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Indice

Tema n.9:

Sliding Doors.
‘Letture’ intersemiotiche fra letteratura e cinema

I rapporti fra letteratura e cinema[1] sono simili a quelli di una coppia di amanti diversissimi dal punto di vista caratteriale, ma incapaci di fare a meno l’uno dell’altro. Nel 2003 un giovane studioso belga, Peter Kravanja, dedicava un saggio alla controversia per eccellenza sulle trasposizioni cinematografiche di testi letterari: si può fare un film tratto dalle opere di Proust[2] oppure è un’impresa del tutto utopica? Ci hanno provato e non sono riusciti a portare a compimento il progetto registi come Visconti e Losey[3]; hanno invece prodotto film discutibili Volker Schlöndorff[4], Raoul Ruiz[5] e Chantal Akerman[6], dimostrando però che, anche a fronte di totali o parziali fallimenti, la complessa scrittura di Proust può legittimamente, anzi deve stabilire un rapporto dialettico con il cinema. La conseguenza è comunque un arricchimento e un rinnovamento della riflessione sul testo letterario stesso, insieme allo stimolo per la creazione di prodotti artistici nuovi, indipendentemente dal loro valore estetico e culturale. D’altronde le perplessità più volte manifestate da insigni registi sulla compatibilità ‘linguistica’ fra letteratura e cinema non sono mai state un freno al dialogo fra le due forme di espressione, ma semmai la strada per trovare una base di comparazione che permettesse di inquadrare diversamente il loro rapporto. In altre parole, si trattava –e si tratta ancora oggi- di cercare di capire come ha funzionato e come funziona l’interscambio fra letteratura e cinema, senza lasciarsi condizionare dall’idea di un cinema che deve conservare intatte le peculiarità del testo letterario di partenza e quindi dalla convinzione, ormai datata e fuorviante, che il cinema sia un mezzo per rendere più leggera e divertente la fruizione di un racconto che, nella sua veste letteraria, richiederebbe impegno e preparazione ben maggiori.
Il cinema, come sa benissimo chi lo fa e chi lo studia, usa un linguaggio sincretico, che trova la sua originalità e unicità nell’intersecare elementi dei linguaggi verbale, musicale, figurativo, performativo, fotografico e altro ancora; il testo cinematografico è poi il frutto di un processo di redazione che passa attraverso fasi distinte come la scrittura di soggetto e sceneggiatura (con eventuale storyboard), la produzione, la postproduzione e il montaggio; il film ha infine tempi e modi di fruizione preferibilmente collettivi e legati ad una dimensione spaziotemporale limitata (considerando ovviamente la proiezione in sala cinematografica come situazione di eccellenza per la visione di un film). Se confrontiamo questi elementi con i modi di produzione e consumo del testo letterario ci accorgiamo facilmente che si tratta di mondi diversi, lontanissimi fra loro eppure, fin dalla nascita del cinema, inesorabilmente complementari. E’ difficile stabilire una percentuale attendibile, ma è facilissimo vedere come la stragrande maggioranza dei film che costitutiscono la storia del cinema abbia alla sua base un romanzo, un racconto, un poema, una tragedia o una commedia, insomma un testo letterario, il cui valore artistico è talvolta inversamente proporzionale a quello della relativa pellicola.
Trattandosi dunque di linguaggi ovvero di sistemi semiotici differenti, qual è allora il punto in cui letteratura e cinema si incontrano e stabiliscono le basi per il loro interscambio? Peter Greenaway sembra distruggere anche l’ultima illusione che possano avere in comune la natura specifica di forme d’espressione narrativa, quando afferma[7]:

saranno anche opinioni eretiche, ma non penso che il cinema sia un sistema di narrazione veramente efficace [...]. Dovremmo smetterla di far fuori l’intero vocabolario del cinema per il solo scopo di raccontare delle storie. Io non ho nulla contro la narrativa, mi piacciono i racconti, ma penso che il cinema abbia veramente tanto da offrire al di fuori della schiavitù della narrativa.

In realtà Greenaway non rigetta il cinema inteso come istanza narrativa, ma il fatto che esso debba uniformarsi ai modi e ai ritmi della narrazione letteraria per poter raccontare in modo efficace una storia. Certo che il cinema racconta storie e lo fa anche quando è più sperimentale e visionario, ma ciò avviene tramite una costruzione formale e una sintassi affatto indipendenti da quelle del linguaggio verbale: si può ad esempio narrare una vicenda con una sequenza cromatica o con diversi sfondi musicali che accompagnano i personaggi nel loro spostarsi da un luogo all’altro, risemantizzando in modo decisivo le parole che gli attori pronunziano. Proprio Greenaway ce l’ha dimostrato con quella sorta di grandiosa Revenge Tragedy filmica che è The Cook,The Thief, His Wife and Her Lover[8], ove la vicenda c’è e viene raccontata, ma si costruisce e si dipana soprattutto sui simbolismi dei colori, sui rimandi all’arte figurativa, sulla costruzione visuale e spaziale del profilmico, sugli ‘arredamenti sonori’ delle sequenze.
Dunque credo si possa a buon diritto affermare che cinema e letteratura condividono l’attitudine a raccontare storie, il che giustifica il loro dialogo continuo e lo scambio reciproco di temi, soggetti, spunti e suggestioni. Resta da verificare come i cineasti ‘trattino’ i materiali letterari per trasformarli in testi filmici.
Due sistemi semiotici diversi e la trasposizione di una sequenza narrativa dall’uno all’altro: è un processo traduttivo. Richiamando la notissima classificazione jakobsoniana possiamo dire che si tratta di traduzione intersemiotica[9]. Il problema della traduzione intersemiotica fra letteratura e cinema è stato ampiamente trattato da linguisti e semiologi, in particolare da Nicola Dusi nel suo importante saggio Il cinema come traduzione[10], che consideriamo senz’altro il testo di riferimento per la nostra ricerca e al quale tacitamente rinviamo, per occuparci invece dell’analisi di alcuni esempi significativi per illustrare come registi e sceneggiatori abbiano tradotto e ‘riscritto’ cinematograficamente alcuni testi letterari.
Dal punto di vista della forma dell’espressione[11] il cinema, sin dalle sue prime fasi storiche e specialmente nell’era del muto, utilizza consapevolmente la traduzione dei significati dell’opera letteraria in figure visive. Sergej Ejzenštejn, in una lezione sull’inscenamento cinematografico del Père Goriot di Balzac[12], si sofferma moltissimo, discutendo con i suoi allievi, sul problema della forma che deve avere il tavolo della stanza in cui avviene l’arresto di Vautrin, per lui elemento centrale per la resa del clima di ostilità –ben descritto con le parole da Balzac- che regna fra i personaggi presenti nella stanza ove si svolge l’episodio. Dice il grande cineasta russo: «quel che importa [...] è l’attuazione rigorosa dell’idea dell’autore che il loro rapporto sia l’ostilità. Sta a noi mostrare questa situazione, rendere l’atmosfera che regna nella pensione Vauquer già nella distribuzione spaziale degli ambienti e dei personaggi»[13]. L’immagine di un tavolo, la sua forma, incastonata in una costruzione filmica dell’ambiente, trasmette in un attimo e con linguaggio visuale allo spettatore l’idea di un sentimento e di una situazione psicologica, con una soluzione espressiva assolutamente preclusa al linguaggio letterario: ecco un bell’esempio di traduzione intersemiotica fra letteratura e cinema, ove il contenuto del racconto è identico, mentre cambia radicalmente la forma. Ma non sono solo gli elementi visivi a diventare fondamentali per la traduzione da letteratura a cinema, perché nel sincretismo linguistico del film contano anche le parole, la musica e tanti altri elementi. In A Clockwork arancia meccanicaOrange Stanley Kubrick[14] utilizza una componente musicale intradiegetica assente nel romanzo di Burgess, la canzone Singin’ in the rain, come elemento funzionale allo sviluppo della vicenda. Alex DeLarge intonava sarcasticamente il pezzo durante l’efferato stupro perpetrato contro la moglie dello scrittore Alexander, ritmando così anche i suoi movimenti nel corso della violenza.
Il contrasto fra la gioiosità del pezzo (che oltretutto è una citazione interfilmica[15]) e la crudeltà della scena fa sì che la musica resti impressa nella memoria dello spettatore, al quale verrà riproposta nella sequenza in cui Alex, dopo aver subito il trattamento antiviolenza in carcere, finisce per caso di nuovo nella dimora dello scrittore, che lo ospita e lo assiste senza riconoscerlo. Alex, facendosi il bagno in casa di Alexander, canta distrattamente Singin’ in the rain, provocando l’agnizione e la vendetta da parte del suo ospite. Così Kubrick sfrutta le possibilità del cinema per amplificare in modo originale la portata diegetica della musica, già peraltro notevole nel romanzo[16]. In questo caso, inoltre, il cinema fa procedere la diegesi sfruttando la sovrapposizione di più piani espressivi: la percezione contemporanea di immagini, parole e musica può dare allo spettatore in tempi molto rapidi informazioni utili che il testo letterario sarebbe costretto a fornire solo sul piano sintagmatico con una concatenazione lineare di parole e frasi. Questa possibilità consente al regista di tradurre il racconto letterario con grande efficacia, non solo cambiandone la forma espressiva, ma variando e rimodellando anche i contenuti, aggiungendo, sottraendo o spostando alcune fasi del racconto. Se dunque ogni traduzione, a partire da quella interlinguistica, presenta sempre un forte grado di autorialità e di condizionamento dato dal contesto di ricezione del testo di arrivo, la traduzione intersemiotica fra letteratura e cinema, date le sue peculiarità, può comportare anche un massiccio intervento autoriale da parte del traduttore sulla forma del contenuto del testo di partenza. Ecco perché il regista, lo sceneggiatore e tutti coloro che insieme costituiscono l’istanza narrativa, anzi mostrativa[17], del film, quando traspongono un testo letterario, pur configurandosi tecnicamente come traduttori, alla fine vengono percepiti soprattutto come autori.
Partiamo allora da un esempio già analizzato splendidamente da Dusi[18], Zazie dans le métro, il romanzo di Raimond Queneau[19] trasformato in film da Louis Malle. L’impresa traduttiva è qui particolarmente difficile, soprattutto perché il romanzo si basa principalmente sull’elaborazione stilistica della lingua francese, con numerosi e celebri neologismi costruiti attorno a rimandi parodistici ‘decettivi’ rispetto alla grande narrativa francese dell’Ottocento (da Stendhal a Zola[20]), che il regista è riuscito a riprodurre utilizzando la specificità stilistica del linguaggio cinematografico e il rimando parodistico ad alcuni suoi generi come la slapstick comedy, il vaudeville, le comiche o i cartoni animati (come nello stile di Queneau smembrati e risemantizzati nella ‘barbara’ originalità del récit filmico). Proviamo a capire meglio analizzando la celebre scena dell’incontro di Zazie con il ‘tipo’, Pédro/Trouscaillon, al mercato delle pulci.
Zazie fugge dalla casa dello zio Gabriel per provare ad andare nel métro, che però è chiuso per sciopero; delusa e piangente viene abbordata da Trouscaillon, che tenta di consolarla portandola al mercato e comprandole un paio di jeans. Il ‘tipo’ però, per non farsi sfuggire la ragazzina, si guarda bene dal consegnarle i pantaloni e la invita in un bistrot a mangiare cozze e patatine fritte.
Nel romanzo i jeans vengono posati su una sedia del locale, in modo che Zazie non ci arrivi: «Il pacchetto finisce su una sedia; per Zazie, fuori tiro»[21] («Le paquet se place sur une chaise, hors de la portée de Zazie»). Poi arrivano le cozze, su cui la ragazzina si getta famelicamente, tuffandosi nella salsa e quasi sguazzandoci dentro, quindi arrivano le patatine bollenti, spazzate via da Zazie in un attimo senza scottarsi nemmeno la lingua: «Aspettando la mangiatoria, silenzio. [...] Arrivano le cozze, Zazie ci si butta su, si tuffa nella salsa, sguazza nel sugo, se ne sbrodola. I lamellibranchi che han resistito alla cottura vengono forzati dentro la loro conchiglia con merovingica ferocia. [...] E quando ha fatto fuori ogni cosa, eh, non dice di no alle patatine. Bene, dice quello. Lui si degusta la sua mistura a sorsetti, come fosse grappa calda. Arrivano le patatine. Straordinariamente bollenti. Zazie, vorace, si scotta le dita, non il becco» (cap. IV). Intanto il ‘tipo’ sorseggia distrattamente e lentamente un muscadet con zucchero. Dopo aver mangiato, prendendo spunto dal lento sorbire del suo compagno, Zazie, bevendo una birra, finalmente gli parla, raccontandogli, forse per avvertirlo che ha intuito le sue intenzioni e cercare di farsi dare i jeans, la torbida storia delle insinuanti carezze ricevute dal padre e del suo omicidio da parte della madre, poi assolta trionfalmente in tribunale. Il racconto è disinvolto e tranquillo, tanto da risultare incredibile e frutto della fantasia della ragazza: un avvertimento appunto, un’allusione alle non chiare intenzioni di Trouscaillon, che, d’altronde, continua a sorseggiare il vino senza prestare troppa attenzione alle parole di Zazie. Infine, dopo una delle tante riflessioni della ragazza con la ‘sua piccola voce interiore’, la svolta: «Zazie, con la sua vocina interiore, si tiene di gran discorsi: ma no, di che mi vo a impicciare, che cosa s’immagina questo qui, se lo sarà meritato, quello che sta per capitargli. A un tratto si alza, agguanta il pacchetto e via» (cap. V). Della fuga di Zazie ci occuperemo in seguito: intanto vediamo come Malle ha reso la scena del bistrot.
Nel film i due si siedono accanto alla vetrina, dove spicca la scritta Moules et frites; i jeans vengono collocati da Trouscaillon in alto, su un appendiabiti, trasformando il piano orizzontale del romanzo (i jeans stavano sulla sedia, quindi all’altezza di Zazie) in piano verticale.
Malle, poi, inverte l’ordine delle portate: prima arrivano le patatine, poi le cozze. Le patatine vengono servite in modo surreale, perché Zazie non fa in tempo ad ordinarle che già sono sul tavolo; anche il muscadet del ‘tipo’ arriva immediatamente, ma la sequenza filmica mostra subito la differenza di velocità con cui i due consumano le rispettive ordinazioni. Trouscaillon è circospetto e lento; Zazie attacca subito il piatto. La camera inquadra in primo piano l’uomo che si guarda vezzosamente in uno specchietto portatile, poi indugia sulla sua espressione stupita mentre, volgendo lo sguardo verso Zazie, ancora fuori campo, esclama: «non è possibile!».
La camera inquadra allora il piatto della ragazzina che, nel giro di pochi secondi, è stato completamente svuotato. Malle dunque rende con un primo piano e un dettaglio in controcampo la stupefacente voracità di Zazie con lo stesso straniamento stilistico usato da Queneau, risolto però non a parole, ma con l’irrealismo della sequenza filmica. Prima che arrivino le cozze Malle mette in bocca a Zazie la battuta sull’evidente lentezza di Pédro/Trouscaillon nel consumare il muscadet, usata, come nel libro, per agganciarsi al racconto delle avances sessuali ricevute dal padre, ma qui chiaramente anticipata.
Questo avviene perché Malle sceglie di mostrare in contemporaneità la narrazione di Zazie e il suo famelico consumo delle cozze: una soluzione praticamente impossibile nel testo letterario, ma facilissima cinematograficamente, grazie alla sovrapposizione di immagini e voce narrante della fanciulla. Perché Malle ha scelto questo tipo di sintassi mostrativa? Perché il modo in cui Zazie racconta e mangia le cozze gli serve a trasporre efficacemente in pellicola alcuni punti della narrazione di Queneau. Anzitutto visualizza il racconto della ragazza, straniando la sua voce con effetto di eco, in modo che tutto assuma quasi toni fiabeschi, mentre una folla attenta e numerosa si assiepa assurdamente contro la vetrina osservando il tutto con stupore, quasi fosse una recita. I primi piani sul volto di Trouscaillon mostrano chiaramente il suo disinteresse per l’inquietante episodio rivelatogli da Zazie: Malle ben presto abbandona le immagini quasi oniriche del racconto per riportarci al bistrot, ma crea una sorta di soggettiva acustica di Trouscaillon, accelerando e facendo scorrere al contrario le parole di Zazie per mostrarci come risuonino senza senso e prive di qualsiasi interesse alle orecchie dell’uomo, che continua a sorbire distrattamente cucchiaini di vino zuccherato, ma anche per ‘desemantizzare’ il racconto della ragazzina, svuotandolo di un’apparente drammaticità e di una parimenti apparente comicità, e concentrarsi sulla funzione ‘drammaturgica’ dell’enunciazione di Zazie[22].
Il livello di ascolto del ‘tipo’ per il racconto di Zazie è ulteriormente compromesso dal lancio dei gusci di cozza vuoti nel piatto, che richiamano i tuffi nel sugo descritti da Queneau, ma questa volta con la funzione di provocare degli schizzi che vanno a cadere sugli abiti di Trouscaillon, il quale comincia freneticamente a ripulirsi con un fazzoletto, abbandonando ogni residua attenzione per le parole di Zazie. La ragazzina continua a parlare, ma ormai il ‘tipo’, inesorabilmente bersagliato dalla raffica di schizzi di sugo, si è rifugiato sotto la tavola agitando il fazzoletto bianco in segno di resa. A questo punto Zazie sale sul tavolo piantando i piedi nel piatto coi gusci vuoti e, impossessatasi dei jeans appesi all’attaccapanni, scappa via. Malle dunque riprende tutti gli elementi utilizzati da Queneau nel romanzo, ma li riordina e li ridistribuisce in modo tale da comprimerli in un tempo narrativo più breve e da renderli funzionali alla scena successiva: la storia del padre e il lancio dei gusci di cozza diventano una strategia (involontaria?) di Zazie per distogliere Trouscaillon dal controllo dei jeans, per recuperarli e quindi per fuggire dalle morbose attenzioni dell’uomo. Così lo spettatore è subito introdotto nella lunga e splendida sequenza della fuga di Zazie nel mercato delle pulci. Tutto ciò avviene grazie alle possibilità offerte dal linguaggio cinematografico, che comporta sì forti modifiche sul piano della forma del contenuto, senza però compromettere il senso generale della scena e conservandone anche gran parte dei dettagli, seppur con diversa funzione nella strategia narrativa.
Leggiamo ora la descrizione della fuga[23] di Zazie nel romanzo di Queneau (cap. V): «Si butta nella folla, scivola tra la gente e le bancherelle, fila dritta davanti a sé a zig-zag, poi sterza secco ora a destra ora a sinistra, corre, poi cammina, s’affretta, poi rallenta, riprende a trotterellare, gira e rigira. Stava per cominciare a ridere dell’ometto e della faccia che doveva aver fatto quando capì di aver avuto troppa fretta. Qualcuno le camminava accanto. Non c’era bisogno di alzare gli occhi per sapere che era quello là». Come si può vedere, Queneau offre alcune rapide coordinate spaziali e dinamiche della fuga (dritto, zig-zag, virata a destra, virata a sinistra, corsa, passo, rallentamento, di nuovo corsa, giri e deviazioni), ma ci dice anche di quanto avviene nella mente di Zazie, che immagina la fuga come una burla nei confronti di Pédro, trattato, nella sua fantasia, come uno zimbello da seminare tra la folla, salvo poi constatare di averlo sottovalutato e ritrovarselo di nuovo a fianco. Malle ancora una volta utilizza tutti gli elementi fornitigli dalle pagine del romanzo, ma li amplifica in una lunga sequenza ove l’incostante direzionalità di Zazie è sviluppata con una serie di bellissime gags apertamente surreali, connotate stilisticamente da citazioni dello stile cinematografico dei cartoni animati, delle comiche e della commedia slapstick.
Sarebbe inutile ed ozioso stare a descrivere la rappresentazione filmica di tutte le fasi della fuga: è una traduzione talmente cinematografica del brano di Queneau, che non potrebbe trovare un adeguato corrispettivo verbale. Mi preme però sottolineare che Malle ha montato la sequenza in modo tale da farla cogliere allo spettatore come frutto della fantasia di Zazie, sviluppando e interpretando soprattutto la frase di Queneau «elle allait commencer à rire du bonhomme» («stava per cominciare a ridere dell’ometto»). I vari momenti della fuga nei meandri del mercato sono infatti intervallati da primi piani che col teleobiettivo inquadrano il volto di Zazie che ride incontenibilmente, mentre l’ondeggiare e il sussultare della sua testa suggeriscono i movimenti della corsa; alle sue spalle, in secondo piano, si intravede però una scalinata, sempre la stessa, quella davanti alla quale si ritroverà alla fine della fuga con accanto di nuovo Trouscaillon, quasi che la corsa fosse in surplace, senza muoversi mai da lì, mentre tutti i comici e assurdi svicolamenti dal suo inseguitore, costantemente e grottescamente gabbato, sembrano prodotti della sua irridente e fervida fantasia, nell’intenzione di lasciare Pédro con un palmo di naso.
Anche qui Malle visualizza un elemento centrale del romanzo e cioè il ruolo di Zazie come narratore interno della vicenda, sempre pronta a dirigere con la sua immaginazione l’agire degli altri, costringendoli a comportarsi conformemente al mondo che lei ‘pensa’.
Possiamo fermarci qui con il binomio Queneau/Malle e sottolineare come la traduzione nella semiotica del cinema può essere attenta ed efficace anche e soprattutto manipolando, tagliando, ampliando con idee nuove e rimodellando gli aspetti formali e contenutistici del testo di partenza.

Veniamo ora ad una delle migliori realizzazioni cinematografiche impostate sul mito di Medea, per il tramite soprattutto della tragedia euripidea[24], Medea di Lars von Trier. In questo caso il regista punta sulla resa cinematografica dell’impatto emozionale che il testo tragico ha sul pubblico, che deve uscire angosciato e profondamente toccato dalla visione del film: è esemplare, da questo punto di vista, la lunga scena dell’uccisione dei figli, completamente reinventata da von Trier, ma in modo da trasmettere allo spettatore la sofferta elaborazione della vendetta da parte di Medea, divisa tra l’amore di madre e la straziante necessità di recidere cruentemente il legame di sangue che la unisce a Giasone, punto cruciale della tragedia euripidea.
Per mostrare come von Trier utilizzi appieno le possibilità del linguaggio cinematografico vorrei però analizzare alcuni elementi della scena in cui Medea incontra il re Creonte e riceve il bando da Corinto.
Medea è in casa e un servo le annuncia l’arrivo del re. La donna allora esce e si trova in una sorta di palude immersa nella nebbia, dove inizia a percepirsi l’avanzare faticoso del corteggio di Creonte.
Intanto Medea scuote un arbusto facendo cadere in acqua alcune bacche, che poi raccoglie: il regista a questo punto inquadra in dettaglio a tutto schermo le mani di Medea nell’atto di cercare le bacche nell’acqua.
Segue il dialogo con Creonte, che appare come un’ombra indistinta nella nebbia. I due si parlano ma non si vedono, perché la nebbia costituisce una barriera visiva che li divide. Inoltre Medea volge le spalle a Creonte e non lo guarda mai per tutta la durata della scena.
Come in altre occasioni nel film[25], lo scambio fra personaggi destinati a rimanere distanti per destino o per lontananza culturale è segnato metaforicamente dall’immagine di un ostacolo visivo che rappresenta l’impossibilità di capirsi e di incontrarsi. Medea e Creonte appartengono a culture diverse che si parlano con un non dialogo, perché le loro parole non vengono recepite dall’interlocutore. Creonte bandisce Medea perché ha paura di lei, una straniera che incute timore per la sua diversità, mentre Medea chiede ancora un giorno di tempo assicurando che non farà del male né a lui né a Glauce. Come sappiamo da Euripide, il bando di Medea è una precauzione inutile a prevenire la vendetta e le parole della donna sono menzognere, perché proprio quel giorno in più le servirà per uccidere il re e sua figlia. E’ quindi uno scambio di parole che non superano mai quella divisione culturale simboleggiata dal muro di nebbia che tiene distanti i due personaggi. Ma torniamo al dettaglio delle mani di Medea, messo in evidenza da von Trier poco prima. E’ un elemento visivo fondamentale, perché nella scena seguente tornerà, mostrandoci le mani di Medea che preparano coi semi raccolti nella palude il veleno con cui saranno uccisi Creonte e Glauce.
Il richiamo visivo del dettaglio, incastonato nelle due scene tramite il montaggio, ‘racconta’ dunque allo spettatore, con un linguaggio assolutamente non verbale e nemmeno possibile in una performance teatrale, un elemento cardine della tragedia euripidea: la menzogna di Medea che scatena poi la sua terribile vendetta. Ancora una volta osserviamo come il regista traduce elementi del testo letterario in morfologia e sintassi filmica, introducendo tratti narrativi assenti nel testo di partenza (la nebbia e la raccolta delle bacche nella palude non si trovano nel dramma euripideo), ma funzionali alla resa cinematografica di temi centrali della tragedia antica. Lars von Trier raggiunge con questo film un interessante livello di elaborazione del linguaggio cinematografico come traduzione delle suggestioni e dei temi della tragedia greca, superando facilmente in intensità ed efficacia la Medea di Pier Paolo Pasolini.

Un altro esempio ricavato ancora dalla trasposizione cinematografica di un testo antico può farci capire come sia complesso, ma anche ricco di possibilità, il passaggio dalla semiotica della letteratura a quella del film. Nel 2000 i fratelli Coen realizzarono un progetto piuttosto interessante di riuso di una struttura narrativa profondamente radicata nella cultura occidentale come quella dell’Odissea per raccontare invece una storia profondamente americana. Il punto di partenza è la coscienza di avere a che fare con un testo letterario mitico, noto a tutti, anche a chi non lo ha mai letto o lo ha avvicinato solo parzialmente. Chiunque infatti è in grado di riconoscere citazioni o allusioni ad episodi celebri come quello di Polifemo, delle Sirene, della maga Circe o della discesa agli Inferi di Odisseo e ciò consente un trattamento più libero e disinvolto del testo, quando lo si deve tradurre in altra forma, secondo il principio per cui il processo traduttivo è dato quando, a fronte di manipolazioni e variazioni, nel testo di arrivo si riconosce chiaramente il testo di partenza[26]. In questo senso l’operazione dei Coen, come vedremo, dimostra proprio che «la traduzione intersemiotica diviene [...], in modo molto generale, il meccanismo stesso della cultura»[27].
Il film si chiama O Brother Where Art Thou? e già dal titolo denuncia l’intenzione di stabilire un dialogo citazionale e allusivo con altri testi, in questo caso cinematografici[28]. Il testo odissiaco viene quindi profondamente rielaborato passando anche attraverso filtri culturali importanti come quello della storia e della cultura americana (in primis quella musicale) degli anni '30, ma anche attraverso filtri stilistici identificabili nel cinema americano degli anni '40. L’operazione dei Coen è assai complessa e non possiamo parlarne dettagliatamente in questa sede: a noi basta concentarci sulla trasformazione del testo odissiaco in una una storia ‘altra’, che ci parla di antieroi, di politica, di musica americana, di cinema, che vede protagonisti Ulysses Everett McGill e i suoi compagni Pete e Delmar, impegnati in un curioso nòstos («ritorno») verso casa. A questo proposito è necessario sottolineare come i Coen ‘giochino’ col testo omerico -e con la competenza che di esso può avere il pubblico- citando e traducendo nel nuovo contesto diegetico celeberrimi episodi odissiaci, ma tradendone costantemente la natura in modo divertente, sarcastico e sorprendente: l’esempio più macroscopico è riscontrabile nel fatto che Ulysses e i suoi accoliti non sono eroi che tornano a casa dopo una grande vittoria, ma galeotti che fuggono da un colonia penale grazie ad un inganno (apàte) perpetrato dal coeniano Odisseo nei confronti dei suoi stessi compagni[29]. Ma si potrebbero citare, da questo punto di vista, molti altri episodi. Il poliziotto (la cui maschera è costruita su quella dell’aguzzino nella colonia penale in cui è sbattuto Sullivan nel film di Sturges) che insegue, anche al di sopra della legge, i tre fuggiaschi come se fosse una missione superiore, è chiaramente la traduzione in icona americana del dio Poseidone, implacabile persecutore di Odisseo con venti, tempeste marine e cose simili; tuttavia, nonostante la sua costante e ‘poseidonia’ evocazione dell’acqua (spesso sotto forma di pioggia) come elemento magicamente complice della sua missione, alla fine, proprio quando avrà tra le mani Ulysses e i suoi, sarà tradito e travolto proprio dall’acqua, l’elemento su cui il suo modello mitico esercitava la sovranità. Interessante è anche la fusione tra l’episodio delle Sirene e quello della maga Circe: le donne, che da uno scoglio in mezzo al fiume seducono i fuggiaschi, non li divorano, ma li ubriacano (e anche Ulysses ci casca), indi fanno sparire Pete (per consegnarlo alla polizia, in quanto più che Sirene si rivelano cacciatrici di taglie), dentro ai cui vestiti i due superstiti trovano un rospo, convincendosi che le Sirene abbiano mutato il loro compagno in animale e quindi portandoselo dietro nelle loro peregrinazioni. Il rospo sarà poi ucciso da Big Dan (il corrispettivo di Polifemo), che lo stritola fra le mani (cf. l’immagine del ciclope che fa a pezzi il compagno di Odisseo nel bellissimo episodio realizzato da Mario Bava per l’Odissea di Franco Rossi, Italia 1969), convincendo Ulysses e Delmar che Pete è morto, sicché quando i due reincontreranno il compagno nel buio di un cinema ove erano stati condotti incatenati dei galeotti (altra pregnante citazione di Sullivan’s Travels), sarà come se s’imbattessero, in un Ade oscuro, nella sua ombra, che, con voce flebile (come quella dei morti omerici, ma qui dovuta all’esigenza di non farsi sentire dalle guardie), ‘profetizza’ loro l’infausto esito della ricerca del tesoro, invitandoli a sospenderne la ricerca (anche qui c’è un giochino trasgressivo col testo omerico, perché Ulysses sa bene che la ricerca dei soldi sarà vana e quindi la profezia risulta inutile, soprattutto perché è stato lo stesso Ulysses a determinarne scientemente e ingannevolemente il responso).
Il lavoro di traduzione del testo odissiaco è quindi molto particolare e non si concentra principalmente sulla diretta trasposizione cinematografica di un testo letterario della Grecia arcaica[30], ma compie un lavoro profondo di traduzione fra sistemi semiotici e sistemi culturali, operando sul presupposto dell’incardinamento secolare del testo odissiaco nella cultura occidentale (e non solo). I Coen, in altre parole, non fanno tanto riferimento all’Odissea che si legge sui libri, quanto al poema omerico inteso come un elemento organico ad una dimensione più ampia e generale della nostra cultura, annoverabile in un patrimonio sommerso di testi ‘mitici’, spesso riconoscibili anche in assenza di una diretta esperienza di lettura. Ciò permette loro di prendere a prestito la vicenda di Odisseo per costruirvi sopra liberamente il racconto polireferenziale di O Brother Where Art Thou?, salvaguardando la perfetta riconoscibilità del testo di origine[31], per noi garanzia della sussistenza del processo traduttivo[32], ma attivando una serie di straniamenti che cancellano ogni riferimento cronologico all’antichità classica e topologico all’itinerario del nòstos.
Vediamo, a questo proposito, un esempio che ci mostra come i Coen traducano un elemento fondamentale del racconto odissiaco in termini concettualmente analoghi, ma abbastanza differenti dal punto di vista delle strategie narrative, con soluzioni espressive proprie del linguaggio cinematografico e inconcepibili nell’elaborazione di un testo letterario.
Siamo in una delle sequenze finali del film, quando Ulysses, Pete, Delmar e il loro nuovo amico Tommy[33] si intrufolano sotto mentite spoglie nello spettacolo musicale organizzato per la kermesse elettorale che vede contrapposti l’opportunista Pappy O’Daniel e il reazionario razzista Homer Stokes. Lo spettatore, quando arriva a questo punto del film, sa già che uno dei tanti splendidi brani musicali che accompagnano e integrano la vicenda[34], Man Of Constant Sorrow[35], inciso dai fuggiaschi insieme a Tommy, sotto il nome di Soggy Bottom Boys[36], nello studio di registrazione di un discografico e radiofonico cieco con l’unico scopo di guadagnare qualche soldo per la fuga, è diventato, all’insaputa dei quattro, una hit in tutta la regione, trasmessa continuamente dalla radio e ricercatissima nei negozi di dischi. Ulysses, Pete, Delmar e Tommy si presentano sul palco con delle lunghe barbe finte a punta di colore biondo cenere[37] e sono costretti a cantare qualcosa. Alla fine intonano la canzone che sanno meglio, cioè proprio Man Of Constant Sorrow, il che scatena il delirio della folla, che ignora i politici e le loro prediche, per osannare coloro nei quali ha riconosciuto i celeberrimi e misteriosi Soggy Bottom Boys. Ulysses, di fronte all’ovazione del pubblico, ha una reazione di assoluto stupore, perché non capisce come facciano tutte quelle persone a conoscerli e ad amarli così tanto, anche se non tarda ad approfittare della situazione: la fama dei Soggy Bottom Boys si era diffusa a dispetto degli stessi Soggy Bottom Boys[38].
L’episodio dell’esibizione sul palco nella ‘patria’ di McGill segna uno snodo fondamentale nell’intreccio, analogo a quello della gara con l’arco nella reggia di Itaca: Ulysses viene finalmente riconosciuto dalla moglie Penny[39], riesce a togliere di mezzo il suo rivale in amore e riacquista un importante ruolo sociale, diventando il collaboratore del governatore Pappy O’Daniel. Lo sviluppo di un momento centrale nel racconto filmico, basato su un elemento intradiegetico della colonna sonora, si costruisce attorno ad un dato ricorrente per buona parte del film: Ulysses Everett McGill e i suoi Soggy Bottom Boys, nati un po’ per caso e un po’ per opportunità, nel corso del periglioso viaggio di ritorno verso casa sono sempre preceduti, senza saperlo, dalla loro fama. E’ esattamente quanto accade nell’Odissea, dove Odisseo è sempre preceduto, ovunque arrivi in incognito, dalla sua fama (klèos)[40]. E’ inutile dire quanto fosse centrale nell’Odissea il tema del klèos e appare chiaro che il successo musicale dei Soggy Bottom Boys ne rappresenta la parodistica[41] traduzione nel contesto narrativo del film. Vediamo dunque come anche la componente musicale, nel contesto del linguaggio cinematografico, possa dar forma ad un concetto fondamentale nel testo di partenza, in un ambito traduttivo ove il cineasta prende a prestito idee, materiali e forme dalla grande letteratura per trasformarle in un film assolutamente originale[42].

Chiudiamo con qualche considerazione invece sulla traduzione filmica ‘fedele’ di un’opera letteraria, prendendo ad esempio The Portrait Of A Lady di Jane Campion. Si tratta di una diretta trasposizione cinematografica dell’omonimo grande romanzo di Henry James, pubblicato a puntate fra il 1880 e il 1881 su The Atlantic Monthly e su Macmillan’s Magazine, quindi in volume nel 1881. A prima vista la regista neozelandese ha trasposto sullo schermo la storia esattamente come era stata narrata da James, con il rispetto della cronologia, dei riferimenti geografici, della struttura narrativa. Tuttavia, a ben vedere, nel passaggio da testo letterario a pellicola il processo di traduzione ha previsto una massiccia serie di interventi autoriali sia sul piano espressivo sia sul piano dei contenuti, dovuti alle differenti dinamiche proprie della semiotica cinematografica, senza però stravolgere il testo di partenza. Il romanzo racconta la storia di Isabel Archer, una giovane affascinante americana, che trova la sua affermazione personale in Inghilterra, dove è ospite della zia materna e della sua famiglia. Non solo Isabel fa innamorare di sé uomini ricchi e attraenti, ma anche il malatissimo cugino Ralph, che convince il proprio padre a lasciarle in eredità una somma che la renderà molto ricca. La caratteristica fondamentale del personaggio di Isabel è quella di essere sempre alla ricerca di conoscenze ed esperienze di crescita, il che la porta a rifiutare decisamente le proposte di matrimonio di uomini come Lord Warburton e Caspar Goodwood, da cui lei si sente sinceramente attratta, ma che le offrirebbero una vita troppo comoda e sicura, priva di quegli stimoli e di quell’impegno personale che invece va fermamente cercando. Così finisce per sposare, grazie agli uffici dell’ammirata e matura amica Mme Merle e dopo un viaggio in Italia, John Osmond, un artista americano affascinante, ma un po’ spiantato, che vive da solo con l’adolescente figlia Pansy a Firenze. Il matrimonio sarà fallimentare, perché Isabel si renderà presto conto che Osmond l’ha sposata per interesse, al fine di procurare un avvenire sicuro a Pansy, che, come scoprirà alla fine del romanzo, è in realtà nata da un’antica relazione fra Osmond stesso e Mme Merle. Il ritorno in Inghilterra per l’aggravarsi e la morte del cugino Ralph, le darà occasione di ricominciare una nuova vita con l’innamoratissimo Caspar Goodwood, ma Isabel preferirà tornare a Roma dal marito, per seguire un destino infelice, ma che lei stessa si era liberamente scelta. Il romanzo è molto lungo e ricco di estese considerazioni sulla personalità di Isabel, sulle sue scelte e sui suoi errori, che si intrecciano mirabilmente con la narrazione delle vicende, utilizzate, come è caratteristico dello stile di James, come mezzo di sfondo per scontornare il personaggio di Isabel, attorno al quale l’intero romanzo si costruisce.
Trasporre in film un romanzo del genere non è impresa facile, soprattutto per le dimensioni dell’opera, incongrue con le modalità di produzione e fruizione del testo cinematografico, condizionate dalla visione continua nello spazio di circa un paio d’ore. Ciò significa che la Campion e la sceneggiatrice Laura Jones sono state costrette ad operare forti tagli rispetto al testo di partenza, ma anche una ridefinizione dei contenuti del romanzo sia a livello di struttura narrativa sia a livello di riferimenti tematici. In generale possiamo dire che la Campion ha sacrificato tutto il percorso psicologico di ricerca intellettuale ed esperienziale di Isabel, sostituendolo con l’elaborazione delle proprie pulsioni sentimentali tracciate a livello di pura sensualità. Molto evidente è inoltre il taglio di tutta la prima parte del romanzo, nella quale James narrava della personalità di Isabel, della sua affermazione personale in Inghilterra e della sua crescita interiore, per iniziare la storia in medias res con la proposta di matrimonio ricevuta da parte di Lord Warburton, che nel romanzo si trova dopo circa centoventi pagine. Ma, come accennavamo, anche la ‘riscrittura’ cinematografica degli episodi conservati è molto interessante per quanto riguarda le modalità di trasposizione intersemiotica.
Cominciamo con la prima sequenza narrativa del film, sulla quale, dopo un prologo tematico, continuano a scorrere i titoli di scena.
La scena si apre con un dettaglio sugli occhi arrossati di Isabel, immagine che denota subito il profondo turbamento della giovane. Poi l’inquadratura si allarga e ci mostra l’avvicinarsi di un uomo, Warburton, che sembra continuare un dialogo del cui inizio la Campion non ci fornisce alcuna notizia. La scena è in pieno sole; Isabel è seduta sotto un albero, in mezzo ad una vegetazione rigogliosa. L’uomo le dice che abita in campagna, ma che se non le piacessero i fossati, le potrebbe offrire molte altre case di cui è proprietario. Isabel replica: «I adore moats» («adoro i fossati»), una frase importante, che lo spettatore non dovrà dimenticare. L’uomo aggiunge che se si innamora di una donna è per sempre. Isabel allora fugge e percorre di corsa un giardino, dove molte persone, descritte con rapidi primi piani, stanno prendendo il tè; la ragazza si avvicina alla porta di una casa e vi entra. Si tratta ovviamente della scena in cui Warburton chiede ad Isabel di sposarlo, ma la Campion racconta l’episodio con molte ellissi, inducendo lo spettatore a dedurre soltanto quello che sta accadendo, compreso il rifiuto di Isabel, reso ancor più sofferto dalla frase «I adore moats», che inferisce come la prospettiva di una relazione con Warburton non le sia in realtà affatto sgradita[43].
La narrazione cinematografica ellittica rende perfettamente lo stile parimenti ellittico che, come noto, caratterizza tutto il romanzo di Henry James.
Veniamo ora alla scena conclusiva del film, quella in cui Isabel, ormai infelicemente sposata con Osmond, tornata in Inghilterra per la morte dell’amato cugino, riceve una proposta di vita di coppia da Goodwood, un altro uomo verso il quale ha sempre provato una forte attrazione. La location è identica a quella della prima scena: stesso albero e stesso giardino, ma questa volta in un paesaggio innevato, pervaso dalla luce livida e debole del crepuscolo.
La scansione narrativa è identica: Isabel è sola e all’improvviso arriva Goodwood, che, con le sue parole, mette a dura prova i sentimenti della donna, arrivando addirittura a baciarla. L’identità situazionale non può non stimolare nello spettatore la memoria visiva, richiamando la scena parallela con Warburton, con cui cominciava il film, anche perché Isabel, all’inizio di questa sequenza conclusiva, aggirandosi da sola sotto l’albero, mormora fra sé ancora una volta «I adore moats», richiamando allusivamente l’episodio avvenuto anni prima in quello stesso posto, episodio destinato, in un certo modo, a ripetersi di lì a poco. Dopo aver ricevuto proposta e bacio da Goodwood, Isabel si divincola e, di nuovo, fugge verso casa, questa volta in un giardino innevato e solitario. Intanto la Campion riprende la scena en ralenti, facendo crescere il volume del commento musicale extradiegetico. La slow motion è sempre più accentuata, in anticlimax con l’espandersi della colonna sonora, fino all’arrivo di Isabel alla porta. Il montaggio porta al dettaglio sulla mano della donna che si posa sulla maniglia, quindi l’inquadratura si allarga e ci mostra Isabel che si volta indietro, con un fermo immagine che chiude il film.
Siamo quindi di fronte ad un finale aperto, ove non viene detto esplicitamente se questa esitazione riporterà Isabel sui suoi passi oppure se ella persisterà nel rifiutare anche la proposta di Goodwood. Come sa bene chi ha letto il romanzo, Henry James chiude la vicenda facendo sapere a Goodwood, il giorno dopo, che Isabel è ripartita per Roma, tornando a quella vita oscura e infelice alla quale ella stessa si era condannata. Perché dunque la Campion lascia sospeso il finale? Io credo che la ragione stia nell’intensità espressiva del richiamo mnestico della scena di apertura, che crea una sorta di Ringkomposition, suggerendo ma non esplicitando anche quest’ultimo rifiuto di Isabel, in ossequio alle ellissi narrative che caratterizzano stilisticamente tanto il film della Campion quanto il romanzo di James e ricorrendo ad una soluzione esteticamente molto efficace che solo i mezzi espressivi del cinema potevano consentire. In altre parole, la Campion sceglie questo finale perché cinematograficamente funziona meglio, riuscendo a trasmettere le stesse sensazioni e gli stessi contenuti che si trovano nel più esplicito testo letterario. Si tratta di una riprova, credo, del fatto che la traduzione da letteratura a cinema talvolta riguardi necessariamente anche le forme del contenuto oltre che quelle dell’espressione.
Mi resta un’ultima osservazione da fare su questo film. Confrontando la scena iniziale e quella finale ho sottolineato l’opposizione nella scelta della luce da parte della regista: piena luce e colori caldi nella prima; livida oscurità con colori freddi nella seconda. In questo caso la luce è proprio un elemento centrale dal punto di vista narrativo: all’inizio del film Isabel rinuncia a Warburton perché vuole di fronte a sé una vita ricca di nuove stimolanti esperienze; alla fine è invece prigioniera della propria delusione e del proprio fallimento, delle tenebre che l’infelice rapporto col marito ha gettato sul suo futuro, al quale non ha la forza di sottrarsi definitivamente. Non solo in questi casi, ma anche nel corso del film la Campion lavora molto sul potenziale espressivo della scelta delle luci: ne darò alcuni esempi. In primo luogo bisogna notare che, a partire dal momento in cui Osmond le dichiara il suo amore, quasi tutte le scene in cui i due compaiono assieme sono avvolte nella penombra se non nell’oscurità.
Inoltre, quando Isabel, dopo il fidanzamento, va a trovare Pansy, la figlia di Osmond, nella villa fiorentina, la Campion visualizza in modo chiaro la forte carica semantica dell’opposizione luce/oscurità in rapporto al legame fra i futuri coniugi. Isabel propone a Pansy una gita nel giardino della casa, perché c’è un bel sole. Pansy però arresta i suoi passi proprio sul limite della linea d’ombra gettata dalla casa sul giardino, dicendo che suo padre non vuole che si esponga al sole.
Isabel le propone di usare il suo parasole, ma la ragazza scoppia in lacrime, al che la donna rientra con lei nell’ombra della casa, dichiarando che sicuramente Osmond desidera il meglio per sua figlia. Appare evidente che l’oscurità caratterizza fortemente la sfera di influenza di Osmond, entro la quale è già imprigionata Pansy e in cui si appresta ad entrare anche Isabel[44]. Più avanti nel film, quando Isabel è già infelicemente sposata e vive a Roma, la Campion ci mostra una breve sequenza del suo rientro a casa dopo una visita al cugino malato. La camera è collocata dentro il portone spalancato del palazzo e Isabel è in strada che si sta avvicinando, in pieno sole: l’immagine è chiaramente sovraesposta, in modo tale da sottolineare il contrasto fra la luminosità dell’esterno e il buio dell’interno. La donna si avvicina al portone e, quando si trova sulla soglia, viene ripresa in primo piano con espressione esitante, sottolineata da una leggera slow motion, quasi indice dell’angoscia provocata dal tornare alla vita coniugale, al buio della casa in cui conduce l’opprimente connubio con Osmond. Varcata la soglia, il portone le si chiude alle spalle inghiottendola nelle tenebre.
La ripetuta sottolineatura dello spazio dominato da Osmond con il buio, opposto alla luce della vita che scorre al di fuori della sua influenza, ci conduce a riflettere non solo sul suo significato, ma anche sul suo rapporto con il testo di James. Una delle parti più belle e più interessanti del romanzo è senz’altro quella contenuta nel capitolo XLII, dove Isabel veglia lungamente nel corso della notte meditando su se stessa, sulle proprie scelte e sul disperato rapporto col marito. Si tratta di un episodio poco adatto alla trasposizione cinematografica e, infatti, la Campion vi allude solamente con una breve sequenza in esterni che ci mostra Isabel aggirarsi pensierosa nella notte. C’è tuttavia un passo di questo capitolo che vorrei citare e che si riferisce al momento in cui Isabel ricorda quando ha cominciato ad accorgersi che qualcosa con Osmond non andava: «Allora le ombre avevano cominciato ad addensarsi; fu come se Osmond con deliberazione, quasi con malignità, avesse spento le luci una per una. Dapprima fu una penombra di crepuscolo, vaga e sottile, ed ella riusciva a vedervi ancora la sua strada. Ma si faceva costantemente più fonda, e se di quando in quando si era talvolta dissipata c’erano nella sua prospettiva angoli impenetrabilmente neri. Queste ombre non erano una emanazione della sua mente: ne era sicurissima; aveva fatto del suo meglio per essere giusta e moderata, per vedere soltanto la verità. Facevano parte della presenza stessa di suo marito». Come si può notare, la stessa Isabel metaforizza la maligna influenza del marito su lei come un’ala di tenebra gettata sulla sua vita e la Campion traspone questo concetto in esperienza visiva distribuita su più episodi narrati nel corso del film. Ecco di nuovo ben esemplificato uno dei tratti più interessanti del processo traduttivo fra letteratura e cinema: pur rinunciando alla conservazione della sequenza narrativa originaria del testo verbale, il linguaggio cinematografico ne riproduce in modo straordinariamente efficace –talvolta anche più efficace- i contenuti più importanti. In questo caso, come in molti altri, la fedeltà al testo di partenza consiste proprio nel suo sistematico e deliberato tradimento[45].

Note:


[1] Il titolo di questo lavoro è mutuato dal fortunato film di Peter Howitt (UK/USA 1998), dove le sliding doors rappresentano l’occasione per far apparire le due facce completamente diverse di una stessa storia.

[2] P. Kravanja, Proust à l’ècran, Le Lettre Volée, Bruxelles 2003.

[3] Rispettivamente con sceneggiature di Suso Cecchi D’Amico e Harold Pinter.

[4] Un amour de Swann, Francia 1984, sceneggiato insieme a Peter Brook, Jean-Claude Carrière e Marie Hélène Estienne.

[5] Le temp retrouvé, Francia 1999, sceneggiato con Gilles Taurand.

[6] La captive, Francia 2000, sceneggiato in collaborazione con Eric de Kuyper.

[7] The Salon. Interview with Peter Greenaway by Christopher Hawthorne, June 1997, http://www.salon
.com/june97/
greenaway29706
06.html.

[8] The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover, Inghilterra 1989, ideato e sceneggiato da Greenaway stesso, con le musiche di Michael Nyman e la fotografia di Sacha Vierny.

[9] R. Jakobson, Saggi di linguistica generale, Milano 1966, 57.

[10] N. Dusi, Il cinema come traduzione, Torino 2003. Per gli aspetti teorici della questione sono fondamentali le pp. 13-178.

[11] Prendiamo a prestito le categorie della glossematica, assai utili per il taglio analitico che intendiamo offrire: vd. soprattutto L. Hjelmslev, I fondamenti della teoria del linguaggio, tr. it., Torino 1968 e Dusi, Cinema.., 62-63 e 145-146.

[12] S. M. Ejzenštejn, Lezioni di regia, tr. it., Torino 1964, 13-24.

[13] Ejzenštejn, Lezioni..., 21.

[14] A Clockwork Orange, UK/USA 1971.

[15] Cf. Singin’ in the rain, USA 1952, regia di Stanley Donen e Gene Kelly, celebre musical, la cui scena principale è quella in cui Kelly canta la canzone eponima danzando sotto la pioggia.

[16] A. Burgess, A Clockwork Orange, London 1962, ove l’unica ‘debolezza’ di Alex è la passione per Beethoven, che si ritorcerà contro di lui dopo il condizionamento in carcere, quando alcuni brani beethoveniani vengono associati a quei filmati con scene di violenza, di fronte ai quali Alex viene forzatamente indotto a provare nausea.

[17] Cf. A. Gaudreault, Du littéraire au filmique: système du récit, Paris 1988, passim.

[18] N. Dusi, Cinema..., 179-212.

[19] R. Queneau, Zazie dans le métro, Paris 1959.

[20] Cf. R. Barthes, Zazie e la letteratura, in R.B., Saggi critici, tr. it., Torino 1966, 80-87.

[21] Per questa e le altre citazioni dal romanzo di Queneau uso la traduzione di F. Fortini, Torino 1960.

[22] E’ esattamente quello che fa Queneau in generale nel romanzo, proponendosi di «rappresentare la natura inafferrabile del linguaggio» (Barthes, Zazie..., 85-86, parafrasando il quale potremmo dire che per Malle ‘il problema non è fare lezione di Cinema, ma convivere con esso in stato di insicurezza’).

[23] Sui criteri di traduzione filmica della fuga di Zazie vedi ancora N. Dusi, Cinema..., 186-194.

[24] Sulle traduzioni cinematografiche del mito di Medea vedi il mio saggio Tre Medee sullo schermo, in La nuova Musa degli eroi, a cura di A. Camerotto, C. De Vecchi, C. Favaro, Treviso 2008, 51-66.

[25] Vedi, per esempio, il dialogo fra Medea e Giasone separati da un grande telaio che impedisce loro di vedersi e di toccarsi, oppure l’abbraccio notturno fra Giasone e Glauce che non vengono pienamente a contatto fra loro perché separati da un telo che preclude tanto il tatto quanto la vista.

[26] L’Odissea è uno di quei testi esemplari per capire come, in un processo traduttivo, nemmeno il testo di partenza ha uno statuto fisso e assoluto, ma è ‘instabile’ per sua natura (il fatto che la redazione scritta fu già nell’antichità un’artificiosa sistemazione di materiale tramandato oralmente, per esempio). In un certo senso possiamo dire che si tratta di un testo diventato linguaggio, una specie di ‘grande codice’ (cf. N. Frye, Il grande codice. La Bibbia e la letteratura, tr. it., Torino 1986) che, come la Bibbia, continua a fornirci paradigmi utili da prendere in prestito per pensare e rappresentare il nostro universo culturale.

[27] Dusi, Cinema…, 93.

[28] Il riferimento principale, soprattutto per il titolo del film, ma anche per la ripresa di alcune scene cardine (la colonia penale, l’iconografia del poliziotto che insegue gli evasi, la scena dei carcerati nel cinema, il salto sul treno in corsa e altre ancora) è a Sullivan’s Travels di Preston Sturges, USA 1941: il film che il regista Sullivan, protagonista della storia, vuol girare si chiama infatti proprio O Brother Where Art Thou. Altri film ‘citati’ sono Cool Hand Luke di Stuart Rosenberg (USA 1967), The Wizard of Oz di Victor Fleming (USA 1939) e The Birth of a Nation di D.W. Griffith (USA 1915), ai quali si affiancano anche diversi riferimenti alla letteratura e alla storia degli Stati Uniti.

[29] Li convince a fuggire con lui promettendo di dividere con loro il ricco bottino di una rapina che non è mai esistito, ma in realtà lui vuol tornare a casa solo per impedire alla moglie Penny di risposarsi ed è costretto a portarsi dietro i compagni perché i tre sono incatenati assieme per le caviglie.

[30] Come, ad esempio, era avvenuto nel caso dell’Odissea televisiva prodotta in Italia nel 1968 per la regia di Franco Rossi, Piero Schivazzappa e Mario Bava oppure per l’Ulisse di Mario Camerini, uscito nel 1954 e interpretato da Kirk Douglas e Silvana Mangano.

[31] Peraltro necessaria per far apprezzare allo spettatore le ironiche manipolazioni degli episodi più famosi cui accennavamo sopra.

[32] Richiamo ancora qui le pagine introduttive del libro di Dusi, Cinema..., 9-12: «si dà traduzione intersemiotica quando vi è la riproposta, in una o più semiotiche con diverse materie e sostanze dell’espressione, di una forma del contenuto intersoggettivamente riconosciuta come legata, ad uno o più livelli di pertinenza, alla forma del contenuto di un testo di partenza».

[33] Il cantante blues che determinerà musicalmente le fortune dei tre, in parte modellato dai Coen sulla figura del mitico Robert Johnson (con tanto di allusioni al valore magico del trivio come luogo per l’incontro con le potenze infernali, nell’occasione il Diavolo cui, in perfetta consonanza con la mitologia blues, Tommy dice di aver venduto l’anima).

[34] Una vera e propria ‘enciclopedia’ della musica blues, country e bluegrass, sapientemente orchestrata da T-Bone Burnett.

[35] E’ una canzone tradizionale del repertorio folk americano, le cui origini sono abbastanza nebulose, incisa per la prima volta dal musicista cieco Dick Burnett intorno al 1913 col titolo di Farewell Song.

[36] Il nome del gruppo potrebbe tradursi «Culi traballanti».

[37] La forma e il colore delle barbe ricordano in modo smaccato quelli degli ornamenti piliferi canonicamente esibiti da Billy Gibbons e Joseph Dusty Hill dei ZZ Top, la band texana di Houston che ha estremizzato il blues-rock americano.

[38] Nel corso del film i Coen alternano sequenze che ci mostrano i tre in gravi difficoltà ad altre che ne rappresentano invece, a loro insaputa, il crescente successo.

[39] In realtà Penny sapeva esattamente dove si trovava e cosa facesse Ulysses e, al suo ritorno, lo riconosce subito, ma aveva voluto che le figlie lo considerassero morto sotto un treno, piuttosto che ai lavori forzati in una colonia penale, preferendo considerarsi vedova, in modo tale da poter sposare il suo pretendente Vernon: ancora una variazione ironica e sorprendente, questa volta sulla vicenda di Penelope ad Itaca.

[40] Vedi ad esempio l’episodio di Demodoco nella terra dei Feaci (Od. 8, 499 sgg.): l’aedo cieco intona un canto sulla presa di Troia, dimostrando che le gesta dell’eroe itacense erano già note prima ancora che lo sconosciuto straniero (che è lo stesso Odisseo) giungesse alla reggia di Alcinoo.

[41] Ulysses McGill, al contrario di Odisseo, è assolutamente ignaro di aver compiuto grandi imprese e le sue gesta ‘eroiche’ consistono nell’esser divenuto una star radiofonica e discografica.

[42] Si tratta del processo di borrowing descritto da Dudley Andrew, Concepts in Film Theory, New York 1984, 98-100. Interessanti, a proposito del riuso del testo omerico, le osservazioni di A. Fumagalli, I vestiti nuovi del narratore, Torino 2004, 86: «si offrono a questo tipo di trasposizione [...] soprattuto testi che hanno una forza in qualche modo archetipica o mitica e che riescono a mantenere una loro identità, nonostante rilevanti trasformazioni e rielaborazioni». Altro esempio paradigmatico è Ran di Akira Kurosawa (Giappone 1985), una storia giapponese costruita su King Lear di Shakespeare.

[43] Nel romanzo è spiegato chiaramente che Isabel rifiuta perché si sta affacciando alla vita e, prima di legarsi definitivamente ad un uomo, vuol conoscere il mondo e arricchirsi di esperienze.

[44] Osmond non mancherà di far pesare la sua opprimente volontà anche sulle scelte della figlia, costretta a rinunciare forzatamente al grande amore della sua vita.

[45] Questo lavoro è apparso in forma ridotta e con il titolo La storia che visse due volte. Traduzioni intersemiotiche fra letteratura e cinema in Le giornate della traduzione letteraria, II, a cura di Stefano Arduini e Ilide Carmignani, Roma 2010.
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