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Indice

Tema n.9:

L'invenzione della memoria

Cos’è la verità? / La madre perduta e la monaca cieca

Cos’è la verità?


Sono cresciuta nella convinzione che la mia famiglia fosse di origine piemontese. Così mi aveva raccontato mio padre, che l’aveva appreso dal suo, che a sua volta lo sapeva dal padre, il quale era figlio di un ufficiale sabaudo, scopertosi rabdomante dopo aver abbandonato il mestiere delle armi. Questa origine costituiva fonte di orgoglio per i miei familiari, che vedevano nell’aggettivo ‘sabaudo, piemontese’ un sinonimo di ‘onesto, integro, incorruttibile’. Nonché di persona leale - alla legalità, allo Stato, all’onore -, amante del lavoro, rispettosa delle regole e con un forte senso della comunità.
(Nutrivano una certa diffidenza invece per l’aggettivo ‘meridionale’, che associavano a comportamenti da loro considerati disonesti: la furberia, l’individualismo, l’illegalismo, il vittimismo e la rassegnazione).
Con grande sorpresa appresi perciò, svariati anni fa - mentre in un archivio di Tufo di Minturno lavoravo alla ricostruzione della storia di mio nonno, che avrebbe costituito la base del mio romanzo Vita - che nulla di tutto ciò era vero. All’origine della famiglia non c’era nessun ufficiale piemontese. Almeno fin dal 1590 i Mazzucco abitavano a Tufo di Minturno, che ha sempre fatto parte del Regno di Napoli. Il suo capoluogo di riferimento era Caserta. La sua gente, nota per l’insofferenza verso l’autorità dello stato, viveva col coltello in tasca e le pietre in mano. Perciò, tecnicamente, eravamo meridionali.
Infatti “southern italian” è scritto sul documento d’ingresso in America di mio nonno. Allora, all’inizio del XX secolo, gli americani teorizzavano l’esistenza di due razze di italiani: i celtici e i latini. Ovvero, i nordici e i meridionali (detti anche spregiativamente i sudici). Mio nonno sapeva leggere e perciò vide quella scritta. Dunque mio nonno conosceva la verità. Però non la disse.
In America, visse tra i ‘latini’ (i meridionali), e finì per guardarli con gli occhi degli altri, e scoprì i ‘nordici’ – di cui fino a quel momento, essendo sempre vissuto nel suo piccolo villaggio, ignorava perfino l’esistenza. Essi lo disprezzavano, ma gli piacquero. I ‘nordici’ piacevano anche agli americani, che li assimilavano più facilmente dei ‘latini’. I ‘nordici’ erano percepiti semplicemente come ‘italiani’ – e nel loro caso questa le sfumature malevole implicite nella parola si attenuavano. Mio nonno si riconobbe in quella gente che non lo riconosceva. E rifiutò lo stigma dell’origine che gli avevano affibbiato gli americani. Voleva essere un italiano senza aggettivi. Quando, dopo dieci anni d’America, tornò in Italia, lasciò definitivamente il suo villaggio: emigrò a Roma e si costruì una nuova storia, e un nuovo passato – per costruire alla futura famiglia un altro destino.
Così anni dopo raccontò al figlio – deliberatamente - una menzogna. Su quella menzogna mio padre costruì la sua identità.
Dunque in un certo senso la verità aveva cambiato di segno – la sua carica si era invertita, come il nucleo di un atomo che abbiato perso o trovato altri elettroni. Perché la menzogna era diventata vera. Riservato, legalista, lavoratore testardo, alieno da ogni rassegnazione fatalista, nessuno era più piemontese di mio padre.
Quando riferii ai miei anziani parenti ancora in vita la sensazionale scoperta da me fatta negli archivi di Tufo di Minturno, nessuno di loro mi credette. Di fronte alle inoppugnabili prove documentarie, rimasero indifferenti. “Ti sarai sbagliata”, mi dissero. “Avrai letto male”.
La verità storica era per tutti loro un lapsus: un errore della filologia.

Da allora, continuo a interrogarmi sul senso di questa storia. Questa esperienza ha incrinato le mie certezze e cambiato il mio modo di pormi di fronte alla scrittura stessa. Sicché non saprei più cosa sia davvero la ‘verità’, se non ciò che noi riteniamo tale.

L’unico dibattito culturale che abbia prodotto risultati nella letteratura italiana è stato quello sul romanzo storico, sul rapporto fra letteratura e realtà (o storia), documento e invenzione (si pensi alla corrispondenza fra Manzoni e Fauriel). Esso ha generato un capolavoro, I promessi sposi. Sterili sono rimaste tutte le controversie sull’avanguardia: teorie senza opere.
Il rapporto con la realtà è del resto il presupposto essenziale del romanzo moderno. Basti pensare che alcune delle opere fondanti della cultura europea del XIX secolo sono rielaborazioni romanzesche di fatti di cronaca. Penso al delitto di Antoine Bourget, alla base del Il Rosso e il Nero di Stendhal, al caso del terrorista Necaev, che sostanzia I Demoni di Dostoevskij, al suicidio dell’adultera che ispira Emma Bovary di Gustave Flaubert. Il romanzo classico ha sempre avuto un rapporto speculare con la realtà, si è sempre nutrito della storia presente e passata – di personaggi realmente esistiti, illustri o meno. Ma, al momento della scrittura letteraria, la fonte vera doveva essere occultata. Si sarebbe considerato deplorevole aver ‘illustrato un caso di cronaca’ (fu l’accusa che venne rivolta per esempio alla scrittrice Annie Vivanti, che nel suo Circe si sarebbe resa colpevole di aver riscritto il caso dell’assassina contessa Tarnowska). Ciò è mutato nel corso del XX secolo quando, con la crisi del romanzo e la rottura del patto di fiducia col lettore, la verità storica dei personaggi è diventata una garanzia – quasi un supporto alla verosimiglianza e credibilità della narrazione, e sempre più numerosi sono i romanzi ‘dal vero’ – i cui protagonisti siano persone realmente vissute, e spesso l’autore stesso.
Un narratore che scriva di persone realmente vissute, basandosi su personaggi veri, e ritratti dal ‘vero’, deve tener conto che la verità è una costruzione, e che il racconto che ciascuno di noi fa di se stesso non corrisponde necessariamente ai fatti accaduti. La memoria delle persone – ma anche delle comunità e dei popoli – è qualcosa di vivo: naturale e insieme artificiale, come una creazione artistica.
La memoria opera continue selezioni, aggiustamenti, modificazioni, invenzioni: qualcosa cade e va perduto per sempre, qualcos’altro viene illuminato di nuova luce, altro ancora cambiato di segno. Nessun fatto accade mai una volta sola, o per sempre. Nessun passato è stabile. Esso non è fatto di pietra – o di granito, come riteneva Virginia Woolf, che raccomandava appunto il “granito” come qualità indispensabile a chi voglia scrivere una biografia – ma di sabbia. La sabbia si aggruma, si addensa, ma cambia incessantemente di luogo e di calore. Le dune di sabbia del deserto camminano, letteralmente. E anche il passato cammina, e si sposta – fino a diventare introvabile. Perché il passato si sgretola, si usura e si dissolve. E non è mai dove lo abbiamo lasciato.
Una persona ha il diritto di costruire se stessa. Di cancellare le proprie tracce, modificare il percorso, deviare le traiettorie, creare nuove prospettive agli eventi vissuti, rimettere in ordine gli sparsi frammenti, le macerie e i rottami che ogni epoca della propria vita lascia dietro di sé, come dopo un bombardamento – o un naufragio. E perciò quando ho cominciato a scrivere Vita ho cercato di rispettare la vitalità ‘artistica’ della memoria degli altri – e della mia. La memoria è libera, e la scrittura doveva esserlo altrettanto. La scrittura è un’utopia – non un’autopsia. Così ho mantenuto nella narrazione alcuni episodi e fatti che avevo scoperto non essere in realtà accaduti, o accaduti non nel modo in cui erano stati tramandati. Ciò ha fatto di Vita non la biografia di una famiglia non illustre che originariamente voleva essere ma un romanzo nel senso più ampio della parola: contaminato, ibrido, con inserti saggistici, materiali di repertorio come articoli di giornale e fotografie, però romanzo.
Ma anche un biografo deve essere consapevole di tutto ciò. Deve cercare di rintracciare nell’invenzione della propria vita che ciascuno fa incessantemente – sia egli un personaggio illustre o un ignoto qualunque – il significato autentico di quella esistenza. Persino al di là dei fatti. La mia passione per il documento storico non mi ha mai impedito di percepirne anche l’aleatorietà, e la fragilità. Per un documento rintracciato in un archivio e scampato al massacro del tempo, ce ne sono migliaia perduti per sempre – e non si può fare del documento un feticcio o la chiave che tutto spiega. Cosa sono i fatti senza il valore che a essi attribuiscono le persone che li hanno vissuti? Anche i fatti si spostano nella memoria – subiscono slittamenti, come l’eclittica della terra o le orbite delle stelle.
Per queste ragioni, quando mi sono occupata dei Tintoretto, ho deciso di seguire una strada per me nuova. Nuova in un certo senso anche nel contesto della nostra letteratura. Dopo Manzoni, nella letteratura italiana il tema del rapporto con la storia e la realtà ha dato i suoi esiti migliori non tanto nel romanzo storico o nell’epica quanto nella narrazione biografica. Ciò è in un certo senso paradossale, perché da noi non esiste una forte tradizione biografica. Anzi, la biografia è stata sempre considerata un genere minore – e perciò spesso, dalla seconda metà dell’Ottocento, affidata alle donne, quasi che esse avessero il compito di costruire la genealogia della nazione. Eppure alcune delle opere narrative più interessanti del nostro XX secolo sono proprio una rilettura delle possibilità della biografia, della storia e della invenzione narrativa di essa, ibridi posti al crocevia tra saggio e narrativa. Penso a libri ormai classici, come Lucrezia Borgia di Maria Bellonci (1939), Artemisia di Anna Banti (1947), La famiglia Manzoni di Natalia Ginzburg (1983) o La notte della cometa di Sebastiano Vassalli sul poeta Dino Campana (1984). Ma anche a libri più recenti come Il bottone di Puškin di Serena Vitale (1995), L’atlante criminale - Vita scriteriata di Cesare Lombroso, di Luigi Guarnieri (2000), L’angelo della storia di Bruno Arpaia, su Walter Benjamin (2001); H.P. L’ultimo autista di Lady Diana di Beppe Sebaste (2005); Senza verso di Emanuele Trevi, sul poeta romano Tripodi (2005); Variazioni Reinach di Filippo Tuena, sulla famiglia ebrea dei Reinach (2005). A questa tradizione si possono ricondurre anche i miei Lei così amata, sulla scrittrice e viaggiatrice svizzera Annemarie Schwarzenbach (2000) e, appunto, Vita (2003), sulla famiglia Mazzucco.
Ma nel caso dei Tintoretto ho deciso di separare le strade che avevo tenuto insieme in Vita. Avrei scritto non uno ma due libri – paralleli e complementari, come il negativo con la fotografia o l’ombra con l’oggetto che la produce. Poiché per me il rapporto tra invenzione e verità, immaginazione e documento è appunto questo. Per usare una metafora pittorica, è un problema di luce. Avrei scritto un romanzo (La lunga attesa dell’angelo) e una biografia (Jacomo Tintoretto e i suoi figli. Storia di una famiglia veneziana).
Nel primo, avrei lavorato sulla leggenda di Tintoretto e della figlia Marietta, sulla radianza che le loro figure di artisti esercitano ancora, sulla verità mitica del loro amore. Nel secondo, avrei scavato nell’oscurità del non-detto, del taciuto, del rinnegato, ma anche tra le centinaia di opere che il Maestro ha lasciato, tra le macerie documentarie di esistenze lontane nel tempo (anche le più anonime e dimenticate), cercando le tracce materiali dei miei personaggi con la pazienza di un archeologo e la curiosità di un esploratore. Solo giustapponendo le due prospettive – il corpo e l’ombra, l’immagine e il suo riflesso - avrei potuto illuminare la verità delle vite di Jacomo e Marietta – e coglierne l’essenza.


La madre perduta e la monaca cieca


Per spiegare in quale modo ho lavorato, muovendomi sui due binari paralleli dell’invenzione e della documentazione, mi limiterò a fare due esempi. Il primo riguarda il personaggio della madre di Marietta.
Tutti i biografi della figlia di Tintoretto, Marietta Tintoretta, pittrice anch’essa, celebre ai suoi tempi e poi dimenticata, tacciono della madre. Come Atèna, presentano Marietta come figlia di solo padre – nata dalle sue viscere. Da lui unicamente cresciuta, fin da quando era “piccioletta”. Nessuno menzionò l’esistenza della madre, sicché si è sempre ritenuto che questa madre fosse semplicemente la moglie del pittore, Faustina Episcopi.
Tuttavia la cronologia della vita di Marietta e di Faustina esclude questa verità. Marietta aveva solo pochi anni meno della moglie di Tintoretto, che perciò non poteva averla messa al mondo. Poiché le testimonianze in proposito sono molteplici, e vengono da fonti indipendenti l’una dall’altra, dobbiamo accettare il fatto che Faustina non sia la madre di Marietta. La figura di Marietta entra perciò nella storia dell’arte italiana subito fuori fuoco, e la sua leggenda nasce da una omissione. Casuale? Niente è casuale nell’invenzione della memoria.
La madre di Marietta non poteva essere ricordata dai biografi cinquecenteschi e seicenteschi della pittrice. Perché non era la moglie del pittore. Era un’amante, una compagna, un’amica. Dirlo avrebbe significato denunciare Marietta come figlia naturale, tecnicamente bastarda. Nel Cinquecento, in una città libera come Venezia, ciò poteva non essere una condanna sociale. Ma nel Seicento avrebbe gettato un’ombra sulla reputazione di Marietta, svilendo il suo talento di pittrice, e l’esistenza della madre irregolare venne dunque taciuta – cancellata: omessa.
Le uniche testimonianze su questa donna vengono perciò da fonti non ufficiali. La prima è la Genealogia della Casa di Tintoretto scritta nella seconda metà del XVII secolo, dopo la morte dei figli del pittore e di tutti i suoi discendenti legittimi. La Genealogia tiene a nobilitare l’origine della famiglia e le accredita una fasulla origine aristocratica (i Tintoretto fecero come i Mazzucco: plebei, meccanici, lavoranti di tintoria e sbirri immigrati in città dalla provincia bresciana, vollero diventare nobili, almeno nella memoria). Ma Marietta non fa parte della famiglia. Perciò la Genealogia ricorda che Tintoretto la ebbe “da una donna tedesca”. Di questa donna il pittore era talmente innamorato che la raffigurò, con la bimba, nel celebre quadro La presentazione di Maria al tempio, nella chiesa della Madonna dell’Orto. La Genealogia rimase manoscritta e scomparve. Nessuno ne sentì più parlare dopo il 1679. E’ possibile che sia stata distrutta dal salsicciaio svizzero che, dopo la morte dell’ultimo erede dei Tintoretto, ricevette le carte della famiglia. Era analfabeta. Considerandole ‘carte vecchie’ le usò per incartare le salsicce.
La seconda testimonianza sulla madre di Marietta proviene da Georg Keyssler, un archeologo tedesco. Nel corso di un viaggio a Venezia, nei primi decenni del XVIII secolo, gli fu detto che la donna rappresentata alla Madonna dell’Orto era l’amante del pittore – una giovane che Tintoretto aveva sedotto (e messo incinta). Keyssler non aveva letto la Genealogia, e non sapeva che la donna era tedesca. Gli dissero che la donna era una serva.
Tintoretto apprezzava le serve, che facevano bene l’amore e costavano poco: così dichiarò il suo principale biografo, Carlo Ridolfi, nel 1648 – perciò è possibile che la notizia di Keyssler sia veritiera, e che la madre di Marietta fosse la serva tedesca di qualche suo amico aristocratico. Però il biografo precisa anche che Tintoretto quelle donne le usava per divertirsi e certo non se ne sarebbe innamorato. Mentre il grande amore del pittore per la madre della sua bambina – evocato dalla Genealogia - lo confermano i suoi quadri e il suo comportamento stesso. Mai trattò Marietta come la figlia di una serva. Al contrario, come una piccola principessa – privilegiandola rispetto alle quattro figlie avute poi con la moglie.
Nonostante accanite ricerche, non mi è stato possibile ricostruire attraverso documenti d’archivio la figura della ‘tedesca’ amica del pittore – inghiottita dal tempo, come tanti anonimi del mondo. Però, al momento di creare il suo personaggio letterario nel romanzo, ho lavorato sulle altre donne tedesche che vivevano a Venezia nel 1550 – quando Tintoretto cominciò a frequentarla. Tenendo presente che l’amante di un pittore non poteva essere una donna destinata al matrimonio. Che Tintoretto a quel tempo frequentava l’ambiente degli editori, perché il suo principale alleato era lo stampatore ed editore Francesco Marcolini, a sua volta amico di Pietro Aretino. Gli amici di Tintoretto andavano a letto con le serve, ma sceglievano le amiche tra le cortigiane – o comunque solo di loro si innamoravano, e per loro perdevano la testa. Così capitò per esempio al figlio di Tiziano Vecellio, Orazio, poco più giovane di Tintoretto. Se Tintoretto perse la testa per la sua tedesca, lei doveva essere una cortigiana.
Ho ricostruito perciò le biografie minime di alcune cortigiane tedesche che vivevano nei pressi della casa di Tintoretto. La più interessante di queste mi è sembrata Cornelia Stampadora – che, dato il suo cognome, era figlia di un editore, e non doveva essere una volgare meretrice.
Da queste riflessioni, deduzioni, illazioni, è nata Cornelia, la madre di Marietta che appare nella Lunga attesa dell’angelo.
E’ un personaggio tecnicamente inventato. Leggendario, immaginario: falso, se si vuole.
Eppure verosimile, e per certi versi vero – perché ci fu davvero una Cornelia tedesca stampadora - e un’altra Cornelia tedesca (se pure non era la stessa persona) morì di sifilide all’Ospedale della Misericordia – come la sua gemella del romanzo.
La cosa davvero essenziale, per me, era restituire una compagna al pittore e una madre alla pittrice. Perché Marietta crebbe senza di lei. Ma il padre, in un certo senso, ne nobilitò il ricordo facendo della figlia la donna che l’amata tedesca non aveva potuto essere.

Il secondo esempio riguarda il personaggio della settima figlia del pittore, Lucrezia, ovvero suor Ottavia, monaca nel monastero di Sant’Anna, a Venezia. E’ una figura inedita, perché si conosceva solo il suo nome da religiosa, ma si ignoravano i suoi dati anagrafici. Ho trovato negli archivi il suo atto di battesimo e il certificato di morte, e molte notizie sulla sua vita: in Jacomo Tintoretto e i suoi figli le ho dedicato svariati capitoli – perché la sua vicenda permette di conoscere la vita quotidiana di una monaca veneziana tra XVI e XVII secolo, e contribuisce con una prospettiva nuova agli studi sul monachesimo femminile.
Ma la figura di questa Tintoretta mi interessava anche per un'altra ragione. La tradizione cittadina, nata all’interno del convento di Sant’Anna già nel XVIII secolo, qualche decennio dopo la sua morte, ricorda che Lucrezia/suor Ottavia divenne cieca – insieme alla sorella Perina, anch’essa monaca in Sant’Anna.
La tradizione tramanda però due versioni sulla causa di questa cecità. Nella prima, la cecità è attribuita alla perfezione che le due monache raggiunsero nella professione di ricamatrici: persero la vista dopo aver ricamato con l’ago la Crocifissione, un paliotto d’altare in seta che riproduceva la celebre opera omonima del padre nella Scuola di San Rocco. Nella seconda versione, la cecità delle Tintorette è dovuta allo studio: le due monache avrebbero dedicato troppo tempo agli “studi speculativi”, leggendo fino a perdere la vista.
Incuriosita da questa tradizione, fondata sulle ricerche di illustri eruditi dell’Ottocento, ho approfondito la storia delle due figlie monache di Tintoretto, e sono riuscita a ricostruire la loro vita in convento quasi giorno per giorno. Ho trovato numerosi documenti inediti, che mi hanno portato a scoperte notevoli. Suor Perina, per esempio, divenne badessa di Sant’Anna nel 1636 – un onore davvero inconsueto per la semplice figlia di un pittore. Quanto a suor Ottavia, ho trovato addirittura la sua firma – vergata quando aveva più di ottant’anni. Né l’una né l’altra Tintoretta divennero mai cieche.
Dunque la tradizione della cecità – tramandata come verità da storici serissimi - è un’invenzione: una leggenda.
Ma le leggende dicono molto su chi le crea e le diffonde. Perciò non si può liquidarle come mere bugie. Com’era nata la leggenda della cecità delle figlie di Tintoretto? E soprattutto, perché? La menzogna storica nascondeva una verità dicibile solo attraverso un travestimento – una metafora?
Cos’erano gli “studi speculativi” cui le monache si sarebbero dedicate?
La prima cosa da verificare era se le Tintorette fossero state effettivamente due studiose. E quindi cercare di capire cosa avessero studiato. Poiché di suor Perina si conserva un quaderno autografo, che ci permette di conoscerla intimamente, si può già escludere che la leggenda riguardi anche lei. Suor Perina era una donna generosa, allegra e buona: ma non era un’intellettuale, non conosceva il latino e posso dire per certo che non si dedicò mai agli studi. I suoi principali interessi nella vita furono molto femminili: il ricamo, i dolci, e la ‘figlia adottiva’, la nipote Giacinta – di cui si occupò come una madre fin da quando la piccola, orfana di otto anni, entrò nel monastero di Sant’Anna, dove poi si fece monaca.
Alcuni documenti lasciano credere invece che interessi intellettuali li aveva suor Ottavia. Nel convento di Sant’Anna si guardava con sospetto a chi si dedicava alla lettura e alla scrittura (basti pensare al caso di Arcangela Tarabotti, monaca anch’essa nello stesso monastero delle Tintorette, giudicata severamente dalle compagne). Dunque la leggenda della cecità della figlia di Tintoretto, nata all’interno del convento, poteva esprimere la condanna morale delle consorelle verso una monaca che aveva voluto leggere, studiare e coltivare interessi proibiti. Potrebbe essere perciò una leggenda parlante – e in qualche modo ‘vera’.
Per questo, quando ho creato il personaggio di Lucrezia nella Lunga attesa dell’angelo, le ho attribuito la passione scientifica e astronomica che spinge il padre a donarle il libro proibito di Giordano Bruno. Non è stata una scelta casuale. La passione scientifica e astronomica lambisce più volte la famiglia Tintoretto. Il fratello di suor Ottavia, Marco Tintoretto, frequentava frate Fulgenzio Micanzio, amico di Galileo Galilei e astronomo dilettante. La migliore amica della sorella minore Ottavia (omonima della monaca, ma in realtà ottava figlia di Tintoretto) conservava un orologio meccanico, frutto degli studi sul moto del monaco scienziato. Insomma, anche in questo caso, nel romanzo il personaggio (storico) di Lucrezia è costruito con materiali immaginari – verosimili ma ipotetici. Come un’ipotesi scientifica: il teorema non è dimostrato.

Ma un giorno dall’archivio privato di qualche famiglia veneziana potrebbe saltar fuori il manoscritto segreto della monaca che studiava troppo, che perse metaforicamente la ‘vista’ per voler frugare nell’ombra (nel cielo, nel male, nel dubbio, nell’eresia?). La monaca che nel silenzio del convento, fra tenebre e luce, cercava la verità della sua vita – e di tutti noi. Così cerca di fare uno scrittore, e così ho cercato di fare io.

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