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Indice

Tema n.9:

Del vero è più bella la menzogna?
Intervista di Irene Palladini

Michele Smargiassi, giornalista de “La Repubblica”, ha pubblicato Lo specchio di inchiostro con Ghigo Roli (Artioli, 2000); con Guido Vergani Italiani a tavola (Mazzotta, 2003), con Uliano Lucas Donne di questo mondo (Diabasis, 2003). Del 2009 è il libro Un’autentica bugia, la fotografia, il vero, il falso (Contrasto).

D.: Dall’idea della verità come calco alla nozione di verità funzionale, relazionale, testimoniale. Dalla nozione di verità intesa come aletheia sino all’iper-realtà o sur-realtà della mela colpita dal proiettile, come nell’istantanea di Harold Edgerton. Illustra le meraviglie delle verità possibili nella fotografia.
R.: La fotografia, sin dai suoi esordi, assume uno statuto non di semplice verosimiglianza, ma di veridicità assoluta. La società dell’Ottocento bruciava dal desiderio di trovare un medium “realista per eccellenza” che la rappresentasse nella sua concretezza ed evidenza fenomenica e credette, con la fotografia, di averlo finalmente trovato. In The Pencil of Nature, primo libro fotografico mai realizzato, Talbot conduce una dimostrazione serrata del proprio titolo. L’opera è costituita da una serie di fotografie accompagnate da didascalie che, tuttavia, non svolgono una funzione ornamentale o esplicativa, ma si configurano come precocissime e profetiche riflessioni sulla natura e le potenzialità offerte dal mezzo. Talbot, in questo echeggiando l’intero spirito di un’epoca, concepisce la fotografia come prodotto della natura e le immagini come pitture del sole, sun pictures. Concependo le riproduzioni fotografiche come risultato della sola azione della luce, Talbot priva l’operatore di ogni statuto di autorialità.
L’idea che la fotografia, in quanto “segno indicale”, sia il calco della realtà, è sopravvissuta al tempo e indubbiamente possiede fondamenti sia scientifici che semiologici, ma occorre chiarire che, pur essendo, per natura e vocazione, un’ “impronta”, la fotografia produce un’ “icona indicale”. Solo grazie alla conoscenza del processo è possibile riconoscere lo statuto specifico di “impronta”: il “sapere dell’archè” consente che le sia attribuita l’impressione di veridicità. Se non conoscessimo le specificità del mezzo, i procedimenti tecnici, qualsiasi fotografia potrebbe essere confusa con un disegno a carboncino. Naturalmente anche altri elementi contribuiscono ad accrescere l’impressione di veridicità, tra questi la precisione dei dettagli e la nitidezza dell’immagine.
Un destino davvero singolare è toccato in sorte a questa anti-Cassandra che sa dire quasi sempre il falso, venendo però ostinatamente creduta.
Il passaggio dall’analogico al digitale ha indubbiamente prodotto una svolta radicale. Le fotografie digitali non hanno tuttavia l’ambizione di confondersi con il reale, semmai tentano di confondersi con l’immagine analogica.
Credo che la fotografia sia intrinsecamente surrealista, nel suo configurarsi come una forma di scrittura automatica. Penso che la natura surreale si fondi sull’autentica bugia di essere “impronta” e “icona indicale”. Ma questa natura, straordinaria risorsa in mano all’artista, diventa mistificazione quando la si utilizza per adombrare realtà possibili; quando si intende non tanto stupire e produrre uno spaesamento perturbante e densamente poetico, quanto ingannare, dissimulare, e neanche tanto innocentemente.
La fotografia non è un trompe l’oeil che stupisce, diverte e illude esibendo, con sfrontata naturalezza, il proprio statuto di artificio e infingimento. La veridicità, in fotografia, è solo un’illusione. E questa illusione di realtà genera menzogne: dalla dissimulazione onesta sino ai tradimenti interessati.


D.: In un luogo di Un’autentica bugia, la fotografia, il vero, il falso scrivi: “La menzogna è una facoltà linguistica”. E a me torna alla mente La letteratura come menzogna di Manganelli. La fotografia e la letteratura sono un poco puttane nel saper fingere tutti i sentimenti, magari provandoli davvero. L’arte della dissimulazione in fotografia: dal mendacium di immaturità, alla dissimulazione onesta, alla menzogna vile. O forse mentire è solo nel gesto di resa di chi rinuncia a scattare la fotografia?
R.: Una delle questioni più ampiamente dibattute riguarda la possibilità di considerare la fotografia un linguaggio. Roland Barthes la concepisce come un messaggio senza codice, un analogon denotativo del reale. Le connotazioni, semmai, verrebbero dall’esterno. La fotografia può solo affermare, indicare. Non potendo negare, può comunque mentire? Naturalmente: la fotografia mente affermando.
Utile, a questo proposito, è il riferimento all’uso che viene fatto, nelle aule di tribunale, delle fotografie. Se nella pratica quotidiana esse vengono considerate come prove a tutti gli effetti, in sede giudiziaria sono assimilate alla testimonianza. E, come è noto, esistono testimoni attendibili, inattendibili, bugiardi e corrotti.
Il mendacium pertiene alla stessa natura del mezzo fotografico e caratterizza le varie fasi del procedimento: dai timidi ritocchi e interventi della staged photography, sino agli interventi di image management. La fotografia, con le sue aggiunte, rimozioni e ritocchi, è arte della simulazione. Anche mostrare un’immagine non è operazione neutra e mai innocente.
Esistono certamente diversi livelli di menzogna: da un lato l’utile inganno di Ulisse e la sua cupiditas fallendi, dall’altro lo spregevole tradimento di Giuda.
Penso che si debba abbandonare la credula ingenuità di chi confida nell’innocenza della fotografia in cui res ipsa loquet, nella consapevolezza che di una testimone, non sempre attendibile e per lo più muta, si dovrà parlare. Di una Cassandra che mente, e che, nel suo stesso sguardo, si rivela cieca profetessa. Come Tiresia, la fotografia, per aver troppo veduto, diviene cieca: nihil obscurius luce.
Solo sviluppando un’intelligenza critica che smascheri le bugie della fotografia possiamo ricavare informazioni utili sul mondo: la verità della fotografia sta nelle sue bugie, una mentitrice smascherata serve di più di una vergine immacolata. Per esempio, conoscere la verità della fotografia che riproduce il cadavere di Salvatore Giuliano, conoscere la natura di staged picture consente di raccogliere informazioni utili sulla realtà mafiosa di quegli anni.
Decostruire l’immagine è operazione meno ardua di quanto comunemente si pensi: con una buona dose di intuito e di sano buon senso, tutti possiamo comprendere che la foto in cui compare una donna “griffata” al mercato non è la esatta riproduzione mimetica della realtà! Ma l’immagine veicola ugualmente informazioni utili, magari anche solo relative alla moda in voga in quel momento.
Il candore ingenuo di chi legge le immagini come sacre icone del vero non illumina la vista, ma acceca lo sguardo. Bisogna sognare, ma responsabilmente, e imparare a fidarsi più della propria intelligenza che dei propri occhi.
Qui può essere utile la distinzione tra falsità e finzione: il falso è un finto che vuole spacciarsi per vero. A teatro accettiamo la finzione scenica, e non lo accusiamo certo di falsità. Al contrario una bugia smascherata in fotografia produce un coro unanime di riprovazione e indignazione. Basterebbe essere meno creduli e imparare a non credere ciecamente alla fotografia, pur continuando a credere nella fotografia.
Penso che la censura e l’autocensura siano un’altra modalità di menzogna. La società vede e conosce il mondo anche attraverso la responsabilità e l’impegno dello sguardo-testimone del fotografo. Condivido dunque la scelta di Boris Yaro che, nel 1968, decide di fotografare il drammatico momento dell’uccisione di Robert Kennedy. Yaro sente esplodere due colpi mentre sta mettendo a fuoco l’immagine. E nel mirino vede il senatore a terra, nella penombra, con le braccia in croce. Una collega gli grida alle spalle di non fotografare. Ma, in un attimo, Yaro prende la decisione e scatta la foto.
Penso si possa ancora discutere sul valore etico dell’una e dell’altra scelta, ma occorre ricordare che non tutte le immagini vengono poi diffuse. Dunque il fotografo deve svolgere il proprio mestiere: sarà la società, magari quella di domani, a decidere in merito all’opportunità di far circolare le immagini. L’etica della responsabilità è nello sguardo, non nell’immagine in sé. Ed è possibile fare un uso virtuoso anche di una fotografia drammatica.


D.: Le icone, emblemi di un evento, sono “simulacri di una memoria” (Un’autentica bugia). Si ha l’impressione che l’icona raggeli la verità testimoniale. O, forse, l’immagine trasfigurata in mito rafforza il nucleo di verità… Il miliziano colpito a morte di Bob Capa comunica forse una verità superiore?
R.: L’immagine fotografica che cerca di trascendere la propria natura indicale per assurgere a simbolo universale perde qualcosa: l’icona raggela l’immagine.
Nei dipinti di Goya, nei violenti contrasti di luce e oscurità, nella potenza drammatica delle fucilazioni e dei visi stravolti dall’orrore della guerra, l’osservatore percepisce il dramma universale dell’umana precarietà e il mistero della morte. I dipinti commuovono perché tutto l’universo emozionale e intellettuale di Goya, con violenza espressiva, si fa materia, si fa esplosione di colori. E l’immagine, qui trasfigurata in simbolo, acquista una veridicità universale.
Quando invece Kevin Carter fotografa il corpo ormai senza vita di una bambina denutrita, e l’avvoltoio pronto a ghermirla, soffriamo per l’atrocità di una esistenza individuale. E per la nostra vergogna. Questo spiega, almeno in parte, la reazione della gente che, tra indignazione, orrore e pietà, chiede notizie al fotografo sulla sorte di quella bambina, non certo trasfigurata in simbolo tanto universale da farsi evanescente. Quella fotografia indica lo strazio di una vita. Ed è per quella specifica vita che ci commuoviamo.
Il miliziano colpito a morte è un’icona raggelata nel simulacro di se stessa. Avere trasfigurato questa fotografia in sacra icona di dolore universale, unitamente a tutte le disquisizioni in merito alla sua autenticità, ha oscurato l’immagine, per sempre sottratta alla lucidità del nostro sguardo.


D.: La persuasione e la retorica... Le fotografie possono essere formidabili strumenti di persuasione. E penso al saluto dell’algerino di cui scrive Roland Barthes nel suo Miti d’oggi. Dalla fotografia come “risorsa della conoscenza” (Un’autentica bugia) a “strumento di consenso” (Un’autentica bugia).
R.: La fotografia è uno strumento privilegiato di propaganda politica, sia nella costruzione del culto della personalità che nella damnatio memoriae.
Le dittature fasciste hanno creato un’aura ieratica attorno ai loro leader politici, solitamente rappresentati tra folle oceaniche di fedeli entusiasti.
I regimi comunisti hanno utilizzato la cancellazione come strumento politico, perpetrando un ostracismo esibito, come si evince dalla progressiva eliminazione di Trockij dalle fotografie con Lenin. La cancellazione grossolana è un effetto voluto che esalta il potere e la sua aggressività. Lasciare di proposito, su un’immagine fotografica, l’alone di un nemico politico o addirittura, per falsa sbadataggine, un suo arto, rivela la violenza eletta a sistema di potere. Il potere cancella le identità, riducendole a simulacri, ed esibisce e vanta questo suo potere.


D.: In Un’autentica bugia citi Palomar di Calvino, personaggio animato, secondo le parole del suo creatore, da “un’ossessione di completezza descrittiva”. Ma Calvino, nella Presentazione al libro, dichiara che avrebbe voluto scrivere anche di Mohole, nome che allude a un progetto di trivellazione della crosta terrestre. Se Palomar dunque tende verso l’alto, Mohole avrebbe dovuto guardare l’abisso. Ma, come è noto, il doppio Mohole, per citare le parole di Calvino, “resta nel limbo delle intenzioni” perché Palomar è anche Mohole. La fotografia e i suoi doppi, in un rapporto crudele e mai pacificato…
R.: Calvino ha creato un personaggio formidabile di fotografo nel racconto L’ avventura di un fotografo in Gli amori difficili. Il protagonista, Antonino Paraggi, cerca nella fotografia le ragioni di un suo malcontento. E, come Palomar, è animato dallo stesso furore di acquisizione, come una bulimia dello sguardo, al punto da desiderare di fotografare i sogni. La fotografia assorbe tante funzioni mitiche: il desiderio di rispecchiamento, di permanenza e di duplicazione, ma non può soddisfarle pienamente. Per quanti scatti io compia, la mia vita non potrà essere riprodotta nella sua totalità. Il furore di completezza descrittiva è votato allo scacco. E alla duplicazione subentra necessariamente la selezione.
La fotografia non è il doppio del mondo, ma il doppio del nostro desiderio del mondo, di capirlo e raccontarlo in un istante, nel suo essere tempo.


D.: In Ballata, omaggio a Luigi Ghirri, Daniele Benati scrive che Luigi Ghirri ha saputo “rendere eterno un casolare, una spiaggia, un pioppeto e ha saputo cogliere l’attimo in cui le cose appaiono nella loro bellezza”. In fondo, scrive Benati nel racconto Mio fratello, “la realtà non è mai così a fuoco come vuol sembrare”. Già Benjamin in Piccola storia della fotografia, postula l’esistenza di un inconscio ottico. E nelle fotografie di Francesca Woodman si avverte la potenza espressiva (la verità?) dei luoghi dell’assenza. Epifania e spaesamento, tra verità e finzione, dell’arte fotografica…
R.: L’epifania rimanda all’area del trascendente, la fotografia pertiene invece alla dimensione del visibile. Sembrerebbero due mondi tanto lontani da essere inconciliabili. Ma l’esperienza dell’epifania come dis-velamento e rivelazione è una struttura fondante della fotografia. Penso a ciò che essa evoca, ben oltre il margine emarginato, alle tracce alluse che dissemina, sino all’ossessione del reporter di Blow up, che cerca nel dettaglio mancante la soluzione del delitto. E, nel film di Antonioni, è in gioco il rapporto stesso tra individuo e realtà.
La realtà è spazio dell’eterogeneo, e la fotografia, specie quella artistica, trasforma l’elemento casuale e imprevisto in un surplus ad alta densità evocativa. Le fotografie contengono molto di più di quello che intendevamo riprodurre: dettagli accidentali, spazi intravisti, zone crepuscolari, luoghi di soglia. Si può parlare di inconscio ottico, certo. E la definizione di Benjamin ha molto a che fare con il suo coté surrealista. Il nostro stesso sguardo, come ha dimostrato la filosofia della Gestalt, non vede in modo neutro, tanto meno innocente. Cosa vediamo quando vediamo? Cosa trattiene l’immagine retinica? E cosa viene confinato oltre il margine, zona dell’inespresso?
Vedo…Dunque non so. Vedere sarà al limite una possibilità per non credere.
Ghirri è un osservatore stupefatto, un viaggiatore incantato. Intuisce che quello che vede ha un significato profondo. E lo indica all’osservatore. Non spiega, non racconta, solo invita a guardare, come un compagno di viaggio discreto e affabile. Lo spaesamento produce senso, senza l’ingombro di una didascalia ingombrante, senza l’ostinazione di voler capire. E lo sguardo intuisce tracce e barlumi che nella loro evidenza sensibile hanno la leggerezza di ciò che non si spiega mai compiutamente. Un doppio ancora, o forse il nostro desiderio che il visibile sia sottratto al tempo. Traccia che permane, come inchiostro vero, anche se invisibile.

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