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Indice

Tema n.9:

Con gli occhi dei bambini
Per un'antologia 'minima' tra arte e letteratura

Nel 1955 Cesare Zavattini pubblicava un racconto in cui è riassunta la meravigliosa ambiguità dello sguardo infantile sulla realtà. Il pittore Asvero guarda un dipinto con il nipote: sotto i loro occhi il quadro si anima e si confondono fantasia e realtà. Ciò che è ‘dentro’ e ‘fuori’ l’immagine si compone in una mobilissima prospettiva inversa, sogno e fantasia cancellano il limite dell’opera, il margine della tela e del foglio. L’avvio del racconto, delicato e surreale, si lascia leggere come interpretazione lirica di un modo in cui gli artisti del Novecento hanno guardato alla pittura e alla fantasia dei bambini:

«Asvero dipingeva un quadro gremito di papa­veri ragionando con il nipote intorno alla meraviglia.
“ Io vorrei fare una casa tanto grande ... È assurdo”.
“Spiegati”
“Dico che in un punto devo tuttavia passare quando vorrò uscire anche se la casa è grande infinitamente. Questo mi meraviglia”.
“Io mi stupisco di altre cose: chiama quel fan­ciullo ed egli si volterà. Chiamalo ... “.
Il fanciullo infatti si voltò. Lo salutarono con la mano ed egli rispose senza smettere la raccolta dei fiori. Lo chiamarono ancora ed egli risollevò la testa illuminata di celeste. Arrivò in quel momento Paride, ansante e pallido.
“Maria” gridò subito Asvero. Paride chinò il volto lacrimoso. Asvero si mise a correre verso la casa da cui il prato distava mezz'ora di cammino. Attraversava i solchi, saltava i fossati con la sua ombra che lo seguiva rompendosi nelle siepi o nei ruscelli. [...]» [1].


L’anno dopo Zavattini scrive una prefazione ‘minima’ a una piccola antologia di poeti (Quasimodo, Montale, Sinisgalli, Ungaretti) curata dal maestro Gianni Faè e illustrata da incisioni su linoleum fatte dai bambini. Zavattini legge quell’impegno di lavoro infantile pieno di attesa con un rimprovero per l’insensibilità dei ‘grandi’:

«Vedo i bambini incisori [...] di Gianni Faé con le piccole braccia passare il rullo sul linoleum e i muscoli si muovono gentilmente sotto la pelle. Che fiducia nella vita in ogni loro gesto; ma sono così indifesi, perché noi vecchi negli ultimi dieci anni non abbiamo fatto più niente per orientarli a crescere contro di noi. Come lune navigavamo nel cielo lasciandoli soli» [2].

Alla metà degli anni Cinquanta artisti e scrittori guardavano con curiosità alle immagini create dai bambini. Diverso era stato invece l’atteggiamento della critica d’arte italiana, sebbene L’arte dei bambini di Corrado Ricci [3] fosse stato un pionieristico episodio di letteratura artistica di successo internazionale e tradotto in molte lingue. Il saggio dello storico dell’arte ravennate, illustrato con disegni di bambini, restò sostanzialmente ignorato dai critici d’arte italiani. Il testo, soprattutto nel suggestivo avvio che narra di una rivelatrice passeggiata sotto i portici del Meloncello di Bologna, trova un singolare parallelo figurativo in un dipinto di Vittorio Corcos [4] al quale, più avanti, fanno eco con fotografica chiarezza gli scarabocchi sul portone protagonista di un dipintodi Giacomo Balla. All’estero, il tema del disegno infantile, al di là delle ragioni della psicologia e della pedagogia, entrò di diritto nella riflessione critica sui fondamenti estetici e psicologici dell’arte e, a partire dalla fine del XIX secolo, in tutta Europa l’indagine sui meccanismi e gli aspetti dell’arte dei bambini accompagnò le peregrinazioni degli intellettuali attorno al fascino dell’arte antica, primitiva ed extraeuropea, dell’arte naif e popolare [5].
Da subito, in Italia disegno e arte infantile si trovarono confinati invece entro le recinzioni dorate della pedagogia applicata e della psicologia, nonostante Giuseppe Lombardo Radice, in alcuni specialissimi e dotti studi, avesse portato all’attenzione del lettore il fenomeno nel suo sviluppo storico e avesse selezionato un’imponente bibliografia che, da sola, avrebbe potuto sollecitare la curiosità della critica d’arte, soccorrendola nell’introdurre l’argomento nell’ambito della ricerca estetica [6]. Ma sulla scorta di una diversa interpretazione delle posizioni espresse da Benedetto Croce [7], le voci autorevolissime di Roberto Longhi e di Cesare Brandi [8] furono contrarie all’idea che il disegno spontaneo potesse essere considerato il seme della sensibilità artistica nei fanciulli. Tanto Longhi quanto Brandi contribuirono a irrobustire il preconcetto che attraversò la critica d’arte nostrana riguardo a questo particolare aspetto della formazione del gusto. Nella sostanza essi dichiaravano la distanza e, in definitiva, l’incomprensione rispetto a un’importante declinazione della poetica che artisti e scrittori del Novecento andavano maturando.
Nel 1952 veniva tradotto in Italia L’arte infantile di Wilhelm Viola [9]. Pubblicato in Inghilterra nel 1942 (Child Art, London, University of London Press), il saggio ebbe fortuna in molti paesi e fu trainante per l’interesse non specialistico riguardo al fenomeno dell’educazione estetica dei fanciulli. Con singolare tempismo il volume usciva un anno prima della retrospettiva dedicata a Pablo Picasso nelle sale di Palazzo Reale a Milano: la libertà e l’ ‘ingenuità’ del segno arcaico e ininterrotto del grande Maestro del Novecento traevano vitalità anche dalla naiveté del tratto grafico infantile e si lasciavano accostare all’arditezza inconsapevole della mano del bambino che ordisce senza esitazione la sua trama su un foglio [10]. Il libro di Viola dedicava molte pagine alla trascrizione di dialoghi tra Franz Cizek e i suoi allievi in erba; l’artista austriaco, tra il 1898 e il 1938, aveva guidato una “Classe d’Arte per Bambino” finalizzata all’ «educazione artistica del popolo» e a «una migliore comprensione dell’arte»: un esercizio quotidiano di gioco e di fantasia, di osservazione e di libertà della mano che prendeva spunto dai racconti degli stessi fanciulli sulla loro vita e sui loro miti [11].
Un analogo felice incontro tra racconto e interpretazione grafica del mondo si realizza da noi nel secondo dopoguerra grazie alla maestra Maria Maltoni [12], a San Gersolé presso Impruneta, e al pittore-maestro Federico Moroni tra Montetiffi e Bornaccino, vicino a Santarcangelo [13]. Nel 1957, Guido Piovene riassumeva nel Viaggio in Italia il suo incontro con la pittura dei bambini nei dintorni di Rimini:

«[...] Qui una modestissima scuola di campagna, tenuta dal maestro e pittore Moroni, ebbe risonanza mondiale: era una delle scuole in cui si applicava con più successo il metodo di educare i bambini con il disegno, portandoli ad esprimere [...] la loro sensibilità primitiva, e perciò a prendere un sincero contatto col mondo [...]» [14].

Dalle esperienze di San Gersolè e di Bornaccino nacquero due volumi illustrati. Quello della maestra Maltoni uscito nel 1959 portava una prefazione di Italo Calvino che leggeva i quaderni di scuola con l’occhio del narratore di fiabe e di avventure improbabili:

«[...] Nei loro diari, scritti e disegnati, - scriveva Calvino - Maria Maltoni abituava i suoi scolari a raccontare ogni minimo fatto della vita campestre familiare e pae­sana di loro esperienza giornaliera; i componimenti avevano per tema “le bi­sce” o “le fragole” e i bambini dovevano andare per i campi a cercare il loro modello e poi disegnarlo e descriverlo, non nei freddi termini dei libri di testo ma con le parole loro di tutti i giorni. [...] Certo, in questa scuoletta campagnola dalla quale è uscita una cronaca corale di tutto un paese, delle sue vendemmie e delle sue fienagioni, della sua vita collettiva e familiare, delle presenze vegetali e animali che lo circondano, una cronaca di parole e di figure e di colori come in un antico codice miniato, si è dato non solo uno degli esperimenti pedagogici più innovatori, ma una delle tracce più dirette e fresche e nuove che la vita dei nostri anni ha lasciato sulla carta. [...] qui il lettore bambino - nella maggior parte dei casi un bambino di città - ­si troverà di fronte a una vita molto diversa dalla sua, tra i campi e le bestie d'una masseria toscana. E anche per lui pensiamo debba valere l'attrattiva che questi precoci narratori campagnoli esercitano su di noi lettori adulti, nella di­versità che subito ci salta agli occhi tra loro e i bambini quali noi siamo abituati a vedere, quali anche noi siamo stati. La dote più sorprendente degli scolari di San Gersolè mi pare sia quella della precisione. A leggere certuni di questi diari, quello del piccolo carbonaio, quello del piccolo barbiere, il peccato capitale della nostra infanzia ci pare esser stato quello d'esserci sempre mossi nel vago, nell'indeterminato, d'esserci sempre rifiutati di sapere con esattezza come fossero fatte e come si facessero le cose più semplici. Ma qui la lezione viene insieme da due maestre: Maria Maltoni e la vita» [15].

Superato il mito del “fanciullino” pascoliano, cui era stata sensibile gran parte della cultura italiana dalla fine del XIX secolo, Calvino registrava, con lucidità e senza moralismi, la percezione ingenuamente crudele della vita e del reale che, anche grazie alle sollecitazioni cinematografiche e letterarie, era stato possibile scoprire negli occhi dei bambini e nelle simulazioni del vero rielaborate nei loro giochi:

«[...] è soprattutto l'infinito teatrino delle bestie quello che Franco della masseria fa muovere: calabroni, serpi, maiali, piccioni, lepri, vitelli, topi; talora con la grazia d'una favoletta, più spesso con un senso crudo di quel che è la vita natu­rale: le bestie non fanno che ammazzarsi tra loro e l'uomo non fa che ammaz­zar bestie. Franco osserva e registra le mosse e le malizie del minuto mondo animale con occhio sempre divertito, un occhio fermo e asciutto anche di fron­te al sangue e alla crudeltà: che differenza tra l'animalismo grazioso e tenero dei giocattoli e dei libri o dei gattini e cuccioli di casa dei bimbi cittadini ben allevati, e questa lezione di durezza che i piccoli contadini ricevono dai primi anni, solo che girino lo sguardo attorno! [...] gli occhi dei bambini sono attenti soprat­tutto agli uomini, ai grandi. Tutto registrano e ricordano, non una parola, non un gesto loro sfugge: un litigio di comari come gli apprezzamenti dei caccia­tori sul modo di allenare un cane da caccia. [...] Non ultima caratteristica di questi quaderni è l'assoluta mancanza di sentimen­talismo, di smancerie, di quel tanto di bocca tonda, di letterina di Natale, che spesso falsa le scritture infantili» [16].

Calvino riflette sulla parola dei fanciulli, ritrovata con disincanto, e sull’efficacia delle illustrazioni legittimandone l’identità estetica come estensione espressiva rispetto alla scrittura: non pura illustrazione, ma diverso liguaggio e forma comunicativa:

«[...] A illustrare i diari è una scelta dei più bei disegni. Disegni “diaristici” an­ch'essi: ma le scene dell'esperienza quotidiana nel disegno assumono un altro tipo di trasfigurazione da quella, tutta oggettiva e definita una volta per tutte, della parola: la forza, la capacità sintetica si equivalgono nella figura e nella prosa; ma nella figura si direbbe che fantasia e sentimento prendono la rivin­cita. E questo è ancora più visibile nel gruppo di disegni che pubblichiamo in appendice, non “dal vero” questi, ma ispirati da libri, illustrazioni ideali di loro letture. Ma anche qui - a dispetto (o a conferma?) di tutti i discorsi su arte infantile e arte primitiva - quel che conta è l'attenzione alla composizione, alla costruzione, alla solidità corposa del quadro; insomma sempre il loro ­infantile e maturo insieme – “far sul serio”» [17].

L’esperienza della scuola di campagna del Bornaccino confluì, nel 1964, in un testo di suggestivo tratto poetico, felicemente intitolato Arte per nulla. Federico Moroni, maestro e pittore, vi rielaborava le tracce del colloquio quotidiano con i piccoli allievi attorno alle cose del mondo e lo accompagnava con i loro stupefacenti disegni a penna e a colori: per eleganza e finezza grafica queste prove superavano di molto la qualità media della produzione dei fanciulli scaturita dalle esperienze scolastiche più all’avanguardia in quegli anni. A presentare il volume furono chiamati i poeti Leonardo Sinisgalli e Lionello Fiumi, i quali con empatica disposizione notavano la trasformazione del disegno infantile in disegno d’arte, senza che ciò, nella scuola del Bornaccino, significasse una rinuncia al principio pedagogico della libera espressione del fanciullo. Scriveva Sinisgalli:

«[...] da una quindicina d'anni il mae­stro Federico Moroni gira il mondo con le valigie piene di disegni. Quando si ferma a Santarcangelo, i turisti stranieri più informati vanno a visi­tare la sua scuola. Mutano gli allievi, non mutano i suoi precetti: egli è riuscito a trasformare centi­naia di bambini analfabeti in piccoli artisti, e la messe non scema di anno in anno, anche se il miracolo dell' enfant prodige diventa sempre più raro. [...] Il mondo, tuttavia, crede sempre meno all'arte ingenua, all'arte idiota, all'arte infantile. Il segreto dei bambini è stato rubato dai grandi. E si sa quanto sia difficile la deli­mitazione dei confini tra innocenza ed esperienza, confessione e simulazione, grazia e affettazione. [...] Moroni fonda [...] un particolare sistema, una propedeutica che serve non sol­tanto a capire il valore dell'opera d'arte, ma, addirittura, a fabbricarla. [...] Il libro [...] diventa prezioso come il taccuino di un giardiniere che dalla nascita conosce la storia del suo giardino [...].»[18]

Cresciuto accanto a Tonino Guerra, come l’amico poeta attento alle cose consunte e abbandonate, Moroni trasforma la sua adesione al realismo nel gusto per il frammento e il rottame, nell’istintiva ricerca di forme inventate con oggetti trovati sui sentieri di campagna e nel cortile di casa, e fa partecipi i suoi allievi di questo gioco che modifica l’immagine del mondo appena uscito dal disastro della Seconda guerra mondiale.
Lo notava Lionello Fiumi la cui lunga introduzione al volume ripercorre la vicenda dell’artista romagnolo ricongiungendone il percorso a quello di altri che, in Italia, avevano interpretato con intensità le “piccole cose” di gozzaniana memoria, da Ardengo Soffici a Filippo De Pisis, da Anselmo Bucci a Luigi Bartolini:

«[...] più di mezzo secolo dopo, nella “Romagna solatìa”, a Santarcangelo di Forlì, un uomo singolarissimo, che forse non ha mai letto un verso del poeta canavesano, ama anche lui, ma fino al patetico, fino a trarne note di vera poesia, e col pennello prima ancora che con la penna, un mondo sbrendolato e arrugginito di rottami, di rifiuti, di cocci. È il pittore Federico Moroni, del quale pochi hanno veduto le opere [...]. Biciclette contorte, pneumatici sgonfiati, molle esauste, sedie azzoppate, orologi rotti, scarpe slabbrate, e, a complemento, corridori ciclisti che aspettano un via che non verrà mai, musicanti sfiatati [...]. Il mondo del Moroni, di un realismo tenero e disperato, è spiato, sì, con un' ironia che filtra attraverso gli occhiuzzi semichiusi dell'artista. [...] Ho accennato all' affetto di lui per i bambini. La chiave di questa sua predilezione viene da ciò, che [...] egli insegna in una scuola elementare. Strano, stranissimo insegnante: [...] egli fa­ceva il maestro nella scuoletta di BornaccÌno. Dodici allievi in tutto, di quelli che “vivono nei campi assieme al sole, agli alberi, al grano, alla frutta, agli animali, all'odore dei polli e del rosmarino. Conoscono la fatica delle giornate lunghe e si riposano a scuola. Invece di zappare o di legare le canne col vimine alle viti, prendono la penna per fare delle aste, delle parole o dei numeri. Le loro mani lavorano nel campo [...], disegnano con la penna e l'in­chiostro del calamaio”. Il maestro stava tutt'occhi specialmente quand'era l'ora del disegno; i bambini, col naso sulla carta, si applicavano a ritrarre foglie, frutti, fiori, insetti; lui non diceva nulla, li lasciava fare [...]» [19].

Bottega d’arte prima ancora che scuola, la classe di Moroni incarna la mano dell’artista, il quale guida con discrezione le piccole mani degli allievi, si appropria del loro segno bellissimo e ingenuo, e li conduce a intraprendere sperimentazioni con penna e colore, con oggetti trovati e ricomposti, con le ceramiche della stufa progettata e costruita dall’architetto Luigi Giordani con il pittore Lucio Bernardi.

Di questa ‘deviazione’ verso un’estetizzazione totalizzante del segno grafico infantile avrebbe scritto diversi anni più tardi Flavio Nicolini [20], che con il maestro del Bornaccino aveva condiviso nel secondo dopoguerra la ricerca sulla libera didattica del disegno nella scuola elementare di Santarcangelo. Del rischio di confondere maestri e allievi, bambini e artisti aveva avvertito anche Mino Maccari nel catalogo di una mostra itinerante di disegni infantili promossa dall’I.N.A. Casa nel 1955. In un contesto in cui il disegno dei ragazzi diveniva oggetto di esposizione, Maccari ripensava la distinzione, cara alla critica d’arte italiana, tra facilità del segno e consapevolezza artistica e poetica. Non per questo rinunciava a esprimere l’ammirazione che, nella stagione delle avanguardie, aveva fatto cedere anche lui al fascino dell’immediatezza grafica infantile:

«Non bisogna [...] nell’entusiasmo dimenticare che la grazia che ci incanta nella pittura infantile è appunto condizionata all’infanzia, e nella maggior parte dei casi destinata a svanire, via via che la coscienza si andrà sviluppando e quindi orientando verso altri interessi ed altri impegni [...]. Quando il “divertimento” – se così si può chiamare il piacere di esprimersi direttamente e liberamente – vien meno, perfino l’opera del grande artista risulta faticata e spenta; figuratevi quella d’un principiante ingenuo, che non ha neppure il conforto dell’abilità tecnica, del virtuosismo, della letteratura, dei “trucchi” [...]. Ma soprattutto bisogna astenersi dalla caccia al genio precoce e dall’allevamento artificiale dei ragazzi prodigio, non tanto per evitare delusioni a noi stessi quanto per non far vittime senza colpa [...]» [21].

Cosa resta dunque di così potentemente suggestivo nel disegno dei bambini? la forza di dare un’immagine sempre rinnovata del mondo e di realizzare in grado perfetto l’immediata fusione tra l’azione della mano e l’ideazione:

«Mettete una matita in mano a un bambino [...] – scriveva ancora Maccari - quel che può sembrare miracoloso è che pur restando immutabili i protagonisti del mondo figurativo essi appaiono sempre nuovi e come nati nell’atto stesso del disegno, e interessano e incuriosiscono come se li vedessimo per la prima volta. Invece, a pensarci bene, non c’è nulla di miracoloso: l’umanità ha sempre bisogno dell’umanità, un bisogno inesauribile che si trasmette e si perpetua come tutti i bisogni essenziali e vitali. Alla radice, v’è un atto d’amore [...]»[22].

Nel 1958, nel testo scritto per un documentario televisivo sull’arte infantile, Carlo Levi oscillava ancora prudentemente tra le motivazioni razionali della psicologia e della didattica e l’interesse incantato e invidioso dell’artista:

«Dentro gli schemi del suo mondo il bambino manifesta i suoi sen­timenti, e, a mano a mano, afferma la propria nascente individualità e va quindi rompendo gli schemi secondo le successive minime e inten­sissime scoperte, distinguendosi dalle cose e formando il proprio io personale. Nei disegni questo svolgimento prende forma e si afferma come visione libera. La aggressiva assimilazione delle cose e la manife­stazione degli impulsi diventa oggettivazione e coscienza. [...] Queste scoperte, queste invenzioni creano nello stesso tempo la realtà e l'esistenza personale, i successivi, quasi invisibili e inconsci, ma importantissimi e decisivi momenti della formazione della libertà e dell'arte. Si ritrovano nel disegno dei bambini di tutti i paesi del mondo, rompendo gli schemi infantili comuni e ripetuti, e mostrando il nascere dell'uomo» [23].

Quasi venti anni più tardi, Calvino conduce il lettore per mano nel campo della pagina disegnata dai bambini, e, ancora una volta, la fa irrompere sulla scena della vita reale come un cartoon. Lodolinda e Federico giocano, lei è arrabbiata e comincia a disegnare:

«Siccome è molto arrabbiata, disegna un toro inferocito che abbassa le corna e sta partendo alla carica. Poi vorrebbe disegnare un torero che scappa e questo torero dovrebbe somigliare a Federico. In quel momento entra Federico.
- Cos’è che fai? Cos’è che fai? – dice Federico. – Ah! Disegni. Fammi disegnare anche a me! - prende anche lui un foglio e delle matite.
- Copione! Sei un gran copione! Ecco cosa sei! – dice Lodolinda cercando di nascondere il suo disegno. –Lasciami in pace che lo devo ancora finire! – In quel momento si accorge che il suo disegno, che le sembrava riuscisse così bene, è venuto molto diverso da come credeva: il toro guarda in su con aria spaventata, e le zampe gli si piegano come stesse per cadere.
Lodolinda cerca di dare un’occhiata al foglio di Federico e cosa vede? Federico sta disegnando una tigre, con quattro zampe per aria come stesse balzando sulla preda. Quale preda? Certamente la tigre di Federico vuole saltare sulla groppa del toro di Lodolinda e per questo il toro è così terrorizzato. Non c’è un momento da perdere! Lodolinda velocissima si mette a disegnare sul foglio un serpente boa che avvolge le sue spire» [24].


E’ il 1978. Nel 1973 la Nuova Italia aveva proposto in traduzione Il culto della fanciullezza di George Boas, che ripercorre la fortuna della creatività infantile proprio a partire da Corrado Ricci. Nel silenzio della critica d’arte su un aspetto essenziale per la maturazione della consapevolezza estetica si incontrano poche voci aperte a confrontarsi con questo tema. Carlo Giulio Argan, in prefazione ad Herbert Read, aveva accolto la proposta di una educazione all’arte in cui il disegno infantile non fosse segregato al ruolo di ancella pedagogica, ma partecipasse appieno alla formazione della sensibilità adulta [25]. E con lui Carlo Ludovico Ragghianti sembrava avere avvertito il significato culturale di un fenomeno così esteso e importante. Aveva scritto nel 1960:

«Il problema del disegno o dell’arte infantile è ancora da elaborare per gran parte, causa la deficienza analitica e le schematizzazioni prevalenti nell’interpretazione del fenomeno [...]. Tuttavia non può cadere dubbio sulla positività del disegnare e del dipingere per l’ampliamento delle facoltà mentali del fanciullo» [26].

Disegno infantile, educazione artistica ed educazione al vedere solo diversi anni dopo sarebbero usciti definitivamente dalla sterile discussione su ciò che è o non è arte per essere collocati dalla critica d’arte nel campo della riflessione sul rapporto tra visione e facoltà immaginative, tra verità e immaginazione artistica.

Note:


[1] C. Zavattini, Il pittore Asvero, in I tre libri, Milano, Bompiani, 1955, pp. 237-238. Su Zavattini e i bambini cfr. N. Siciliani de Cumis, Zavattini e i bambini: l’improvviso, il sacro e il profano, con una postfazione di A. Rugiu, Lecce, Argo, 1999.

[2] I bambini e i poeti, a cura del maestro G. Faè, prefazione di C. Zavattini, Milano, All’insegna del pesce d’oro, 1956.

[3] Bologna, Zanichelli, 1887

[4] Devo la segnalazione dell’opera di Corcos e della sua sintonia con Ricci a Massimo Ferretti.

[5] Va ricordato in part. E. Loewy, Die Naturwiedergaben in der älteren griechischen Kunst, Roma, Loescher & Co. 1900; su questo tema: J. Boissel, Quand les enfants se mirent a dessiner, 1880-1914: un fragment de l’histoire des idées, «Les cahiers du Musée National d’art Moderne», n. 31, Printemps 1990, pp. 15-43; E. Pontiggia, La fanciullezza inattesa. La dimensione dell’infanzia nell’arte italiana della prima metà del Novecento, in Lo sguardo innocente: l'arte, l'infanzia, il '900, catalogo della mostra a cura di cura di R. Barilli, R. Persini e M. Palladin (Brescia, Palazzo Martinengo, 12 maggio-5 novembre 2000), Milano, Mazzotta, 2000, pp. 21-38; E. Pernoud, L’invention du dessin d’enfant en France, à l’aube des avant-gardes, Paris, Hazan, 2003; C. Golomb, L’arte dei bambini. Contesti culturali e teorie psicologiche, Milano, Raffaello Cortina, 2004; M. Belpoliti, Disegni e scarabocchi, in Bambini nel tempo. L’infanzia e l’arte, Mantova, Palazzo Te, 9 maggio-4 luglio 2004, Milano-Ginevra, Skyra, 2004, pp. 41-47.

[6] G. Lombardo Radice, La buona messe. Studi sul linguaggio grafico dei fanciulli, con 57 tavole a colori e molti disegni nel testo, terza ed., Firenze, R. Bemporad e Figlio, 1926.

[7] Il rinvio è a Benedetto Croce (Scritti di Storia letteraria e politica. 5. Letteratura della nuova Italia: Saggi critici, Bari, Laterza, 1922): «L’arte [per i bambini] non sarà mai arte vera […]. Lo splendido sole dell’arte pura non può essere sostenuto dall’occhio ancor debole dei bambini e dei fanciulli.», cit. in L. Volpicelli, La letteratura per ragazzi: sue tendenze odierne e suoi difetti, in Convegno Nazionale per la letteratura infantile e giovanile, Bologna 1938. Relazioni, Roma, Stabilimento Tipografico Italiano Grandi Edizioni Stige, 1939, pp. 53-74, qui p. 67.

[8] Su Brandi e le diverse interpretazioni di Croce cfr. L. Pizzo Russo, L. Russo, Cesare Brandi e la teoria del disegno infantile, «Storia dell’arte», 38/40, 1980 (Studi in onore di Cesare Brandi), pp. 481-494.

[9] Firenze, La Nuova Italia, traduzione di C. Maltese.

[10] Cfr. Picasso’s World of Children, introduzione di W. Spies, testi di D. Kristof, S. Metken e una memoria personale di M. Picasso, München-New York, Prestel, 1996.

[11] Cfr. Franz Cizek Pionier der Kunsterziehung (1865-1946), a cura di H. Bisanz, W. A. Bubriski, Historisches Museum der Stadt Wien, 20 Juni bis 3 November 1985, Wien, Wien Kultur 1985.

[12] Cfr. La maestra e la vita: Maria Maltoni e la scuola di San Gersolé, Impruneta, Neoedizioni, 2006.

[13] Cfr. La scuola di Bornaccino. L’esperienza educativa condotta da Federico Moroni nel secondo dopoguerra in una scuola elementare di Santarcangelo, a cura di P. A. Fontana, scritti di P. A. Fontana, F. Moroni, L. Bernardi, con una intervista di R. Giannini a T. Guerra, Rimini, Maggioli, 1999.

[14] G. Piovene, Viaggio in Italia, Milano, Mondatori, 1957, p. 249.

[15] I. Calvino, Prefazione, in I quaderni di San Gersolè, a cura di M. Maltoni, con la collaborazione di G. Venturi, Torino, Einaudi, 1959, consultato nell’edizione del 1963, pp. 5-8, qui pp. 5-6.

[16] Calvino, Prefazione cit. p. 7.

[17] Calvino, Prefazione cit., p. 8.

[18] L. Sinisgalli, Federico Moroni, magico giramondo, in F. Moroni, Arte per nulla, Bologna, Calderini, 1964, pp. 9-10.

[19] L. Fiumi, Introduzione cit., pp. 11-17.

[20] Cfr. Flavio Nicolini. Il segno maestro, a cura di S. Baldini e O. Piraccini, testi di U. Amati, R. Cremante, V. D’Augusta, C. Fabbri, G. M. Gori, M. Gori, O. Piraccini, G. Prosperi, imc, Istituto dei Musei Comunali-Città di Santarcangelo di Romagna, MUSAS 12 luglio, 31 agosto 2008, Rimini 2008.

[21] M. Maccari, Infanzia non abbandonata, in Anche i bambini sanno cosa è la previdenza, a cura dell’Istituto Nazionale delle Assicurazioni, Roma, Tipografia Bimospa, 1955, pp. 19- 24, qui pp. 19-20.

[22] Maccari, Infanzia non abbandonata cit., p. 20.

[23] C. Levi, Il disegno infantile, in Lo specchio. Scritti di critica d’arte, a cura di P. Vivarelli, Roma, Donzelli, 2001, pp. 31-32.

[24] I. Calvino, I disegni arrabbiati, in Id., Romanzi e racconti, edizione diretta da C. Milanini, a cura di M. Barenghi e B. Falcetto, con una bibliografia degli scritti di I. Calvino a cura di L. Baranelli. Volume terzo. Racconti sparsi e altri scritti d’invenzione, Milano, Arnoldo Mondatori, 1994, pp. 347-351, qui p. 348.

[25] C. G. Argan, Prefazione, in H. Read, Educare con l’arte, Milano, Edizioni Comunità, 1954 (consultato nell’edizione 1969, pp. 9-17).

[26] C. L. Ragghianti, Nota informativa, in Lo studio dell’arte nella scuola preuniversitaria italiana, «Critica d’Arte», VII, fasc. speciale, n. 40, luglio 1960, pp. 321-338, qui p. 328.
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