla (Bollati Boringhieri, 1995), Lettere a nessuno (Bollati Boringhieri, 1997, nuova edizione ampliata Einaudi-Stile Libero, 2008), Gli Esordi (Feltrinelli, 1998), La visione (con Carla Benedetti, KKP, 1999), Il vulcano (Bollati Boringhieri, 1999), Storia d’amore e di specchi (Portofranco, 2000), il testo teatrale La santa (Bollati Boringhieri, 2000), L’invasione (Rizzoli, 2002), Lo sbrego (Holden maps-Bur, Rizzoli, 2005), Scritti di viaggio, di combattimento e di sogno (Fanucci, 2005) , Canti del Caos (la prima parte è stata pubblicata nel 2001 da Feltrinelli, la seconda parte nel 2003 da Rizzoli, la versione definitiva interamente rivista e completa della terza e ultima parte da Mondadori nel 2003). Con Dario Voltolini ha curato l’antologia Scrivere sul fronte occidentale (Feltrinelli, 2002). Presso Effigie ha pubblicato Zio Demostene. Vita di randagi (2005), Merda e luce (2007) e Zingari di merda (2008).


D.: Merda e luce svela l’illusione del teatro. Dice il siparista: «lascio andare avanti la farsa». O forse solo la finzione del teatro rivela la verità della vita…Stupidi sono questi trucchi per allegre e disperate comparse.
R.: Il testo teatrale Merda e luce è stato scritto in un momento molto particolare della mia vita: dopo la morte di mia madre. E’ un’opera che parla della vita e della morte, evocata mediante il gesto rituale di aprire e chiudere il sipario.
Per la prima metà il testo può apparire un pamphlet contro la vanità del teatro e la sua pretestuosa illusione di verità. Un famoso attore infatti si è rifiutato di interpretarne il ruolo perché ha letto il testo come una dichiarazione di odio verso il teatro. Io credo piuttosto che Merda e luce si opponga a una certa idea di teatro, quello consolatorio, fondato sulla schermaglia delle battute, che non osa rischiare. Io, al contrario, credo in un teatro di ostensione drammatica, in un teatro di tensione.
Nella parte finale dell’opera, il siparista, figura nient’affatto cerimoniale, svela la sua ferita, il suo trauma in relazione alla morte della madre. Gettando la maschera, il siparista rivela così la sua verità umana. Il teatro dunque non si configura solo come luogo della rappresentazione e finzione, ma anche luogo dove si può mettere a nudo una verità atroce.
Nel testo è presente anche la figura del motociclista, personaggio alieno che non si svela mai nel corso della rappresentazione, limitandosi a irrompere sulla scena, invadendo lo spazio con gesti di continua effrazione. Ecco, non direi di profanazione perché lo spazio teatrale è già stato profanato dal siparista, il quale a sua volta avverte come aliena la figura del motociclista e cerca di espellerla, ma senza riuscirci. Quando il siparista cala finalmente il sipario, il motociclista ne oltrepassa i lembi, sancendo l’impossibilità di chiudere lo spazio scenico. Che è un modo per dire l’impossibilità di sanare una ferita. E la ferita evoca il mistero e il trauma della nascita, della genitalità, lo squarcio di luce che compare anche in Magnificat.
Credo che il teatro offra la possibilità di svelare la verità della ferita, della lacerazione. In Magnificat, infatti, la luce che esce dalla vagina della partoriente trasforma l’intero spazio teatrale in uno spazio di nascita, di nascita anche dello spettatore.


D.: Ne La santa anche la santità è una macchina di finzione. Il papa, ormai vecchio, sordo e smemorato allestisce la messinscena del nuovo millennio. La verità nuda delle cose è solo nel respiro, nel grado zero di una scrittura che si fa rantolo e respiro?
R.: Penso sia bene chiarire che io non penso al teatro come prolungamento orizzontale della mia produzione narrativa. Al contrario, cerco un teatro che postuli un trauma rispetto al mio stesso lavoro di narratore. Così, ne La santa, ho messo al centro una Teresa che non parla, ma soltanto respira, faticosamente.
Non va dimenticato che gli uomini hanno imparato a parlare modulando il respiro in suono fonetico. E’ sul respiro che si fonda la vita: quando un bambino nasce, il suo primo rapporto con il mondo si manifesta nel grido polmonare. E, con il grido, il bambino inizia a respirare.
Ho voluto nascere, come uomo di teatro, con la semplicità e il trauma di un respiro. Ma, ne La santa, il respiro si fa rantolo, e nel rantolo è la voce di dolore di Teresa. Le parole della santa sono pronunciate dagli altri: da una parte stanno gli attori che recitano la loro farsa, dall’altra c’è Teresa, chiusa nella solitudine del suo respiro di morte.
La verità risiede nel sangue e nel respiro di Teresa. Il fotografo Talbot proclama che solo la fotografia consente di rappresentare compiutamente la verità, ma, nello stesso tempo, insegna a Celina, sorella di Teresa, le tecniche di falsificazione dell’immagine fotografica. Anche la fotografia che ho messo nella copertina del libro è, in realtà, un’immagine falsificata che riproduce una beatitudine aliena.
E poi c’è la scena finale…Quella in cui Teresa, morente, si aggiusta la corona. Non ho voluto, in questo testo, distruggere la figura di Teresa, ma restituirle la sua libertà, la sua verità e forza creativa. Ho cercato di esprimere il segno misterioso di questa ragazza-bambina che porta in sé l’inestricabile dramma della santità e delle sue macchine.


D.: La verità si fa veggenza nelle figure, nient’affatto di regressione, dell’infanzia. E penso al delicatissimo Le favole della Maria, o all’io depotenziato de La buca. Della verità-visione dell’infanzia.
R.: Le figure bambine, nei miei libri, non sono mai consolatorie o regressive, ma stabiliscono un potere di tramite. Credo che questo ruolo privilegiato sia riconducibile alla loro debole memoria razionale, ma certo i bambini possiedono, da subito, una memoria che si fa corpo. L’assenza di una memoria razionale è elemento potente di veggenza, come per il bambino del racconto La buca. Nella buca c’è il cuore stesso del bambino, la buca si configura come un cunicolo ombelicale che permette l’accesso all’oscurità della luce, che permette una visione altra, aliena e profonda. I bambini, nella mia narrativa, sono i depositari di una saggezza in veggenza, sono loro i veri portatori di luce. E penso, naturalmente, anche alla bambina oltraggiata dei Canti del Caos: in lei sola risiede la possibilità di qualcosa che sia oltre l’orrore. In fondo, Le favole della Maria non sono poi tanto diverse dai Canti del Caos. In questo libro io ho trascritto le favole che raccontavo a mia figlia, ma anche gli adulti hanno qui tratti infantili. E comunque non ho certo assunto il ruolo pedagogico padronale dell’adulto che gioca, tra mistificazioni e infingimenti, con il bambino. Sono stato aperto al mondo infantile, sono stato in ascolto… E non ho raccontato bugie. Non credo si debba nascondere la verità ai bambini. Penso che, al contrario, la verità vada detta, mostrata, fornendo se mai un’indicazione, segnando una possibile via d’uscita. Anche se ho la sensazione che siano proprio i bambini a indicarla a noi adulti, o sedicenti tali.
Nella nostra letteratura autori che hanno saputo interpretare il miracolo della veggenza dei bambini sono soprattutto Bilenchi e Tozzi. Il conservatorio di Santa Teresa si regge tutto sul miracolo della veggenza. Anche Tozzi, in Con gli occhi chiusi, evoca il potere di una visione in veggenza, coniugandola all’intensità e alla violenza.


D.: La casa-buca-madre…Come ne La cipolla o in Clandestinità la casa è il luogo dell’immaginario, di una trasfigurazione dal visivo al visionario, dalla realtà all’immaginazione…
R.: Gli spazi chiusi sostanziano la mia scrittura, penso a La camera blu, che si svolge nella casa della mia infanzia e della mia adolescenza o al forno inceneritore che compare in quello stesso racconto, duplicato rimpicciolito della casa, alla camera ardente di Clandestinità, alla camera de La cipolla, al seminario de Gli Esordi, al Carmelo de La Santa. E penso persino a Canti del Caos, che si aprono con una sepoltura prematura, ma dove poi gli spazi chiusi vengono spalancati, anticipati o oltrepassati. Questi luoghi chiusi e in tensione evocano anche una realtà prenatale e uterina.
Scrivendo, avverto la necessità di restringere sempre lo spazio… Così il restringimento occlusivo arriva a contrarre la realtà sino allo spazio millimetrico di uno scaldabagno in Clandestinità o ai due corpi attaccati de La cipolla. Qui addirittura la concentrazione raggiunge il massimo dell’esplosione nel corpo ingravidato e rovente della donna.
Ma poi, come per l’alternarsi di un movimento di diastole e sistole, lo spazio compresso si espande, si dilata e diviene quanto di meno minimalistico si possa pensare.


D.: Ne I canti del caos scrivi: «Ci sono sempre certe cose che si vedono senza vederle, solo se non le vediamo le vediamo». E recensendo Dio non ama i bambini di Laura Pariani scrivi: «Anche la realtà è creazione, invenzione. Per aprirla ci vuole un movimento altrettanto creativo e inventivo. Per descrivere la sua maschera basta al denominazione. Per spaccare la sua maschera ci vuole l’invenzione e la creazione». Della visione altra e dell’immaginazione: occhio del ciclone della conoscenza?
R.: Recensendo il libro di Laura Pariani, in effetti, ho espresso la profonda convinzione che l’immaginazione sia una grande forza. Eppure oggi è sotto accusa, si cerca in ogni modo di normalizzarla oppure di chiuderla e renderla inoffensiva dentro i recinti dei cosiddetti generi narrativi. Si crede comunemente che la verità risieda nella duplicazione della realtà. Penso, al contrario, che negare la forza dell’immaginazione sia negare la libertà. In anni di tale normalizzazione dell’immaginario, io cerco di rompere il diaframma tra reale e immaginario, tra realtà e visione, tra accadimento e anticipazione.
Scrivendo Canti del caos ho pensato inizialmente di comportarmi come uno scrittore dell’800. E sono sceso anche io, a mio modo, nella miniera, solo che la mia era una miniera di corpi. E così descrivo, in questo romanzo, gli operai, i minatori, quelli stanno dietro la grande macchina della pornografia. Poi, lavorando al libro, mi sono presto reso conto che non ero interessato al reportage cronachistico, che non volevo redigere un documentario. Avevo bisogno, scrivendo, di un contromovimento per strappare la maschera e la descrizione della “realtà”. Anche i grandi libri del passato trovano, nell’immaginazione, il potere dell’invenzione più autentica e della prefigurazione. Basti pensare a I viaggi di Gulliver, per esempio. Qui la forza di verità e di prefigurazione è tale per la radicalità della visione. La letteratura non si deve limitare a una diagnosi, non è un’autopsia, deve contenere lo spostamento che appartiene all’uomo di visione. Per scrivere occorre sì un’immagine lucida del mondo, ma occorre anche lo sfondamento della profezia, dell’anticipazione e della prefigurazione. Penso, ad esempio, a Il Maestro e Margherita, al volo di Margherita sopra il cielo di Mosca. Credo che non ci sia meno “realtà” in quel volo che in tanti resoconti storici di quell’epoca, ma che nello stesso tempo sia dentro una possibilità e una dimensione più grandi.


D.: «Credo a quello che sogno» si legge in Merda e luce. Anche il delirio claustrofobico de La cipolla o de La camera blu (in Clandestinità) postula il sogno come principio costitutivo. Anche i corpi sono sogno, e febbre, e il tempo, tutto «concave tensioni tra le parti in inconciliata separazione» (L’invasione) è sogno. I buchi neri, tutti strappi e sussulti di sangue, del sogno.
R.: Pare che gli uomini abbiano inventato le parole solo per ridurre, dividere, separare, e non per moltiplicare. Le parole, a ben riflettere, sono nate per fissare antinomie. Così, per esempio, il sogno è concepito come il contrario della realtà. Penso che questa separazione sia micidiale. La nostra realtà è determinata dal mistero che è dentro di noi, che sostanzia le nostre vite. E la realtà stessa può rivelarsi come un sogno, o come un incubo. Insomma, i confini tra realtà e sogno sono labili, e sono anche consolatori.
Però non amo parole come “onirico” e “surreale”: il “surrealismo”, per esempio, è per me una categoria come un’altra, non troppo difforme dal “realismo”.


D.: Il marchio della bestia: nella tua narrativa compaiono piccioni, tartarughe, serpenti, e uccellini dagli occhi vitrei. Ma non c’è tanto da illudersi: la bestia, come l’uomo, è solo merda. Altro che innocenza creaturale… Non poter esprimere la crudeltà non implica l’innocenza…
R.: Nella mia scrittura ho cercato di dar voce al dolore animale. Il dolore che abbiamo inflitto agli animali non è sparito: è da qualche parte del mondo, e là ci aspetta. Penso sia un tramite del nostro stesso dolore. Nell’animale l’umanità ha scaricato il dolore che le appartiene.
Credo che l’animale sia un termine di visione… Ne Il Vulcano, ad esempio, descrivo un ghepardo che corre, prima in modo disarmonico, poi acquistando una progressione di velocità impressionante. Mi pare, osservandolo, che nell’acme della velocità quasi si addormenti, come se la massima potenza coincida con il sonno, col sogno e con l’assenza. Penso che l’immagine della corsa del ghepardo esprima bene la mia natura di scrittore.


D.: Anche il diario, come la lettera, non si configura mai come nuda registrazione dei fatti. Le lettere saranno sempre indirizzate a nessuno, e la storia di Zio Demostene, tra gli altri, non avrà mai sapore edulcorato e agiografico, e neppure la presunzione della verità. Nel diario, nella lettera, semmai, prosegue il tuo voyage a bout de la nuit…
R.: Io ho bisogno di rimpicciolirmi, di espandermi. E ho bisogno anche di fronteggiare. Che cosa, ancora non lo so. Forse non lo saprò mai. Se lo sapessi, sarei solo dentro una piccola guerra, sarei solo un piccolo vincitore. Invece devo andare avanti così, con la mia vita e il mio corpo, con la mia visione dentro una visione più grande. Cammino su due strade, che forse un giorno si congiungeranno e diventeranno una sola strada che non so dove porta.

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